Obrazy wychodzą na ulicę. Spory w polskiej kulturze wizualnej

Wieża w kształcie trójkąta ostrokątnego o przezroczystej fasadzie i podświetlanym szczycie miała wyrastać z jednego z czterech niższych narożników Pałacu Kultury i Nauki, by wybijać się ponad najwyższą budowlę w Polsce o mniej więcej jedną czwartą wysokości. Zdaniem autora tej koncepcji dominacja Obelisku Wolności, mieszczącego między innymi Muzeum Komunizmu, nad łaskawie pozostawionym Pałacem – którego zburzenie miało się po prostu „nie opłacać”^[1]– podkreślałaby pokojowe zwycięstwo „Rewolucji Solidarności”. Czesław Bielecki, polityk i architekt, chciał w ten sposób w języku architektury dać odpór ukończonemu w 1955 roku wieżowcowi. Obelisk miał jednoznacznie wygrać z Pałacem walkę o przestrzeń i pole widzenia, tworząc rzucający się w oczy, nieuchronny i stale obecny pomnik tego zwycięstwa. Miał być pomnikiem wyższości – i to całkiem dosłownym.

Gdy projekt nie wypalił, w 2003 roku Bielecki przedstawił bardziej „praktyczny” pomysł: SocLand, czyli Muzeum Komunizmu, znalazłby się w podziemiach Pałacu Kultury, nazwanych teraz Forum Wolności. W ten sposób Pałac, który sam jest „pomnikiem komunizmu”, zdaniem autora przekształciłby się w „monument antykomunizmu”^[2]. Ale wbrew zapozorowaniu pewnego konceptualnego wymiaru, również ten projekt cechuje zarówno dosłowność stosowanego języka architektury, jak i przeświadczenie o bezpośredniej przekładalności relacji władzy na krajobraz, tym razem aktualizujące się jednak nie w rozmiarze budowli, lecz w towarzyszącym mu obrazie. Otóż zwiedzający muzeum, z żabiej perspektywy spoglądając przez przeszklony sufit na złowrogo górujący nad stolicą PKiN, dostrzegliby również leżącą na szklanym suficie bryłę bezgłowego pomnika „Wodza Ludzkości”. Gigantyczna głowa Józefa Stalina, wzorowana na tej z obalonego w 1956 roku monumentu w Budapeszcie, spoczywać miała w środku, na muzealnej posadzce. Byłby to zatem pomnik obalenia (niezaistniałego) pomnika, a nawet – jak się wkrótce okaże – pomnik (niezaistniałego) obalenia (niezaistniałego) pomnika^[3].

Jak wiadomo, również drugi projekt Bieleckiego nie został dotąd zrealizowany. W czasie, gdy autor promował swój nowy pomysł – na początku 2004 roku – na fasadzie Pałacu zawisła natomiast wielka, napęczniała i nieludzka czerwona dłoń. Przedstawiający ją baner zakrył dziesięć środkowych pięter od strony ulicy Marszałkowskiej. To, co nie udało się SocLandowi – zasłonięcie budynku – udało się operatorowi sieci komórkowej Heyah; zresztą dekadę wcześniej uwagę od Pałacu odwracał inny, tym razem horyzontalny „land” – Cricoland. Liczne paradoksy tej sytuacji nie sprowadzają się do ufności w nierozłączne i zbawienne sprzężenie wolności rozumianej jako wolność słowa i wolne wybory z wolnością rynku (w pierwszej wersji Bielecki liczył na to, że Muzeum Komunizmu będzie finansowane z komercyjnego wynajmu przestrzeni Obelisku Wolności). Owszem, rynek rozwiąże na jakiś czas problem widzialności architektury – na wiele lat skutecznie zakryje olbrzymimi i w dużej mierze nielegalnymi reklamami zarówno Pałac, jak i resztę miasta, czy wręcz resztę kraju. Budynki, zarówno te silnie, jak i te słabo naznaczone symbolicznie, znikną za zasłoną z wizerunków modelek, logotypów i oznaczeń szokująco niskich cen, która na lata stanie się nową fasadą miasta, nowym pejzażem codziennych podróży jego mieszkańców.

W 2005 roku tuż obok Pałacu stanie nietypowy bilbord, na którym zamiast towarów znajdzie się wizerunek papieża Jana Pawła II – dzieło sztuki autorstwa Piotra Uklańskiego, zrealizowane w formacie miejskich reklam. Obraz ten miał zwracać uwagę na nieobecność w stolicy Muzeum Sztuki Nowoczesnej, dla którego miejsce wyznaczono na placu Defilad. Zyskał jednak zupełnie inne funkcje w okresie żałoby po śmierci papieża. Gdy okna Pałacu po zmierzchu zaświecano tak, by układały się w kształt krzyża wielkości bilbordu Heyah, przed dziełem Uklańskiego pojawiały się znicze.

*

Na tej niewielkiej przestrzeni w centrum Warszawy widoczne są podstawowe typy obrazów znajdujące się w centrum mojego zainteresowania w tej książce. Pierwszy z nich istnieje w formie wyobrażenia o obalaniu pomnika. To fantazja o posiadaniu jednoznacznego i silnego obrazu zmiany 1989 roku – obrazu gestu ikonoklastycznego. Fantazja ta zwraca jednak uwagę przede wszystkim na brak takiego obrazu. Chodzi tu nie tylko o to, że pomnik Stalina nie stanął nigdy przed Pałacem Kultury i Nauki i w związku z tym nie mógł też zostać zrzucony z postumentu i rozbity (niejako w zastępstwie Pałacu). Rzecz raczej w tym, że istniejące pomniki reprezentujące w polu widzenia władzę PRL nie stały się obiektami i ofiarami dramatycznych i widowiskowych rewolucyjnych gestów, lub że nie zaistniały ważne obrazy tych gestów. W dzisiejszych (jesień 2017 roku) działaniach polskiej prawicy – ponownie zmieniającej nazwy ulic (na przykład Armii Ludowej na Lecha Kaczyńskiego), likwidującej (oraz stawiającej lub planującej) pomniki i po raz kolejny dyskutującej o zburzeniu Pałacu – oprócz paranoicznej podejrzliwości o współpracę z władzami PRL, obejmującej między innymi dziewiętnastowiecznych „towarzyszy” i „działaczy”, uwyraźnia się niepokojąca ją niepewność przełomu, wywołująca mieszankę retroaktywnych gestów i prób poprawnego rozegrania scenariusza przełomu dzisiaj.

Choć będę przekonywał, że obrazy odgrywają „po 1989 roku” – a również ta cezura wymaga obrazowego zniuansowania – niebanalne role w różnych sferach życia społecznego, nie są one na co dzień poddawane refleksji i jawią się jako przezroczyste (jeśli przezroczystość to wizualny odpowiednik oczywistości).

Pozostałe rodzaje wizerunków, wokół których rozwija się ta opowieść – obok pomników i związanych z nimi obrazów burzenia pomników – reprezentować może w tym widoku sprzed Pałacu papieski plakat Uklańskiego. Jest to zarazem dzieło sztuki i bilbord, w dodatku wykorzystuje wizerunek zaczerpnięty z dwóch przeplatających się kontekstów: religijnego i narodowego. Zanim trafi na wielkoformatową planszę, Papież-Polak w formie obrazu odbywa szczególną wędrówkę – ze sfery dewocji w obszar sztuki, a za jej pośrednictwem do przestrzeni publicznej, w której mieszają się różnorodne sposoby odbioru tego wizerunku. Ostatecznie przyjmuje formę bilbordu – nietypowego ze względu na treść, a przede wszystkim na projektowany cel i rzeczywiste reakcje. Forma prezentacji, czyniąca zeń papieski bilbord, nieuchronnie wiąże go z grupą obrazów, którą lepiej reprezentuje wielka łapa Heyah z fasady Pałacu oraz wiele innych płacht wieszanych przez lata w tej okolicy. To charakterystyczny typ obrazu reklamowego w jego współczesnym polskim wydaniu: uderzający rozmiarem, nieuchronnością, bezpośredniością i bezczelnością.

Wskazanie tych trzech typów obrazów – pomników, dzieł sztuki i bilbordów – od których wychodzą trzy rozdziały książki, może razić nie tylko nieuchronną wybiórczością, ale przede wszystkim niespójnością takiej nibyklasyfikacji. Jest to jednak niespójność wpisana w samą ikonosferę, która w praktyce nie podporządkowuje się nigdy podziałom na obrazowe media, instytucje, gatunki czy porządki (wysoki i niski, artystyczny i popularny, komercyjny i religijny itd.). Obrazy wskazane w punkcie wyjścia szybko przekształcają się i pączkują w zupełnie inne formy: pomnik w wielomedialny widok burzenia pomnika, artystyczne przedstawienie papieża – już nie tylko to autorstwa Uklańskiego, lecz przede wszystkim to Maurizio Cattelana – we wszechobecne pomniki papieża, w obraz świętego, a może także święty obraz (jeszcze za życia Karola Wojtyły). To wizerunek, który podróżuje, zmienia konteksty, nośniki i rozmiary. Zanim w mniejszym formacie znalazł się na ścianie tymczasowej siedziby muzeum w zburzonym niedawno budynku sklepu meblowego Emilia, musiał walczyć o uwagę przechodniów z niezliczonymi reklamami w przestrzeni publicznej – bilbordami, ale też ich ubogimi krewnymi, płachtami i planszami („planszetami”), które wspólnie nie tyle tworzą jakiś typ obrazu („polobrazu”?), ile zmieniają się właściwie w rodzaj krajobrazu.

O wyborze typów obrazów będących punktem wyjścia w poszczególnych rozdziałach zdecydowało założenie, zgodnie z którym, aby uchwycić rozmaite sposoby funkcjonowania oraz rozumienia obrazów w Polsce ostatniego trzydziestolecia, należy przyjrzeć się tym, o które toczyły się głośne, publiczne spory. Rozdział pierwszy dotyczy więc pomników związanych z PRL-em, ich losów na przełomie lat 80. i 90., a więc w gorącym okresie tak zwanej transformacji, oraz aktualnych wyobrażeń o losach tych pomników. W rozdziale drugim skupiam się na skandalach związanych ze sztuką w galeriach i muzeach na przełomie wieku, zwłaszcza na fizycznych atakach na dzieła artystów. Jego duża część zbudowana jest na analizie migracji obrazów religijnych do galerii (i z galerii) – chodzi o wizerunki wiązane ze świętością, zwłaszcza pewien szczególny typ świętego obrazu (lub świętych obrazków), jaki powstał w Polsce w związku z postacią Jana Pawła II. W rozdziale trzecim zaś przyglądam się sporom o „śmietnik”, „chaos” wizualny oraz „bilbordozę” z perspektywy przełomu pierwszego i drugiego dziesięciolecia XXI wieku, gdy – jak staram się udowodnić, dość paradoksalny – postulat uporządkowania czy też „oczyszczenia” krajobrazu stał się dominującym głosem w sferze publicznej, prowadzącym ostatecznie do uchwalenia tak zwanej ustawy krajobrazowej.

Warszawa, 2018, fot. Justyna Chmielewska

Hajnówka, 2012, fot. Justyna Chmielewska

Punktem wyjścia w poszczególnych rozdziałach są zatem nawet nie tyle trzy rodzaje obrazów, ile trzy momenty sporów o nie. Choć będę przekonywał, że obrazy odgrywają „po 1989 roku” – a również ta cezura wymaga obrazowego zniuansowania – niebanalne role w różnych sferach życia społecznego, nie są one na co dzień poddawane refleksji i jawią się jako przezroczyste (jeśli przezroczystość to wizualny odpowiednik oczywistości). Sytuacja sporu o obrazy, zwłaszcza sporu publicznego, angażującego możliwie liczne głosy, stanowi zatem jeden z rzadkich momentów, gdy są one w ogóle dyskutowane, gdy stają się widoczne, narzucają się lub odsłaniają, a różne strony debaty pośrednio lub bezpośrednio artykułują swój stosunek do nich. Obrazy występują wówczas w roli przyczyn konfliktów, pretekstów do sporu, katalizatorów różnic, ale także ofiar ataków. Nawet wtedy jednak nieczęsto mówi się o nich po prostu jako obrazach, raczej zaś dyskutuje się każdorazowo o konkretnych, różnie wykrajanych zestawach wizerunków. Postawienie obok siebie tak odmiennych obrazów pozwala spojrzeć na nie właśnie pomimo zazwyczaj przyjmowanych podziałów opartych na kryteriach medialnych, estetycznych czy instytucjonalnych. Pozwala wskazać pewne wspólne właściwości (ale i odmienności) obrazów we współczesnej Polsce oraz nieco inaczej zinterpretować omawiane konflikty, jednocześnie unikając ujednolicenia tego zbioru i wyprowadzenia jednej definicji obrazu jako takiego lub czegoś w rodzaju obrazu polskiego. Celem jest raczej ukazanie swoistości, złożoności i nieoczywistości polskiej kultury wizualnej. Ostatecznie bowiem mam nadzieję na roboczą rekonstrukcję pewnego strategicznego uporządkowania obrazów i związanych z nimi praktyk we współczesnej Polsce czy też odtworzenie dominującego układu, „ustroju” – przy zachowaniu wieloznaczności tego pojęcia – rodzimej kultury wizualnej. Pewien zarys tego „ustroju” pojawił się już w otwierającym książkę opisie obrazów spod Pałacu.

Ustrój wizualny

Podstawową inspiracją teoretyczną rozważań o polskiej wizualności są dla mnie studia nad kulturą wizualną – dyscyplina akademicka uprawiana w sposób zinstytucjonalizowany od niespełna trzydziestu lat głównie na amerykańskich uczelniach. Jednak fakt ten nie czyni wcale oczywistą decyzji o skupieniu się właśnie na obrazach. Pośród rozmaitych genealogii studiów nad kulturą wizualną wiele wiąże je nie z obrazem, ale przede wszystkim ze zwróceniem się ku „temu czemuś”, co nazywa się wizualnością^[4], i co nie daje się sprowadzić ani do obrazu, ani do widzenia^[5]. Proponują one raczej uczynienie centralną koncepcją dyscypliny zagadnienia porządku wizualnego, „reżimu skopicznego”^[6], „oka epoki”^[7], „sposobów widzenia”^[8], „kultur wizualnych”^[9], „kompleksów wizualnych” i samej „wizualności”^[10]. Można wskazać wśród nich takie, które całkowicie ignorują obrazy jako przedmiot badań, albo posługują się nimi w dużym stopniu instrumentalnie^[11]. Ponadto projekty studiów nad kulturą wizualną, wychodzące od obrazów i stawiające je w centrum badań, na czele z kontrowersyjną teorią zwrotu obrazowego zaproponowaną przez W.J.T. Mitchella w 1992 roku, od samego początku funkcjonowania dyscypliny (stażem mniej więcej odpowiadającej zakresowi czasowemu tej książki) są najsilniej krytykowane^[12]. Choć zatem niektórym próbom teoretycznego ujęcia wizualności jako pewnego układu relacji i założeń – obejmującego widza, jego zdolności i ograniczenia widzenia (naturalne i kulturowe) w odniesieniu do tego, co znajduje się w polu widzenia, co możliwe do zobaczenia i przedstawienia, także w powiązaniu z władzą czy poznaniem – przyglądam się dokładniej dopiero w rozdziale trzecim, książka Obrazy wychodzą na ulice opiera się doświadczeniach studiów nad kulturą wizualną.

Jeden z najważniejszych wniosków z nich płynących mówi o niemożności wyizolowania obrazów z obszernego zestawu praktyk i zależności, z całego porządku wizualnego. Co więcej, przyjmuję tu założenie, że nie mają sensu również próby wyizolowania owego porządku, układu czy ustroju, wypreparowania kultury wizualnej tak, jakby w relacji z „samą” kulturą była po prostu kawałkiem tortu, który można sobie wyciąć. Kultura wizualna nie sprowadza się również wyłącznie do „społecznego ukształtowania wizualności”^[13] ani „społecznej konstrukcji pola wizualnego”^[14]. Przyjmuję raczej, że wizualność stanowi element, a zarazem warunek istnienia kultury, że przenika i współkształtuje wszystkie jej wymiary. W języku dyscypliny mówi się wówczas o wizualnym ukształtowaniu tego, co społeczne, o „wizualnej konstrukcji pola społecznego”^[15].

W.J.T. Mitchell twierdzi, że nie chodzi […] jedynie o to, że widzimy tak, jak widzimy, ponieważ jesteśmy zwierzętami społecznymi, lecz także o to, że nasze społeczne sposoby organizacji przybierają określone formy dlatego, że jesteśmy zwierzętami widzącymi^[16].

Pisząc te słowa, autor książki Czego chcą obrazy?  walczy z praktyką ignorowania w badaniach kultury wizualnej tego, co „naturalne” w widzeniu. Jest ona rezultatem pierwotnego gestu „pokazywania” widzenia, odczarowywania rzekomo oczywistego i naturalnego spojrzenia, wskazywania, że widzenie jest praktyką kulturową. Sądzę jednak, że „wizualna konstrukcja pola społecznego”, oprócz wciąż niezrealizowanego w visual culture studies  postulatu eksplorowania naturalnych uwarunkowań widzenia, powinna również oznaczać, że wizualność, sfera wizualna czy kultura wizualna nie są po prostu kształtowane przez to, co społeczne, ale że same są tym właśnie. To, co społeczne, nie istnieje na zewnątrz wizualności, a to, co wizualne, nie jest zaledwie odzwierciedleniem tego, co społeczne. Obrazy i praktyki wizualne nie są więc czymś zewnętrznym wobec właściwego życia czy rzeczywistości społecznej. Wbrew tym twierdzeniom zarówno same obrazy, jak i praktyki z nimi związane zbyt często uznaje się zaledwie za efekty czy pochodne zewnętrznych wobec nich ideologii, przekonań, „kultur” itd.

Uważne przyjrzenie się obrazom (również tym codziennym, zwyczajnym, banalnym) może odsłonić nie tyle głęboko ukryte procesy społeczne, ile po prostu przeoczane obszary praktykowania wartości i funkcjonowania różnic w kulturze polskiej.

Wychodzę jednak od obrazów, natychmiast prześladowany pytaniem o to, czym jest obraz, to słowo-narkotyk – pisze Hans Belting – które „maskuje fakt, że wcale nie mówi się o tych samych obrazach, gdy zarzuca się to samo pojęcie jak kotwicę w mieliznach porozumienia”^[17]. Ruch ten jest tym bardziej niepewny, że koncepcja obrazu właśnie – w zasadzie jej niestabilność, a może po prostu jej brak – stała się przedmiotem najbardziej zdecydowanej krytyki wymierzonej w studia nad kulturą wizualną na gruncie polskiej humanistyki. „Nawet tak kluczowe pojęcia jak pojęcie obrazu, wizualności, zdarzenia wizualnego czy kultury wizualnej nie należą do ustabilizowanych semantycznie” – pisała nie bez racji Anna ZeidlerJaniszewska^[18]. Andrzej Leśniak zaś powtarzał, że studia te „nie potraktowały poważnie kwestii obrazu, która pozostaje w nieustannym zawieszeniu”^[19]. W odpowiedzi na te i inne głosy krytyczne podejmuję próbę poważnego potraktowania obrazów. Ma to być jednak próba silnie osadzona w praktykach obrazowych – w tym, w jaki sposób mówi się o obrazach w Polsce ostatniego ćwierćwiecza i w jaki sposób się wobec nich zachowujemy. Zamiast angażować się bezpośrednio w dyskusje o rozumieniu obrazu jako uobecnienia lub zastąpienia, podobieństwa lub różnicy ikonicznej, bytu wirtualnego lub zjawiska fizycznego itd., wskazuję raczej różnorodność wymiarów funkcjonowania obrazu w codzienności i przede wszystkim w momentach kryzysowych. Zamiast precyzyjnego wyizolowania obrazu jako zjawiska, a zwłaszcza pojęcia, chodzi o rozpoznanie jego ugruntowania w działaniach, a może nawet o rozpoznanie obrazu jako działania.

Inspiracje anglocentryczną wersją studiów nad kulturą wizualną – reprezentowaną w książce zwłaszcza w powracających wątkach ikonologii w wersji W.J.T. Mitchella – napotykają oczywiście liczne lokalne pułapki, zastawione również przez język. Także on bowiem, w tym język teorii (czyli to, jak mówi się o obrazach), nie jest zewnętrzny wobec lokalnej kultury wizualnej. Już choćby fundamentalne dla rozważań Mitchella i spędzające sen z powiek tłumaczom rozróżnienie na image i picture nie może zostać po prostu przeniesione na grunt polskich badań wizualności. Rozróżnienie na zjawiska wirtualne i obiekty materialne, „umysłowe” i konkretne^[20], na rezultat „zamierzonego aktu reprezentacji (obrazować, przedstawiać) i działanie […] automatyczne (wyobrażać sobie)”^[21], na gatunek i organizm lub gatunek i okaz^[22] jest nie od utrzymania w języku polskim nie tylko dlatego, że odpowiedniki picture i image nie są precyzyjne, brzmią sztucznie i wymagają każdorazowego opatrywania rozbudowanymi przypisami. Dzieje się tak raczej dlatego, że sam ten brak stanowi ważny element i potencjał rozumienia lokalnych praktyk wizualnych. Dlatego staram się go przyjąć, afirmować i wyciągnąć z tego braku wnioski.

Nie próbuję zatem wyszukiwać różnic pomiędzy obrazem wyobrażeniem czy „wizerunkiem” Jana Pawła II a konkretnym fizycznym obrazem papieża, ani też pomiędzy takim obrazem papieża wiszącym na ścianie a obrazem motywem papieskim (choćby konkretną pozą z zestawu papieskiej ikonografii), która staje się obrazem przenoszonym z jednego obrazu na inny (np. ze zdjęcia z mszy świętej do sceny, w której obrazowi papieża towarzyszy obraz meteorytu). W języku polskim zjawiska te nie są bowiem jednoznacznie oddzielane i nie formują wyraźnej hierarchii (jak w przypadku image i picture ), tylko raczej tworzą nierozróżnialny zestaw bliskich sobie „obrazów”. Wobec coraz częstszych rozpoznań mówiących o wyczerpaniu potencjału interdyscyplinarnego i globalnego (lub co gorsza uniwersalnego) projektu studiów nad kulturą wizualną^[23], stanowiącego podstawowe zaplecze dyscypliny w dwóch pierwszych dekadach jej funkcjonowania w opozycji do historii sztuki, badacze kultury wizualnej uznają dziś przede wszystkim, że najważniejszym wyzwaniem jest nie tyle sformalizowanie i stabilizacja pojęć ogólnych dyscypliny, ile właśnie rozbudowa badań lokalnych w kontekście procesów globalizacji, w których obrazy odgrywają szczególne role^[24].

Również dlatego nie ograniczam się do pojęć i narzędzi badawczych z obszaru studiów nad kulturą wizualną, ale poszukuję inspiracji zgodnych z ich ogólnymi założeniami także poza obszarem wąsko zdefiniowanych studiów nad kulturą wizualną – między innymi w pracach Brunona Latoura, a przede wszystkim w manifestach niemieckiej artystki wideo i teoretyczki obrazu Hito Steyerl. Krytycznie czytając jej prowokacyjne diagnozy dotyczące kondycji współczesnych obrazów, staram się układać z nich opowieść o zadaniach, jakie stoją przed badaczami kultury wizualnej. Wykorzystuję niektóre koncepcje autorki Wyklętego ludu ekranu ^[25] do zadawania pytań samej dyscyplinie visual culture studies , ale również konfrontuję jej nadto ogólne i niezwiązane bezpośrednio z polskim kontekstem tezy z materiałem badawczym, co dodatkowo pozwala wskazać swoistość i złożoność polskiej kultury wizualnej.

Za decyzją o ukazywaniu kultury wizualnej poprzez pewne obrazy idzie pewien rodzaj zaufania do nich – „krytycznej idolatrii”, jak powiedziałby Mitchell^[26]. Wydaje się ono tym ważniejsze, że w rozprawie tej praktykowane jest wobec obrazów atakowanych, czasem wręcz fizycznie niszczonych. Chodzi mianowicie o ufność w ich analityczne i teoretyczne zdolności – o to, by współpracować zwłaszcza z tymi, które same proponują rozpoznania na temat kondycji obrazów. Wielokrotnie sięgam po „metaobrazy” – „obrazy samoświadome”^[27] lub wytwarzające teorie^[28], „obrazy zdolne do prowadzenia refleksji o sobie”^[29] i innych obrazach. Tego rodzaju obrazowe wypowiedzi, obrazy-teorie i obrazy-interpretacje nie są uniwersalnymi rozpoznaniami o kondycji obrazu jako takiego, lecz zawsze tezami ugruntowanymi lokalnie i historycznie. Wbrew niektórym przykładom dobieranym przez Mitchella, autora koncepcji metaobrazu – jak destabilizujący widzenie obraz-sztuczka, czyli kaczkokrólik, z drugiej zaś obciążony wieloma tomami analiz obraz Diego Velázqueza Panny dworskie  (1656) – metaobrazy rozumiem jako te, które dotyczą zawsze konkretnie umiejscowionych obrazów: pewnych typów lub użyć obrazów w lokalnych kontekstach.

W rozdziale pierwszym taką funkcję pełnią Wideogramy rewolucji  (reż. Harun Farocki, Andrei Ujică, 1992), film otwierający refleksję nad powiązaniem obrazu i działania w kontekście zmiany politycznej w 1989 roku, a także album fotograficzny Żywoty nieświętych  (Krzysztof Pijarski, 2012), którego analiza zamyka część poświęconą obrazom gestów ikonoklastycznych. W rozdziale drugim są to między innymi dzieła Piotra Uklańskiego (również papieski portret sprzed PKiN), zaatakowany „papież” Maurizio Cattelana (La Nona Ora , 1999), obraz malarski Marka Sobczyka Eurodeputowani atakują instalację (Taniec)  (2008), ale także jedno wyjątkowe przedstawienie Jana Pawła II pochodzące spoza porządku artystycznego, pomagające w sproblematyzowaniu praktyk czcicieli obrazu świętego (nierozstrzygalność przydawki zamierzona). W rozdziale trzecim rolę metaobrazów odgrywają między innymi projekcja Krzysztofa Wodiczki z 1990 roku i praca fotograficzna Konrada Pustoły U Adasia  (2003), pomagające opisać różnorodne formy zaangażowania w obrazowe obiegi kapitalizmu w Polsce. Ogólną ramę snutych tu rozważań wyznaczają zaś sceny z filmu Feliksa Falka Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce  (1989): demontaż (nieistniejącego, podobnie jak monument Stalina) pomnika Marxa sprzed PKiN i równoczesne pojawienie się bilbordów z wielkimi znakami towarowymi zachodnich firm w drodze na Zachód, czyli na lotnisko Okęcie w Warszawie.

Warszawa, 2018, fot. Justyna Chmielewska

Kraków, 2012, fot. Justyna Chmielewska

Obraźliwe obrazy

Zwykle, gdy w rozmaitych naukach o wizualności poruszany jest temat związków konfliktów i obrazów, podstawowym przedmiotem analizy staje się konflikt zbrojny i rozmaite funkcje, jakie w nim i wobec niego mogą pełnić obrazy^[30]. Chodzi wówczas o sposoby przedstawiania wojen, przemiany reprezentacji zabijania, armii, dowództwa, a także wartość wizualnego świadectwa, jego propagandowe lub antywojenne zadania. Obrazy bywają także opisywane jako broń lub narzędzie działań zbrojnych, a od pewnego czasu wręcz jako stawki i zarazem obszary toczonych walk^[31]. W czasie, gdy dominująca reprezentacja działań wojennych przyjmuje formę transmisji telewizyjnej, na dobre rozwija się krytyka precesji obrazów wojennych^[32], ich zapośredniczającego i dystansującego działania^[33]. Ale obrazy mogą być też ofiarami, niszczonymi w ikonoklastycznych atakach przez strony konfliktu. Wreszcie – jak pokazał przykład zdjęć z Abu Ghraib, produkowanych i rozprowadzanych niejako odruchowo i dla perwersyjnej przyjemności amerykańskich żołnierzy – są one w stanie demaskować motywy i kompromitować wyobrażenia o działaniach armii, gdy tylko wydostaną się z zamkniętego obiegu wojennej codzienności (nie znaczy to jednak, że kończą wojny, ani nawet że nieuchronnie zmieniają stosunek opinii publicznej do nich).

Tego rodzaju powiązanie obrazu i konfliktu (wojennego) pojawi się w tej książce wyłącznie na początku pierwszego rozdziału. Chodzi mi bowiem o bardziej podstawową, choć nie mniej złożoną relację obrazu i konfliktu. Po pierwsze, publiczny spór o obraz to unikatowa sytuacja wymuszająca sproblematyzowanie samego obrazu oraz opowiedzenie się za lub przeciwko niemu, a często przeciwko całemu zestawowi obrazów. Po drugie jednak, takie dyskusje mogą odsłonić (lub wywołać) spory nieograniczające się tylko do obrazów. Mogą uwydatnić ważne różnice, które nie są artykułowane w innych kontekstach i nie zawsze zostają sproblematyzowane w otwarty sposób. Rafał Drozdowski, autor książki Obraza na obrazy , pisał:

w strategiach społecznego oporu wobec obrazów dominujących zakodowane są absolutnie kluczowe napięcia późnej nowoczesności […] przyglądając się tym strategiom wystarczająco wnikliwie i uważnie, da się powiedzieć coś prawdziwie nowego na temat architektury późnonowoczesnego porządku społecznego^[34].

Aby opisać konflikty o obrazy w kulturze polskiej ostatnich dekad, należy uwzględnić zagadnienie rozprzestrzeniania się obrazów, ich przemieszczania się i multiplikowania, które nie jest determinowane po prostu przez technologiczne możliwości, a czasem wręcz rozgrywa się im na przekór.

Mimo że zgadzam się z ogólnym stwierdzeniem, że staranne przyjrzenie się sporom o obrazy – wykrojonym jednak inaczej, niż robi to Drozdowski – może odsłonić przemilczane procesy współczesnego życia społecznego, jestem zarazem przekonany, że nie ma ono mocy uniwersalnej i nie należy przyjmować go bez odpowiedniego uzasadnienia. Może być bowiem tak, że nie zawsze, ani nawet nie zawsze w późnej nowoczesności, spory o obrazy umożliwią wgląd w porządek społeczny czy inaczej niewyartykułowane różnice i konflikty. Jeśli zaś mogą one pełnić taką funkcję w badaniu kultury polskiej ostatniego trzydziestolecia, to dzieje się tak ze względu na konkretne miejsca i role obrazów w tej kulturze. Powrócę jeszcze do tego wątku, ale już teraz chciałbym wspomnieć o ich zasadniczym przestrzennym przemieszczeniu (z przestrzeni prywatnej do sfery publicznej), do jakiego doszło w ostatnich dekadach, sugerowanym w tytule książki; oraz o nagłym i szybkim rozprzestrzenianiu się nowych lub odmienionych typów obrazów w ostatnim trzydziestoleciu. Jest to sytuacja bezprecedensowa, uruchamia też całe pokłady znaczeń i nieporozumień, zwłaszcza w obliczu ogólnie niskiej pozycji obrazu w nowoczesnej kulturze polskiej. Co najmniej od XIX wieku w sferze wysokiej i kulturze narodowej obraz ustępował bowiem słowu, nośnikowi najważniejszych treści, a momentami również medium narodowemu w wielu znaczeniach.

Mamy więc w ostatnim trzydziestoleciu do czynienia z paradoksalną sytuacją, gdy niezwykle liczne i co najmniej częściowo nowe obrazy pełnią wyjątkowe funkcje w życiu społecznym, a jednocześnie stosunkowo mało się o nich mówi. Zarówno w publicystyce, jak i w nauce brakuje wręcz często języka do ich opisywania. Uważne przyjrzenie się obrazom (również tym codziennym, zwyczajnym, banalnym) może więc odsłonić nie tyle głęboko ukryte procesy społeczne, ile po prostu przeoczane obszary praktykowania wartości i funkcjonowania różnic w kulturze polskiej.

Studia nad kulturą wizualną nakazują zachować nieufność wobec wszelkich twierdzeń o dotychczas niespotykanej liczbie obrazów, ich wyjątkowo intensywnej cyrkulacji czy szczególnie istotnych rolach, nawet jeśli twierdzenia te wypowiadane są w kontekście lokalnym. Stawianie tego rodzaju tez grozi wpisaniem się w schemat mitów związanych ze współczesną kulturą wizualną, choćby „błędu zwrotu obrazowego”^[35] czy grzechu wiary w „hegemonię tego, co widzialne”, wiary w „wizualną” przełomowość współczesności, której konsekwencje mogą być zgubne albo zbawienne dla ludzkości (raczej to pierwsze). Uderza tu łatwość, siła i bezrefleksyjność powiązania tez o liczebności, wszechobecności oraz tempie poruszania się i pomnażania obrazów z wyobrażeniami o ich „hegemonii”, czyli władzy i dominacji (zazwyczaj groźnej dla społeczeństwa). Na przykład Piotr Sztompka we wstępie do antologii tekstów poświęconych współczesnym ujęciom wizualności w kontekście praktyk fotograficznych, ulegając wspomnianym mitom, podkreśla rzekomo „oczywistą” prawdę, zgodnie z którą żyjemy „w społeczeństwie ikon, otoczeni ze wszystkich stron obrazami”, by następnie wyprowadzać z niej wszelkie diagnozy o współczesności zdominowanej przez „dzisiejszą kulturę wizualną”^[36], odpowiedzialną za tworzenie „społeczeństwa ekshibicjonizmu”, „społeczeństwa podglądactwa” itd.

Wielość i powszechność obrazów jawi się zatem jako warunek i jedna z podstawowych przyczyn ich rzekomej współczesnej „potęgi”, która z kolei – co również ma się rozumieć samo przez się – musi być niebezpieczna, a wręcz zgubna. Korelacja ta działa tak silnie, że gdy tylko badacz wizualności drżącą ręką próbuje wskazać na „wyjątkową” liczbę obrazów (lub inne wyróżniające je właściwości, na przykład związane z rozprzestrzenianiem się i powielaniem), musi spodziewać się, że inni eksperci od wizualności również jej ulegną i oskarżycielskim tonem dopiszą do jego tekstu ikonoklastyczne w duchu wnioski, których on sam, w przeciwieństwie do Sztompki, nie wyprowadził.

Kiedy zaś visual culture studies poruszają zagadnienie namnażania i rozprzestrzeniania się obrazów, robią to zadziwiająco zachowawczo i jakby nie pamiętając o własnych ostrzeżeniach przed mitem technicznej nowoczesności. Skupiają się zatem na technologicznych właściwościach mediów wizualnych, na możliwościach rozpowszechniania i pomnażania, jakie daje telewizja, a następnie internet. Nie podejmują przy tym uważnej refleksji ani nad praktykami nie zawsze idealnie przystającymi do tych nowomedialnych ideałów produkcji i cyrkulacji obrazów, ani nad przemianami obrazów w mediach bardziej tradycyjnych czy po prostu „starych”. Tymczasem aby opisać konflikty o obrazy w kulturze polskiej ostatnich dekad, należy uwzględnić zagadnienie rozprzestrzeniania się obrazów, ich przemieszczania się i multiplikowania, które nie jest determinowane po prostu przez technologiczne możliwości, a czasem wręcz rozgrywa się im na przekór. Wystarczy wspomnieć o przyroście liczby pomników papieskich, przynajmniej na pierwszy rzut oka bardziej przypominającym model powielenia właściwy mediom cyfrowym niż ciężkim tradycyjnym monumentom.

Tradycyjny zestaw pojęć dostarczanych przez rozmaite nauki o wizualności – takich choćby jak oryginał i kopia czy reprodukcja techniczna – również okazuje się zupełnie nieadekwatny zarówno wobec obrazów komercyjnych, które masowo zamieszkują od około 1989 roku polską przestrzeń publiczną, jak i wobec masowo „wychodzących na ulicę” i podróżujących po kraju, a także pomiędzy mediami, obrazów religijnych. Jasne musi być zatem także to, że za rozpoznaniem wyjątkowej liczebności obrazów w przestrzeni i sferze publicznej nie idzie automatycznie przeświadczenie ani o ich dominacji czy społecznej władzy, ani choćby o upadku słowa. Również przyjęcie tu jako jednej z ważnych cezur roku 1989, począwszy od którego obrazy masowo „wychodzą na ulice”, może być mylące – historia wizerunków nie musi pokrywać się z innymi typami historii, a fakt ich wyjścia na ulice nie potwierdza wcale narracji transformacyjnych. Pozwala raczej po raz kolejny przyjrzeć się im z innej perspektywy: pokazując zarówno niejednoznaczność zmian, jak i ich czasowe rozproszenie.

Wybrane grupy obrazów, o które toczyły się w ostatnich dekadach głośne spory publiczne, nie wyczerpują oczywiście zestawu obrazów i angażujących je praktyk. Nie wyczerpują nawet długiej listy sporów o obrazy, do jakich dochodziło w ostatnich trzech dekadach: począwszy od sporu o koronę i wzór godła państwowego na przełomie lat 80. i 90., przez rozpoczęty również wówczas – nawet przy Okrągłym Stole, przy okazji dyskusji o zniesieniu cenzury – spór o pornografię, trwające do dziś konflikty o krzyż i rozmaite formy jego obecności w życiu publicznym (w Sejmie, na oświęcimskim żwirowisku, pod Pałacem Prezydenckim w 2010 roku itd.)^[37], po wytwarzanie i usuwanie przenośnych wystaw antyaborcyjnych (a ostatnio również wielkich drastycznych bilbordów). Do tej listy można by zapewne dodać kilka innych konfliktów, na przykład wokół reprezentacji i widzialności mniejszości oraz grup podporządkowanych: mniejszości seksualnych i etnicznych, kobiet w ogóle i wielu rzekomo „kobiecych” funkcji społecznych (od matki po pracownicę seksualną), migrantów, osób ubogich i wyrzuconych poza margines życia społecznoekonomicznego, a także wielu innych.

Zamiast tego wybieram głośne spory, które pozwalają zarysować niepretendujący bynajmniej do kompletności układ dominujących grup obrazów i praktyk z nimi związanych, coś w rodzaju panującego ustroju wizualnego. Są to więc spory toczone w sferze publicznej, stosunkowo głośne, angażujące wiele grup i zmuszające je do wyrażania zdecydowanych opinii o obrazach i sferze wizualnej w obliczu często wymykających się normie, radykalnych gestów. Sięgam zatem do źródeł z głównego nurtu sfery publicznej – do materiałów prasowych i telewizyjnych. Korzystam również z archiwów muzealnych oraz poddaję analizie wypowiedzi ekspertów od obrazów (zwłaszcza w rozdziale drugim). Staram się zrekonstruować sposoby komentowania i pokazywania kontrowersyjnych obrazów, główne tropy narracyjne, natrętnie powracające wyjaśnienia i argumenty, a także przemilczenia.

*

Rozdział pierwszy,Feluś, czy tak musi być? ,  powstał jako wynik archiwalnej frustracji. Wiedziony powszechnym przekonaniem o niszczeniu około 1989 roku pomników najsilniej związanych z władzą PRL, długo poszukiwałem informacji o spektakularnych aktach obalania monumentów oraz efektownych obrazów dokumentujących te działania. Zamiast tego jednak – zamiast udosłownienia sporu w działaniach wobec zasadniczo figuratywnych obrazów w przestrzeni publicznej – w najlepszym razie wypatrywałem na odległych stronach codziennych gazet drobne notki głoszące choćby: „Dyskretnie, bez spektakularnego widowiska, w ciągu dwóch godzin nocnych sprzed budynku Fabryki Samochodów Osobowych na Żeraniu usunięty został pomnik Władysława Gomułki”^[38]. Nawet niektóre do dziś obecne w podręcznikach historii najnowszej obrazy pomnikowego ikonoklazmu – jak demontaż pomnika Feliksa Dzierżyńskiego (Zbigniew Dunajewski, 1951) w listopadzie 1989 roku, tydzień po pierwszym dniu „upadku” muru berlińskiego – wówczas były wydarzeniami i obrazami niespecjalnie „medialnymi”. W rozdziale pierwszym zastanawiam się zatem nad konsekwencjami braku wyraźnego, silnego obrazu przełomu, jakim mógłby być obraz gestu ikonoklastycznego. Brak takiego wizerunku zestawiam z dwoma przykładami różnego typu obrazów gestów ikonoklastycznych – telewizyjną rewolucją w Bukareszcie i „upadkiem” muru berlińskiego – oraz z wzorcowym scenariuszem rewolucyjnego ikonoklazmu: Rewolucji Francuskiej, której dwóchsetlecie obchodzono w 1989 roku. Pokazując na tych przykładach, jak silne może być połączenie działań z obrazami oraz jak obrazy mogą stać się uczestnikami zmiany społecznej, pytam o to, co losy obrazów w Polsce około 1989 roku mówią o charakterze zmian i masowym uczestnictwie w nich.

W przeciwieństwie do tych działań wobec obrazów, analizowane w rozdziale drugim akty cenzury, a zwłaszcza dosłowne działania obrazoburcze w galeriach sztuki na przełomie lat 90. i 2000., miały zazwyczaj charakter widowiskowy i „medialny”. Ich efektem była nie tyle likwidacja atakowanego obrazu, ile wytwarzanie i rozprzestrzenianie się wielu nowych wizerunków. Rozdział ten wychodzi od dwóch spektakularnych aktów fizycznej napaści dokonanych w 2000 roku w Zachęcie Państwowej Galerii Sztuki („Narodową” stanie się dopiero w 2003 roku). Skupiając się na okresie najbardziej wzmożonych represji wobec sztuki współczesnej, opisuję w nim zarówno same te spory, jak i związane z nimi obrazy z perspektywy studiów nad kulturą wizualną. Podczas gdy historia i krytyka sztuki koncentrowały się na obronie różnie rozumianej autonomii tej dziedziny – zwłaszcza zjawisk gromadzonych pod szyldem sztuki krytycznej, której zadaniem ma być odsłanianie ukrytych mechanizmów dominacji i władzy – lub doraźnie próbowały wyjaśniać poszczególne atakowane dzieła jako niegroźne i niemające obrazoburczego charakteru, ja staram się zacząć od opisania powtarzalnej dynamiki konfliktu o sztukę współczesną na przełomie tysiącleci. Składa się na nią wytwarzanie projektów i wyobrażeń o tym, jak przeciwnik traktuje i rozumie obrazy, oraz jak rozumieją je publiczności lub „opinia publiczna”. Następnie na przykładzie (oraz przy metaobrazowym wsparciu) dzieła La Nona Ora  Maurizio Catellana rozszerzam grupę badanych obrazów, wychodząc poza zestaw przyjętych praktyk i sposobów rozumienia obrazu w dyskusjach o sztuce. Rzeźba Catellana prowadzi mnie ku innym, również nieartystycznym obrazom papieża: niezliczonym pomnikom mniej lub bardziej podobnym do Jana Pawła II, „papaliom”, czyli wszelkim drobiazgom z wizerunkiem papieża, aż do monstrualnych papieży rzeźbionych i tworzonych w formie bilbordów zasłaniających świątynie. Potencjał badawczy studiów nad kulturą wizualną zasadza się nie po prostu w poszerzeniu (w stosunku do historii sztuki) grupy obrazów, jakimi dyscyplina ta się interesuje, ani tym bardziej nie w „likwidacji sztuki” i homogenizacji obrazów, lecz w zdolności do dostrzegania, że te same obrazy mogą funkcjonować w wielu obiegach, że mogą znaczyć i działać różnie dla różnych publiczności. To właśnie relacje pomiędzy tymi obiegami okazują się ważnym źródłem różnic i konfliktów. Obraz papieża, a właściwie rozprzestrzenienie się niezliczonych wizerunków Jana Pawła II w Polsce stanowi omówiony w drugiej części tego rozdziału przykład silnego obrazu narodoworeligijnego.

Łukasz Zaremba, „Obrazy wychodzą na ulicę. Spory w polskiej kulturze wizualnej”, wyd. Fundacja Bęc Zmiana

W rozdziale trzecim, Nadwyżki obrazów , przyglądam się z kolei zestawowi obrazów z porządku wizualnego, który uznaję za najważniejszy i którego nastanie w Polsce wskazane zostaje już we wnioskach kończących rozdział pierwszy. Chodzi o obrazy związane z systemem gospodarczym i towarzyszącymi mu praktykami – o średnie, duże i wielkie reklamy zewnętrzne, które od początku lat 90. zasłaniały ulice miast i przedmieść. Opisuję zatem spór o „wizualny śmietnik” i „reklamowy chaos” w przestrzeni publicznej, koncentrując się zwłaszcza na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI wieku, kiedy przyjmuje on otwartą, publiczną formę i wkracza na pierwsze strony gazet. Konflikt ten opisywany jest zazwyczaj przy użyciu kategorii estetycznych – dominujące w przestrzeni wizerunki definiuje się jako brzydkie i zaburzające miejskie krajobrazy – a sposobem na rozwiązanie problemu „wizualnego śmietnika” ma być, nawet jeśli nie deklaruje się tego bezpośrednio, zastąpienie obrazów śmieciowych bardziej zaawansowanymi i droższymi, „estetycznymi” formami. Staram się pokazać, że za estetyczną krytyką nadmiaru w polu wizualnym kryją się jednak mechanizmy rynkowe i związane z nimi przemiany społeczne. Cofam się zatem ponownie do początku lat 90. (a także do lat 80., gdy wiele spośród „nowych” obrazów istnieje już w domenie prywatnej), kiedy wprost afirmowano rozprzestrzenianie się reklam w sferze publicznej jako sygnał właściwego zakorzeniania się praktyk kapitalistycznych. Następnie dowodzę, że również dzisiejszy sprzeciw wobec nadmiaru obrazów, chaosu i bałaganu w krajobrazie jest świadectwem trwałości normatywnego modelu polskiego społeczeństwa wzorowanego na zachodnim (zmianie ulega jedynie wzorzec, a nie sam mechanizm naśladownictwa).

Tymczasem skala i liczebność obrazów reklamowych, zwłaszcza w ostatniej dekadzie, mogą być interpretowane również jako „przegonienie” Zachodu – przynajmniej powierzchownie, w realizacji praktyk gospodarki wolnorynkowej w sferze wizualnej. Wizualna przesada i nadmierna widoczność stanowią naoczny dowód skrajności praktyk ekonomicznych, które w innych sferach, nie swoiście wizualnych, są mniej widoczne, choć nie mniej radykalne. Ponadto w drugiej części tego rozdziału zwrócę uwagę, że różnorodności obrazów reklamowych, ich odmiennej jakości, wartości i widzialności odpowiada różnorodność podmiotów w nie zaangażowanych. Mnogość obrazów zaświadcza o pragnieniu udziału wielu jednostek w praktykach gospodarki wolnorynkowej w jej polskiej wersji. Świadczy także o ufności w potęgę widzialności i w możliwość jej kapitalizacji.

Tekst stanowi wstęp do książki Łukasza Zaremby Obrazy wychodzą na ulicę. Spory w polskiej kulturze wizualnej (wyd. Fundacja Bęc Zmiana).

^{[1] Czesław Bielecki, Więcej niż architektura. Pochwała eklektyzmu , Bosz, Olszanica 2005, s. 166.
[2] Tamże, 173.
[3] Zob. Michał Murawski, Kompleks Pałacu. Życie społeczne stalinowskiego wieżowca w kapitalistycznej Warszawie , przeł. E. Klekot, Muzeum Warszawy, Warszawa 2015; Iwona Kurz,Pałac , [w:] Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Magda Szcześniak, Łukasz Zaremba, Kultura wizualna w Polsce. Spojrzenia ,Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana / Instytut Kultury PolskiejUniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2017.
[4] Zob. Vision and Visuality. Discussions in Contemporary Culture , red. H. Foster, Bay Press, Seattle 1988.
[5] Zob. Margaret Dikovitskaya, Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn , MIT Press, Cambridge, Mass. 2005; Roma Sendyka, Poetyki wizualności , [w:] Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje , red. R. Nycz, T. Walas, Universitas, Kraków 2012.
[6] Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity , [w:] Vision and Visuality , dz. cyt.; tegoż, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought , University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 1994.
[7] Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style , Clarendon Press, Oxford 1972.
[8] John Berger, Sposoby widzenia , przeł. M. Bryl, Fundacja Aletheia, Warszawa 2008. Zob. także numer specjalny „Journal of Visual Culture” z okazji 40. rocznicy wydania Sposobów widzenia : „Journal of Visual Culture” 2012, nr 11.
[9] Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century , University of Chicago Press, Chicago 1983.
[11] Zob. choćby tak różne ujęcia jak: Nicholas Mirzoeff, The Right to Look. A Counterhistory of Visuality , Duke University Press, Durham 2011; Jonathan Crary, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna , przeł. Ł. Zaremba, I. Kurz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009.
[12] Zob. Anna Zeidler-Janiszewska, Visual Culture Studies czy antropologicznie zorientowana Bildwissenschaft? , „Teksty Drugie” 2006, nr 4; Andrzej Leśniak, Współczesne studia nad kulturą wizualną. Poststrukturalistyczne klisze i krytyka anachroniczna , „Przegląd Kulturoznawczy” 2010, nr 2.
[13] Zob. np. Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Interpretation of Visual Culture , Routledge, London 2000.
[14] W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów , przeł. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013, s. 371.
[15] Tamże s. 372.
[16] Tamże.
[17] Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie , przeł. M. Bryl, Universitas, Kraków 2012, s. 11.
[18] Anna Zeidler-Janiszewska, Visual Culture Studies… , dz. cyt., s. 15.
[19] Andrzej Leśniak, Ikonofilia. Francuska semiologia pikturalna i obrazy , Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2013, s. 30.
[20] W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? , dz. cyt., s. 115. Na temat podziału na image i picture zob. Iwona Kurz, Łukasz Zaremba, Potęga i nędza królestwa obrazów. Animistyczna ikonologia W.J.T. Mitchella , tamże.
[21] Tegoż, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations , University of Chicago Press, Chicago 1994; zob. również: Roma Sendyka, Poetyki wizualności , dz. cyt., s. 166.
[22] W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? , dz. cyt., s. 116–117.
[23] Na temat wyczerpania i rychłego końca studiów nad kulturą wizualną zob. m.in. Visual Culture Questionnaire , „October” 1996, nr 77; James Elkins, Visual Studies. A Skeptical Introduction , Routledge, London–New York 2003; Farewell to Visual Studies , red. J. Elkins, G. Frank, S. Manghani, Penn State University Press, State College 2015.
[24] Susan Buck-Morss, Visual Studies and Global Imagination , „Papers of Surrealism” 2004, nr 2.
[25] Hito Steyerl, Wyklęty lud ekranu , przeł. Ł. Zaremba [maszynopis].
[26] W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? , dz. cyt., s. 62.
[27] Victor Stoichita, The Self-Aware Image. An Insight into Early Modern Meta-Painting , Cambridge University Press, Cambridge 1998.
[28] Hubert Damisch, Teoria /obłoku/. W stronę historii malars twa, przeł. P. Tarasewicz, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2011.
[29] W.J.T. Mitchell, Picture Theory , dz. cyt., s. 38.
[30] Tytuł tego fragmentu pożyczam z tekstu Mateusza Salwy Kamień obrazy. Jak odpowiedzieć obraźliwym obrazom? w numerze „Kontekstów” zatytułowanym „Złe obrazy”, 2013, nr 3.
[31] Hannah Arendt, Lying in Politics , [w:] tejże, Crises of the Republic. Lying in Politics, Civil Disobedience on Violence, Thoughts on Politics, and Revolution , Harcourt Brace Jovanovich, New York 1972.
[32] Jean Baudrillard, Wojny w Zatoce nie było , przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2006;Leszek Kolankiewicz,Notatki po spektaklu. Wojna w Zatoce , „Dialog” 1991, nr 7.
[33] Nicholas Mirzoeff, Watching Babylon. The War in Iraq and Global Visual Culture , Routledge, London–New York 2005.
[34] Rafał Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących , Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2006, s. 50.
[35] W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? , dz. cyt., s. 374.
[36] Piotr Sztompka, Wyobraźnia wizualna i socjologia , [w:]Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej , red. M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2012, s. 12, 14, 15.
[37] Zob. Geneviève Zubrzycki, Krzyże w Auschwitz. Tożsamość narodowa, nacjonalizm i religia w Polsce , przeł. P. Tomanek, Nomos, Kraków 2014.
[38] dar., FSO bez Gomułki , „Życie Warszawy”, 23 października 1990.}