Od dekoracji do artefaktu. „Nic 2 razy” w Cricotece

Paweł Althamer i Grupa Nowolipie, Nic 2 razy, widok wystawy, Cricoteka

Jeżeli to prawda, że nic dwa razy, to faktem jest także i to, że już nigdy nie będzie tak pysznych ciastek, nigdy nie będzie takich wędlin, takiej coca coli. A szkoda, myślę sobie, obserwując początek nowego sezonu w Krakowie. Sezonu, w którym Kraków za sprawą szczęśliwego przypadku stał się na chwilę istotnym centrum wszelkiej perfmormatywności. Takie wrażenie właśnie można było odnieść, uczestnicząc w otwarciu nowej siedziby Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, na które przygotowana przez Joannę Zielińską została wystawa Nic 2 razy, a także, biorąc udział w bogatym programie jej towarzyszącym, na który składały się warsztaty i odbywające się cyklicznie przez dwa miesiące performansy. W czasie gdy trwały, we współpracy z odbywającymi się właśnie 39. Krakowskimi Reminiscencjami Teatralnymi, w Bunkrze Sztuki otwarto Performance Now – objazdową, przygotowaną przez RoseLee Goldberg wystawę dokumentacji video składającą się z wyboru najciekawszych działań prezentowanych podczas nowojorskiej Performy. Górną część galerii zamieniono na jeden tydzień października w performatywne studio malarskie. Tam zaproszona przez Goschkę Gawlik wiedeńska grupa Gelatin przeprowadzała swoją akcję zatytułowaną Paint me paint me everywhere. Ta polegała na zbiorowym, odbywającym się z udziałem członków grupy i zaproszonych przez nich do współpracy polskich artystów (między innymi Marcina Maciejowskiego i Jakuba Juliana Ziółkowskiego), malowaniu aktów z modeli i modelek, w które wcielała się sama publiczność. Jeżeli dodam jeszcze, że w czasie, gdy Maciejowski i Gelatin malowali nagich krakowian na drugim piętrze galerii, w piwnicy Bunkra Claire Bishop prowadziła warsztaty o performatywności i relacyjności, a za rogiem w Starym Teatrze dawali Mszę Artura Żmijewskiego i Igora Stokfiszewskiego, oczywiste jest, że nigdy ksiądz nie będzie mówił tak mądrych kazań.

Nic 2 razy, widok wystawy, Cricoteka, na pierwszym planie praca Tadeusza Kantora Maszyna aneantyzacyjna (rekonstrukcja, początek lat 80. Obiekt spektaklu Wariat i zakonnica, 1963)

Ulla von Brandenburg, Kurtyna III, 2014

Zawsze jednak, to pewne w Krakowie, produkować się będzie głupie i pozbawione racjonalnych przesłanek komentarze, które ogłaszane drukiem jako artykuły zapełnią szpalty lokalnej prasy. I tak stało się w przypadku otwarcia nowej siedziby Cricoteki. Najpierw ogłoszono spełnienie marzeń Kantora, by przez następne tygodnie epatować, jak to się mówi, opinię publiczną, roszczeniami majątkowymi pogrążonej w bólu rodziny i postponowaniem przez instytucję osieroconych wczoraj zaledwie przez Mistrza (o Kantorze tutaj zawsze per Maestro i w zgrabnych lansadach; nie wierzycie, sprawdźcie) aktorów. Nie dziwi więc, że w tym medialnym szumie złożonym z lamentacji i szeleszczenia sukien wychodzących z nowego budynku obrażonych dam, jakoś zniknęła inspirująca, mądra i nieco melancholijna wystawa przygotowana przez Joannę Zielińską.

Marvin Gaye Chetwynd, Diorama, 2012

Nic 2 razy, Cricoteka, prace Pawła Althamera i Grupy Nowolipie, w tle praca Jima Shawa

Kuratorka stanęła przed nie lada wyzwaniem: w jaki sposób dziś w interesujący i świeży sposób mówić o roli Tadeusza Kantora jako artysty potencjalnie inspirującego artystów współczesnych? Takiego artysty, którego idee, istniejąc w dzisiejszej praktyce artystycznej sprawiają, że możemy pomyśleć o nim: nasz współczesny? Problem to złożony; z przynajmniej dwóch powodów. Po pierwsze: z powodu samego Kantora, a raczej wizerunku artysty, jaki konsekwentnie wykreował. A jest to wizerunek, oględnie rzecz ujmując, dla dzisiejszej publiczności niestrawny. Widzimy bowiem artystę–geniusza, który bez cienia ironii deklaruje, że wielkim artystą jest. Po czym niczym demiurg, ex nihilo, tworzy przez wielkie „D” Dzieło. Jak wielkim artystą Kantor by nie był, uprawiana przez niego strategia wizerunkowa jest z dzisiejszego punktu widzenia katastrofą. Po drugie: z powodu dokonanych już prób przewartościowania jego sztuki i pokazania jej jako punktu odniesienia dla współczesnych artystów. Z tych najważniejszą była być może przygotowana przez Hankę Wróblewską i Sabine Folie wystawa Teatr niemożliwy pokazywana prawie dziesięć lat temu w Warszawie i Wiedniu. Jeśli więc istotnie nic dwa razy, kuratorka nie mogła zwyczajnie powtórzyć pomysłu Wróblewskiej, budując pomost pomiędzy Kantorem a współczesnością za pomocą pojemnej i rozmytej kategorii performatywności.

Zielińska zamiast więc pokazywać performatywność, zdecydowała się na zbudowanie wystawy z jej skrawków, czyli z tego, co z efemerycznego i temporalnego, quasi-teatralnego medium performance zostaje. Oczywistym zdaje się, że to, co się ostaje z wydarzenia performatywnego, to przede wszystkim dokumentacja filmowa i fotograficzna, niekiedy sama urastająca do miana sztuki. To jednak nie prezentacja dokumentacji, która jest najpopularniejszym, ale i najbardziej zachowawczym sposobem ponownego wystawiania performance, była kuratorskim pomysłem na wystawę. Tym była bowiem materialność i potencjalna artefaktualność performatywności. Wystawa została więc pomyślana jako zbiór przedmiotów, elementów mise-en-scène, które pierwszy raz wykorzystywane przez artystów jako dekoracja, rekwizyt sceniczny, kostium, itd., stały się po wydarzeniu – dzięki medium wystawy i kontekstowi muzealnemu – autonomicznymi obiektami sztuki.

Nic 2 razy, Cricoteka, w tle prace Pawła Althamera i Grupy Nowolipie oraz Shany Moulton

Pomysł ten wydaje się odświeżający nie tylko dla rodzimych poszukiwań wystawienniczych w dziedzinie pokazywania performatywności, ale przede wszystkim trafia w sedno problemu: jak dziś ciekawie wystawiać i mówić o Kantorze. Nic 2 razy świetnie bowiem koresponduje z odbywającą się za ścianą pierwszą odsłoną wystawy stałej twórczości Kantora. Na tę składają się, m.in.: Maszyna Aneantyzacyjna (lata 80.), Kąpiąca się (1967), Krzyż (1980) czy Szatnia (1973), a więc obiekty, które pierwsze życie miały na scenie, by stać się z czasem niezależnymi, ale martwymi artefaktami o charakterze instalacji lub rzeźby, zamkniętymi w muzealnej przestrzeni.

Nic 2 razy, Cricoteka, od lewej prace Guy’a de Cointeta, Michaela Portnoy, Marvin Gaye Chetwynd

Na Nic 2 razy zgromadzono obiekty z bardzo różnych rejestrów i pełniące uprzednio rozmaite funkcje, niekiedy dosyć odległe od klasycznego performansu czy działań scenicznych o charakterze teatralnym i quasi-teatralnym. I chociaż konkretne autorskie wybory kuratorskie mogą zdumiewać, a wręcz budzić sprzeciw, przyznać trzeba, że wystawiane tu obiekty tworzą konsekwentnie przemyślany i autoreferencyjny zbiór o otwartej strukturze. Rolę kantorowskiego łącznika odgrywa tutaj wspomniana już stojąca w wejściu na wystawę Maszyna Aneantyzacyjna: obiekt pierwotnie zaprojektowany przez Kantora do spektaklu Wariat i zakonnica z 1967 r. Ta konstrukcja (tutaj re-konstrukcja) złożona z powiązanych ze sobą składanych krzeseł to obiekt szczególny, gdyż scenicznie wielofunkcyjny: pełniący rolę zarówno scenografii, jak i rekwizytu oraz teatralnego kostiumu, czy może materialnego przedłużenia ciała aktora, który ukryty w pryzmie krzeseł za pomocą sznurków poruszał całą konstrukcją, wydając charakterystyczne dźwięki. Ta wielofunkcyjność tego, co pozostaje z wydarzenia o charakterze performatywnym, jest cechą charakterystyczną ekspozycji.

Ta zaś zbudowana została jak scena, na którą wchodzi się, własnoręcznie odsłaniając zaprojektowaną przez Ullę von Brandenburg wielką kurtynę wykonaną techniką patchworku. Kurtyna III (2014) zrobiona specjalnie na wystawę pełni też funkcję wielkoformatowego tkanego pejzażu i jako obraz przywodzi na myśl sławną, przechowywaną w Muzeum Narodowym w Krakowie kurtynę z teatru Cricot 2 zaprojektowaną w 1956 r. przez Marię Jaremę. Jeśli praca autorstwa von Brandenburg otwiera scenę wystawy, zamyka ją inna tkanina: horyzont teatralny autorstwa kalifornijskiego artysty Jima Shawa pt. Nowoczesny dom (2013), na którego tle ze sklejki wycięte stoją m.in. jego Postacie z Caspara Davida Friedricha (2013). Te scenografie podniesione do rangi obrazów i instalacji zarazem przypominają wykorzystujące ten sam schemat prace klasycznego już dzisiaj Kalifornijczyka: Williama Leavitta i łączą się w ten sposób z pracą osiadłego w Kalifornii Guy de Cointet’a pt. De toutes les coulers (1981–82).

Joanne Tatham & Tom O’Sullivan, Shall we name it our shame or is our shame the same as it [Czy mamy uznać to za naszą hańbę czy nasza hańba jest temu równoważna], 2014

Także twórczość Marvin Gaye Chetwynd została zaprezentowana, by się tak wyrazić, dwukrotnie. Jej ustawione na stole modele planów filmowych, czyli Diorama (2012) oraz złożona z marionetek instalacja Jezus i Barabasz (2011), chociaż pokazane zostały jako artefakty w ramach wystawy, używane były również do działań performatywnych z udziałem publiczności. Podczas dwudniowego otwarcia nowego budynku Chetwynd sama animowała dioramy, które stawały się dzięki temu scenografią i rekwizytem.

Ulla von Brandenburg, Kurtyna III, 2014

Interesującym gestem był także wybór polskich artystów, których twórczość została pokazana na wystawie. Kuratorka szczęśliwie uniknęła oczywistych skojarzeń w typie „motywy kantorowskie dzisiaj” i nie zaprosiła ani Mirosława Bałki ani Roberta Kuśmirowskiego. Zamiast prostych skojarzeń dostajemy więc w zamian zjawiskowe prace Pauliny Ołowskiej. Raba Niżna (2014), Mszana Dolna (2014) i Rabka Zdrój (2014) to ceramiczne, pokryte ciemnym szkliwem modele istniejących w rzeczywistości w południowej Małopolsce drewnianych domów. Inspirowane działającym w Rabce teatrem lalek Rabcio i performatywnością architektury stanowią tu dobry kontrapunkt do wykonanych niedbale z papieru modeli Chetwynd i dialogują z ceramicznymi pracami Pawła Althamera i Grupy Nowolipie. Te terapeutyczne pierwotnie prace, Persona (2007) i Człowiek (2009), powstały podczas prowadzonych przez artystę zajęć rehabilitacyjnych z członkami grupy w ognisku artystycznym na warszawskiej Woli. Te przedmioty ubogie, które przez artystyczny gest wyboru stają się sztuką wysoką, zdają się o wiele lepiej nawiązywać dialog ze sztuką Kantora niż zrobiłyby to jego bardziej oczywiste w tym kontekście postacie/manekiny z białego tworzywa.

Paulina Ołowska, Raba Niżna (2014), Mszana Dolna (2014) i Rabka Zdrój (2014)

Ta nieoczywista i wielowątkowa wystawa, której przedłużeniem były wykraczające poza zbudowaną dla niej scenę działania performatywne biorących w niej udział artystów (poza wymienionymi już także: Catherine Sullivan, Michaela Portnoya, Joanne Tatham i Toma O’Sullivana, jak również Ołowskiej, której performatywny drewniany domek, czyli Pawilon Marionetki „Pavilionesque” z 2013 r. został umieszczony na zewnątrz nowego budynku Cricoteki), jest wydarzeniem wymagającym od odbiorców pewnego zaangażowania. Nie jest przy tym wystawą łatwą, co jeśli dodać brak jakichkolwiek opisów prac na ścianach wystawy, zamiast których zdecydowano się na drukowany i gęsty, wydany w kieszonkowym formacie przewodnik, może wielu potencjalnym odbiorcom wydać się wręcz czymś odstręczającym. Zwłaszcza, że wyraźnie brakuje też katalogu. Ta strategia opowiedzenia o wystawie kontrastuje nie tylko z populizmem pobliskiego MOCAK-u, którego symbolem stały się już rozsławione w Internecie podpisy pod obrazami, lecz również z umieszczoną za ścianą i przygotowaną przez Natalię Zarzecką z zespołem pierwszą odsłoną stałej wystawy Kantora. Z drugiej jednak strony, jeśli do teatru nie wchodzi się bezkarnie – słowa Mistrza, słowa Kantora – być może, że na wystawę także.