Obrazy – energie

Przed laty, w trakcie jednej z nocnych rozmów z Lechem Twardowskim, obserwowałem, jak powstaje cała seria rysunków, które artysta kreślił jeden po drugim, w przerwach między wypowiadanymi słowami. To, o czym mówiliśmy, było zapewne błahe, uleciało wraz z zapachem odkorkowanego wina, a rysunki wyrwane ze szkicownika spadały na podłogę i nad ranem utworzyły górę papieru. Miałem wówczas wrażenie, że nie słowa – nawet błyskotliwe, ani nie formy – na pewno trafne, lecz pustka między nimi jest źródłem tworzenia, miejscem kształtowania się wyobraźni, miejscem istnienia obrazu. Obrazu niezrealizowanego, dopuszczającego nieskończoną ilość ulotnych szkiców, a w zasadzie bezformie nieznanej głębi, z której – przy doskonałej biegłości ręki i wyczuleniu oka – wydobywają się jakieś odpryski, jakby ślady nieuchwytnej pierwotności ciszy. W sztuce wydobycie jest jednak wtargnięciem i gwałtem, nieoswojoną siłą i eksplodującą materią, zburzeniem powierzchni. Procesem twórczym rządzi pełna sprzeczności dynamika, która sprawia, że ruch między punktami i warstwami (czymkolwiek by one były: wewnętrznością i zewnętrznością, głębią i płaszczyzną, ideą i materią, ciszą i głosem; pustką, formą i obrazem, literą, znakiem i znaczeniem…), jest nieskończonym napięciem, czymś niemożliwym do ujęcia w jedności sensu i codzienności doświadczenia, jest po prostu pęknięciem tak porządkującego umysłu, jako rutyny formy. Wynika z tego dyskursywna niejasność, literacka nieokreśloność, filozoficzne niedopowiedzenie poszukujące dla siebie miejsca poza wyraźnie określonymi, zazwyczaj przez instytucje życia społecznego, centrami historii sztuki.

Tak powstają szczeliny w artystycznej skorupie wypełnione jakimiś fragmentami formy i kształtu, jakby drobinami zawieszonymi w obcym roztworze. Tak rodzą się bezkształtne energie, krążące jak wolne elektrony poza strukturą atomu. Tworzą one wyłomy w porządku myśli, są rysami na gładkiej powierzchni sztuki, mają smak obcości w obszarze ludzkiej wrażliwości, są tajemnicą twórczości. „W zasadzie – mówi Twardowski – w obrazie wszystko jest ujawnione, znajduje się na powierzchni, wszystko jest widoczne, wyeksponowane. Nawet energia obiektu jest namacalna, odczuwalna bezpośrednio… To istota rzeczy – dokonać opisu, interpretacji, krytyki w sposób naturalny, otwarty i spontaniczny. Trzeba dotknąć tajemnicy, a nie tylko szukać racjonalnego wyjaśnienia”^[1].

Spadające w początkach lat 80. XX w. na podłogę papiery z rysunkami Twardowskiego, strzępy jego wyobraźni, świadectwa wizji, dziwne postacie, nieznane przedmioty, kolorowane linie, zamazane plamy uświadomiły mi, w jakim stopniu są to próby artysty określenia swej pozycji między obrzeżami rozpadliny, w której się znalazł.

W malarstwie Twardowskiego nie chodzi o szyfrowanie znaczeń i sekretne skrywanie. Odwrotnie, jego gra z formą jest ustawicznym odsłanianiem własnych chwytów, wykładaniem kart na stół, ujawnianiem taktyki. W twórczości Twardowskiego obraz-szczelina to łożysko sztuki wypełnione materią wyobraźni, to proces chlapania i rozmazywania farby, kształtowania i porządkowania form, to kreślenie pokracznych figur, geometryzowanie scen. Obraz-energia to niematerialna substancja, to proces uwalniania kształtów od podłoża, nadawanie im ulotności myśli, a w efekcie to zmysłowe wyposażenie sztuki, nieuchwytne w słowach, lecz skonkretyzowane w odczuciach. Żywiołowa przemiana materii w energię to poetycka tajemnica sztuki Twardowskiego. „Czystość myśli a czystość zapisu tej myśli – to nie to samo – pisał Twardowski w jednym z listów do mnie – zdarza się, że myśl ta wiruje i leci tak daleko, że nie potrafimy jej dogonić, a tym bardziej złapać, zapis za nią nie nadąża, nie jest w stanie jej sprostać – i właśnie tutaj pojawia się miejsce dla dźwięku, poezji i sztuki. To zawirowanie nie zawsze jest czytelne, czasami mały okruch lub ślad myśli wstawi nas w taki punkt, a polecimy jeszcze dalej niż sama myśl (…), czasami sztuka migruje dalej niż sama myśl. W takich przypadkach często myśl wiruje chaotycznie w poszukiwaniu własnej szczeliny – aby dać zaczyn czemuś ważnemu, istotnemu – bo jej siła leży gdzieś bardzo głęboko”^[2].

W sklepie

Dorobek Piotra Piotrowskiego omawia Andrzej Turowski

Modernistyczny absolut, stanowiący ideowe centrum wszelkiej myśli, ukrywał w utopii własną niepewność, wynikającą z uzależnienia przekazywanej wizji świata od formalnych sposobów wysławiania. Gwarantowała ona jedność formy i życia, jakiej brakowało wyobcowanej rzeczywistości. W konsekwencji nowoczesny twórca w ekspresji mitologizował kształt jako sposób bycia, w konceptualizmie porzucał formę jako zbędny balast dla doskonałych idei.

Kryzys modernizmu to uznanie istnienia szpary, rozpadliny, a czasem fałdy lub szczeliny jako niezbywalnych miejsc niepewności, a zarazem obszarów krytycznego (polemicznego lub ironicznego) uwikłania zarówno w wielowymiarową rzeczywistość, jak w całą historię sztuki. Wbrew nieograniczonej wolności to uzależnienie każdego nowego obrazu od malowanych już płaszczyzn obejmujących szczelinę – z ich deformującą figuracją, pikturalizmem farby, spontanicznością gestu, organizacją kompozycji. Spadające w początkach lat 80. XX w. na podłogę papiery z rysunkami Twardowskiego, strzępy jego wyobraźni, świadectwa wizji, dziwne postacie, nieznane przedmioty, kolorowane linie, zamazane plamy uświadomiły mi, w jakim stopniu są to próby artysty określenia swej pozycji między obrzeżami rozpadliny, w której się znalazł. Pozwoliły mi zobaczyć drogę, a właściwie głębię, która otwiera się przed nim jako malarzem, który chce pozostać malarzem, i malarstwem – już nie wielką historią tendencji i kanonicznym tekstem płótna, lecz szczeliną pochłaniającą w nowy sposób wszystkie malarskie odpady: pigmenty, płaszczyzny, kolory, linie, gesty i iluzje.

Dzisiaj, kiedy patrzę z tej samej perspektywy na sztukę Twardowskiego, wydaje mi się, że nie chodzi w niej o miejsce (jako jednoznacznie wytyczone pole) i nie-miejsce (utopia), lecz przemieszczanie, poruszanie się z miejsca na miejsce, zjawiskowość zawirowanych położeń, okaleczenie pękniętych ram, energię nieobramionych obrazów. W ten sposób w ontologii artystycznej Twardowskiego malarstwo pozostaje malarstwem na przekór swym właściwościom. Pozbawione swoich „przyrodzonych” przymiotów, malarstwo Twardowskiego za każdym razem na nowo określa swój sposób bycia malarstwem: za formę wystarczy usypany stożek farby, za przestrzeń posłużą przeźroczyste płaszczyzny, malowanym kształtem będą wielowymiarowe „obiekty”, podłożem – krawędzie kartonów, kolorem – zdematerializowane światło. „Okazuje się – mówi artysta – że bazą malarstwa jest otwarty teren. Jeżeli określasz się w taki sposób, poprzez całą sytuację, w której się znajdujesz, w której próbujesz coś ujawnić – to co to jest? To po prostu malarstwo i tyle”.

Określić malarstwo „przez całą sytuację” nie jest takie proste. Szczelina częściej jest pułapką bez wyjścia niż „otwartym terenem” nieskończonych możliwości. Sytuacja wymaga rozpoznania, a malarstwo uwiarygodnienia. Rozpoznanie wiąże się z granicami, uwiarygodnienie jest prawdą malarstwa. Kiedyś związek między wolnością a uczciwością, bo do tego się on zazwyczaj sprowadza, widziałem w twórczości Twardowskiego jako dynamiczną relację między gestem artysty, cielesnym uczestnictwem twórcy w akcie tworzenia, a szaloną materią pikturalną i furią obrazów tworzących malarstwo. Artysta gestem komponował płaszczyzny, pokrywał kolorami, a substancja barwna, jak każda żywa materia wyobraźni, mająca tendencję do rozpleniania się, magmatycznego pokrywania całego obrazu, uciekała przed zbyt rygorystyczną myślą, jak lawa wlewająca się w szczeliny, aby wypełniwszy koryto, wylewać się na brzegi. Walka artysty z materią i obrazem, próby ich okiełznania, miały kiedyś w twórczości Twardowskiego wszelkie cechy ekspresji. Twórca swoim ciałem kierował je w odpowiednią stronę, nadawał im określony bieg i kształt, lecz one, przekorne, swoją ekspresyjną siłą wymykały się spod kontroli. Malarstwo Twardowskiego z początku lat 80. określiłem jako proces, a może lepiej, jako emocjonalną interakcję między działaniem a malowaniem. Powrót do siebie, to znaczy powrót do instynktownej wrażliwości wyrażanej gestem i formą, był sferą wartości akceptowanych przez artystę. Nieprzypadkowo podkreślałem dwoistość gestu i formy. Nie była ona antynomią, ale naznaczała specyficznym napięciem akcje plastyczne, rysunki i obrazy.

Przypomnijmy najpierw akcje z 1982 roku, kiedy to Twardowski na oczach zaproszonych do galerii widzów „malował” piaskiem na powierzchni podłogi, tworząc fakturowe i barwne pejzaże topograficzne. Utrwalał chwilowy kształt, którego istnienie nie przekraczało czasu działania. W niecałe pół roku później przez trzy dni i noce artysta „zapisywał siebie” na taśmie rozwijającej się w nieskończoność. Na roli papieru o szerokości kilkudziesięciu centymetrów wyznaczał pionowym rytmem kresek własny czas i własny puls odnotowywany ręką i formą, poziomo zaś, od brzegu do brzegu, ciągnął tuszem wiele poskręcanych linii, wygłuszonych nakładaną na nie białą plamą. Taśmy, jak obrazy na papierze, były eksponowane w przestrzeni galerii i prześwietlone w ten sposób, aby linearna siatka zapisu plastycznego wyraźnie odcinała się od świecącego tła. W pracach tych zawarta była narracja, która – choć nie układała się w słowa czy figury – przymuszała do cierpliwego przesuwania wzroku od lewej ku prawej stronie, z góry w dół; opowiadała linia wprowadzająca wzrok w skomplikowany labirynt.

W rysunkach i obrazach z lat 1983–1986 kształt był ujęty nieciągłym konturem bądź majestatycznie osadzony na domkniętej bryle cokołu. Podobnie materia: raz przezroczysta, rozproszona po powietrznej głębi, gdzie indziej przelewająca się na powierzchni z mięsistością barokowego ciasta. Ta kontrowersyjna, zdynamizowana barwą forma wyznaczała charakter i granice wizji plastycznej. Opowiadanie plastyczne zostało sprowadzone do ekspozycji kształtów, jakby zjaw z wyobraźni. W przeciwieństwie do prac wcześniejszych, tutaj kaligraficzne lub rozmalowane formy zostały podporządkowane zasadzie symultanicznego współistnienia. Przestajemy czytać obraz, zaczynamy się w niego zagłębiać i dostrzegać skryte pod sobą warstwy. Narrację zaczęła zastępować metaforyka. Zapewne też nieprzypadkowo od 1985 roku coraz częściej w rysunkach i obrazach Twardowskiego spostrzegamy odniesienia figuratywne. Dotychczasowe metonimiczne następstwo potrafiło się definiować przyległością kreski, obecna metaforyka wymagała zastępstwa obrazów – przedstawiania, a nie zapisywania.

Zmiana ta w sposób oczywisty konkretyzowała wizję artystyczną. W rysunkach i obrazach z lat 1985–1986, pozostających na granicy kompozycji nieprzedstawiającej, zaczęły ożywać stwory: jakby dobre i złe ptaki, szlachetni i zdradliwi ludzie, wytworne postacie i maszkarony. Teraz między nimi rozpoczynał się dyskurs – czasem w mroku nocy, częściej jednak w świetlistości dnia, wśród barw ciężkich, gorących i ponurych, a może częściej wśród zimnych dali błękitów i czystości przebielonego koloru. Zanikł linearyzm wypowiedzi, obrazy się przenikały, ale każda kolejna pojawiająca się postać zachowywała swoją indywidualność. Jednocześnie forma prac stała się bardziej zagęszczona, aby przezwyciężyć ograniczającą ją formę i istniejący już kolor. Formę prowokowała ku temu wizja, bo również dyskurs w malarstwie stawał się coraz bardziej dramatyczny, nie starczało dla niego płótna i powierzchni papieru. Forma zaczęła wykraczać poza obraz.

Był to moment bardzo istotny, ale również niebezpieczny. Pojawił się powód, aby nowe działania, nowa akcja plastyczna, podporządkowały sobie umykający z powierzchni kształt, a może raczej – aby powróciła pełna napięcia równowaga między gestem i materią. Dla Twardowskiego każda akcja artystyczna w rzeczywistej przestrzeni była powrotem do obrazu, a każdy przekraczający swe ograniczenia obraz wymagał ostatecznego przezwyciężenia własnej konwencji w działaniu. We wszystkich ówczesnych pracach artysty wyobraźnia dynamizowałą formę poprzez nieodłączną jego sztuce ekspresję.

W konsekwencji w końcu lat 80. Twardowski zredukował środki wyrazu, poddając je pewnemu rygorowi. Prawo istnienia w jego obrazie miał odtąd tylko ten kształt, który został przez niego świadomie wybrany lub precyzyjnie odnaleziony. Podjął próbę określenia formy poza czysto ekspresyjnymi motywacjami. Rozpoczął, zdaje się, poszukiwanie układu dzieła w nim samym, w jego wewnętrznych metamorfozach. Stąd narzucające się multiplikacje formy, ale nie dynamiczny rytm kompozycji. Wybierając ze swej twórczości lub z otoczenia, z przeszłości lub z teraźniejszości taki bądź inny fragment, czasem jakiś układ elementów, repetował go wielokrotnie w różnych konfiguracjach: mutacją trójkąta była gwiazda, kwadrat przybierał formę krzyża, kąt ostry tworzył strzałę – aby dalej, przez dzielenie się i łączenie, porównanie i zaprzeczanie, zbliżanie i oddalanie, definiować malarskie powierzchnie nasycone kolorem i formy przestrzenne prześwietlone barwami.

Twardowski zgadzał się na efemeryczność powstającą ze zmienności znaczeń. Powołując je do życia w trakcie procesu „malowania”, niszczył w trakcie trwania „akcji plastycznej”. Wysypując sproszkowany pigment na taśmy papieru zawieszone w przestrzeni, na płótna rozpostarte na podłodze, nadawał formom ulotność czasu ekspozycji. W ten sposób niekonsekwentny formalizm sztuki Twardowskiego zaczynał dotykać sfery pojęciowej. Znaki, nieznaczenia, nadznaczenia, znaczenia, nieoznaczenia itd. – to obszar jego twórczości z końca lat 80., daleki jednak od konceptualnej gry z tekstem. Twórczość Twardowskiego, jak zawsze skonkretyzowana w barwie i formie, była już wówczas przede wszystkim grą z fragmentem, gdzie osobiste przeżycie, klisze i banał kultury, niezwyczajność i potoczność ukazują się niespodziewanie wybrane w swej wycinkowości, w swej cząstce i składają się na swoistego rodzaju mozaikę świata obrazów – rzeczywistość.

Na przełomie lat 80. i 90. XX w., powracając po doświadczeniach paryskich do Wrocławia, Twardowski podjął próbę zdefiniowania na nowo swej sztuki, postawił ponownie pytanie o wiarygodność obrazu, o prawdę malarstwa. Nie chciał być więcej strażnikiem ekspresyjnej formy, toteż poszukiwał nowego powiązania dzieła z „Rzeczy-wistością” („rzeczy-wistość” jako oczywistość rzeczy). Taki też był tytuł otwartej w 1993 roku wystawy artysty, na której anonimowe „rzeczy-obiekty” zostały utworzone z pomalowanych płaszczyzn i kubów, z leżących na podłodze i ustawionych w przestrzeni obrazopodobnych form posypanych czerwonym pigmentem, z reliefopodobnych struktur budowanych brązowymi fakturami kartonów i geometrycznymi bordiurami kolorów, z przestrzeni długiego korytarza wypełnionego wygiętymi metalicznie jasnymi powierzchniami i ciemnymi ciągami krawędzi, z sześciennego pomieszczenia pełnego cyrkulujących błękitem kręgów. Charakteryzujące ten pokaz zamierzenie ogarnięcia formą, barwą, światłem i materią całej przestrzeni wnętrza i zewnętrza galerii, była w twórczości Twardowskiego pierwszą próbą stworzenia „energetycznego środowiska”, które w sposób kategoryczny ograniczało ekspresję wcześniejszych doświadczeń, a nowe granice wiązało ze świadomością.

1

Krytyka 18.01.2019

Miasto porzuconej historii. „Wrocławska sztuka od rzeczy” w galerii Entropia i „Sztuka podręczna Wrocławia” Anny Markowskiej

Marcin Ludwin

Nie jest więc przypadkiem, że Twardowski, wbrew zaborczemu ekspresjonizmowi sztuki-lawy, akcentował odtąd, jak ważna w procesie artystycznego przekraczania jest myśl. „Dzisiaj nie powiesz – podkreślał w cytowanym już wywiadzie – że amator przekroczył jakąś granicę. Jeśli nie wiesz, jaką granicę przekroczyć, to jej nie przekroczysz, bo jej nie widzisz. A zatem w pierwszej kolejności chodzi o umysł, o świadomość, też o to przysłowiowe trzecie »oko«, które pozwala ci na dokonanie transgresji, na uchwycenie istoty – gdy tego nie ma, ręce w niczym nie pomogą”.

Twardowski na nowo stawiał granice. Nie była to praca konkwistadora opanowującego przestrzeń i zdobywającego nowe terytoria, lecz podróżnika gubiącego się w marszrucie i przygotowującego dalszą podróż. Przemieszczenie, a nie władza, było jego prawem. Granice to punkty orientacyjne, wybrane odniesienia, a w praktyce twórczej – adwersarze artystycznego dialogu. Prawda w malarstwie Twardowskiego wyłaniała się tym razem z dialogu. Podjął go artysta z własną i obcą tradycją ekspresji gestu i metafizyką energii, a istotnymi wydarzeniami na tej drodze były Opera przeniesiona, akcja z lat 1991 i 1994, oraz Katedra z lat 2000–2001. W pierwszej Twardowski odniósł się do wymagającego postmodernistycznej rewizji pojęcia „dzikiego” gestu i „formalizmu” abstrakcji w malarstwie współczesnym. W drugiej, w odwołaniu do mistyki średniowiecznej katedry i suprematycznej sztuki Kaziemierza Malewicza, pragnął zredefiniować zagadnienie istnienia niematerialnych energii wyzwalanych w procesie twórczym.

Akt „przeniesienia” obrazu na film w twórczości Twardowskiego był wyzwaniem rzuconym malarstwu. Przewrotnym, bo przez inność odwołaniem się do tego, co wydawało mu się najlepiej znane, a teraz utracone w serii kadrów. Wyzwaniem i ponownym rozpoznaniem malarstwa, które zostało, lecz utraciło scalającą tożsamość formy i ekspresji i stało się energetycznym śladem nieistniejącej całości.

W Operze przeniesionej, na teatralnej scenie przed odświętną publicznością, Twardowski jako szyderczy artysta-wirtuoz w otoczeniu muzyków, rockowej kapeli przyjaciół, zamalowywał kolejne, ustawione w rzędzie jeden za drugim, wielkie powierzchnie z przeźroczystej materii rozpiętej na blejtramach. Czerpiąc kolory do puszki z wielkich pojemników, rozprowadzał farby po powierzchniach, rozchlapując ciecz na wszystkie strony, rozmazując ściekające smugi wzdłuż i wszerz, rozcierając dłonią gęstniejącą materię, żłobiąc w niej paznokciami głębokie bruzdy, z obsesyjną systematycznością pokrywał, aż do wyczerpania, cały ekran barwą. Folie malował jednocześnie myśląc o wszystkich, przechodził od jednej do drugiej, stojąc przed pierwszą i kryjąc się za już zamalowaną. Artysta, aktor na operowej scenie, nosił na ramionach dziwną konstrukcję, jakby plecak marsjańskiego wędrowca, do którego była umocowana kamera rejestrująca fragmentarycznie ruch ręki i zachowanie się materii. W tym zapisie wideo, widocznym na monitorze ustawionym nieco z boku, powstawała nieskończona seria obrazów, które nigdy nie objęły wszystkiego i nie ułożyły się w żadną całość. Tutaj kadr był zmienny, widzenie sekwencyjne, ruch nieciągły, charakteryzujący się jakby synkopowym wydłużeniem rytmu, płynność obrazów nagle przerywana, gwałtowne zmiany planu – wypełnienie puszki farbą, powrót do ekranu – ściekające smugi farby, rozmazanie, kolejne warstwy, przemieszanie… Muzycy nie akompaniowali, oni robili swoje, po prostu grali, a dźwięk, jak w swobodnej konwersacji, łączył się z formą malarską. Napięcie narastało. W pewnym momencie zatrzymanie i koniec. Ukłony aktorów przed publicznością. Oklaski.

Najistotniejsze w dwukrotnie powtórzonych akcjach malarskich Twardowskiego było naruszenie wszystkich związków między procesem malowania, ekspresją gestu, przypadkiem materii, które w sztuce nowoczesnej, tak jak w operze Wagnerowskiej, dążyły do stworzenia artystycznej totalności, gwarantującej absolutną tożsamość fragmentu i całości, malowidła i kosmosu, dzieła i twórcy. Przeniesienie obrazu ze sceny na kadr filmowy i utrwalenie malarstwa jedynie w tej postaci podważało jego ekspresję wynikającą z akcji tworzenia, a pozostawiało fragmentaryczną siłę skupioną i zwielokrotnioną w serii powtarzających się klatek. Odebranie obrazowi uogólniającego charakteru dramatu scenicznego, tak charakterystycznego dla ekspresjonizmu, nadawało malarstwu cech ulotnej fotografii, emanującego śladu wyzwalającego energię, zmuszającego do nieskończonej pracy. „Zdany na zdjęcia – pisał Roland Barthes o fotografiach zmarłej matki – rozpoznawałem czasem jakąś część jej twarzy, układ nosa i czoła, ruch rąk i dłoni. Zawsze rozpoznawałem ją tylko w kawałkach, to znaczy niedostępna mi była jej istota, a w takim razie cała była mi niedostępna. To nie była ona, a przecież nie był to nikt inny. Rozpoznałbym ją wśród tysiąca innych kobiet, a jednak nie mogłem jej »odnaleźć«. Rozpoznawałem ją przez inność, a nie jej istotę. Fotografia zmuszała mnie w ten sposób do bolesnej pracy”^[3]. Akt „przeniesienia” obrazu na film w twórczości Twardowskiego był wyzwaniem rzuconym malarstwu. Przewrotnym, bo przez inność odwołaniem się do tego, co wydawało mu się najlepiej znane, a teraz utracone w serii kadrów. Wyzwaniem i ponownym rozpoznaniem malarstwa, które zostało, lecz utraciło scalającą tożsamość formy i ekspresji i stało się energetycznym śladem nieistniejącej całości.

Niecałe dziesięć lat później, w milenijnym 2000 roku, Twardowski zmierzył się w nowym kontekście z pojęciem niematerialnych energii, tym razem poza ekspresyjną schedą, a z wyraźnym nawiązaniem do tradycji mistycznej. Chodzi mi o instalację przestrzenną, „przedmiot sztuki” zatytułowany Katedra. Towarzyszyło jej literackie libretto stylizujące poetykę biblijną oraz muzyka pasyjna^[4]. Nic dziwnego, że Katedra przenosiła nas w świat scholastycznej myśli średniowiecza, w której wznosząca się ku górze katedra symbolizowała wstępowanie od materialnego ku niematerialnemu, ku transcendentnej przyczynie „harmonii i światłości”. To dźwignięcie się wzwyż, pisał Erwin Panofsky o ideach Sugera, opata katedry St-Denis, jest możliwe, ponieważ wszystkie widzialne rzeczy są „materialnymi światłami”, w których odzwierciedlają się światła dostępne jedynie rozumowi, będące z kolei odblaskiem prawdziwego światła samego Boga^[5]. Katedra budowana przez Twardowskiego na planie krzyża i wpisana w ciągi kwadratów odwoływała się także do twórczości Kazimierza Malewicza, którego filozofia oscylowała wokół wewnętrznej antynomii, gdzie katastrofa, otchłań, pustka, jako metafizyczne doświadczenie rzeczywistości, były drogą transformacji w świat czystych odczuć symbolizowany białą pustynią, nieograniczoną przestrzenią, wiecznością i absolutną perfekcją. „Doznałem czegoś w rodzaju bojaźni, trwogi niemal – pisał artysta – gdy okazało się, że trzeba opuścić »świat woli i wyobrażenia«, który otaczał moje życie i twórczość, i w którego rzeczywiste istnienie wierzyłem. Ale napełniające mnie szczęściem uczucie wywołane wyzwalającą się bezprzedmiotowością porywało mnie głębiej w »pustynię«, gdzie tylko odczucie jest faktem…, i w ten sposób odczucie stało się treścią mego życia”^[6].

Instalacja Twardowskiego, multiplikująca w tych samych wariantach motyw wieży, kwadratu i krzyża umieszczonych w przestrzeni miejskiej, miała być przesycona barwnym światłem. Zamysł został zrealizowany w zminimalizowanej skali na wystawie wrocławskiej w 2001 roku. „Na ziemi – czytamy w opisie projektu – artysta stworzy »obraz« o wymiarach 20 × 16 metrów, na którego strukturę złożą się połączone kątami kwadraty, każdy 40 × 40 centymetrów. Kwadratów będzie 1000. Takie zestawienie figur utworzy przestrzeń, również w formie kwadratu. I to miejsce, wysypane piaskiem, stanie się podstawą obiektu plastycznego – katedry. W sumie pojawi się instalacja 1000 obiektów i 1000 kwadratów”^[7].

W Katedrze przede wszystkim rzuca się w oczy rozmach zamierzenia, a później obsesyjna powtarzalność i retoryczna redundancja, z którymi Twardowski chciał wznosić niemal nieskończoną ilość architektonów i pokrywać ziemię kwadratami i krzyżami. Była to przewrotna szachownica, na której jak pionki ustawione były dobrze znane figury suprematyzmu, z ich boską duchowością i ludzkim bluźnierstwem. Regularność tektonicznego układu pionowych i poziomych form, powtarzających w lustrzanym zwielokrotnieniu te same bryły i kształty, wprowadzała absurdalny porządek „artystycznego” obrazu w „naturalny” organizm urbanistyczny. Wyobrażałem sobie ten projekt jako śmiałą próbę zrealizowania utopijnego świata Malewicza, w którym funkcjonalne budowle historycznego miasta znikną przytłoczone wyobraźnią artystyczną, mającą do dyspozycji jedynie materialność pigmentu oraz symbolikę bieli i czerni, pionu i poziomu. Podobnie jak w sztuce Malewicza, z której przedstawienie zostało wyeliminowane, a w figurach kwadratu, koła i krzyża można było widzieć znamiona buntu unoszącego formę w wielowymiarowy kosmos, tak w odwołującej się do niej katedrze-cytacie Twardowskiego nie bez powodów dostrzegałem artystyczną próbę podminowania miasta niematerialną energią prostej formy i czystej barwy.

Twórczość Twardowskiego najbardziej odpowiada panenergetyczna interpretacja świata, gdyby odebrać jej teologiczny, filozoficzny i historyczny kontekst, a pozostawić ją w obrębie teorii sztuki i praktyki malarskiej.

Pojęcie energii było jednym z kluczowych terminów filozofii sztuki Malewicza, łączącym na gruncie poetyckiej teorii artysty prawosławną teologię z ideami naukowego przyrodoznawstwa. Zgodnie z teologiczną interpretacją energie nie są emanacją boską, lecz jego realnością, nie są stworzone, a istnieją. Teologia energii boskich jest podstawą kosmologii, w której uniwersum jest wypełnione siłami życiowymi obdarzonymi wewnętrzną wszechobecnością łaski. Z kolei zgodnie z ideami neopozytywistycznego przyrodoznawstwa świat to ogromne skupiska energii, które koncentrują w sobie wszelką siłę i ruch. Uniwersum, którego ostateczną podstawą jest przedmiotowa nicość, jest wypełnione niepoznawalnymi, lecz odczuwanymi, energiami. Niepewna materia naszego otoczenia to odpryski energetycznych eksplozji występujących w niematerialnej pustce.

Twórczość Twardowskiego najbardziej odpowiada panenergetyczna interpretacja świata, gdyby odebrać jej teologiczny, filozoficzny i historyczny kontekst, a pozostawić ją w obrębie teorii sztuki i praktyki malarskiej. Tak też rozumiem polemiczny charakter jego Katedry. Energetyczna droga Malewicza prowadziła od dynamicznej różnorodności skupisk barwy ku nieskończonej bieli ostatecznego spokoju. Twardowskiemu bliski jest ten tok rozumowania, choć nie biała pustka monochromu, lecz barwne bryły, kolorowe powierzchnie i zamalowane przestrzenie traktuje artysta jako niewyczerpane źródła energetycznego podrażnienia. Może nie jest tak do końca. Energetyczna pustka kusi artystę. Zgodnie z projektem Katedra miała istnieć jako „obiekt sztuki” w określonym czasie instalacji, w krótkim okresie przedmiotowej konstrukcji barwnej iluminacji, później „stworzona struktura zniknie z konkretnej przestrzeni” i pozostawi ślad dawnego przeżycia, promieniującą energię. Zapewne nie jest przypadkiem, iż w tym spotkaniu z Malewiczem pojawił się w twórczości Twardowskiego, akcentowany silniej niż kiedykolwiek dotąd, problem niematerialności sztuki, a z nim powracające pytanie o fizyczne granice malarstwa.

Granice, które, jak mawiał artysta, zawsze się przekracza. Dokonany w twórczości Twardowskiego ruch „malarstwa poza malarstwo” nie był porzuceniem malarskiego obrazu, lecz przemieszczeniem problemu, zapowiadanym w wielu innych działaniach, a teraz prowadzącym od sprawdzonej niematerialności energii ku realności „malarskiej przestrzni” w psychosensorycznym environnement Generatora (lata 1999–2004). „Obracam się w przestrzni i interesują mnie różne rejony sztuki – mówił Twardowski – ale bazą wszystkiego jest u mnie malarstwo, a więc to, czym operuję – forma, kolor – to jest moja materia, w której pracuję”. Generator, ponownie i na swój sposób, przerabiał to, co realne w malarstwie, na to, co ulotne w materii, z barw i kształtów generował energię.

Istnieją dwie wersje Generatora III: pierwsza jest instalacją interaktywną, opartą na zaprojektowanym dla niej programie komputerowym (2002), druga nie korzysta z technik komputerowych i pozostawia uczestnikowi pełną swobodę w wyborze sposobu precepcji oraz wymianie energii (2004). W Generatorze, jak trafnie napisał jeden z krytyków, artysta nie opuszcza malarstwa, to malarstwo opuszcza swój dawny obszar poprzez rozwijanie się w kierunku nowych mediów. Instalacja Twardowskiego, rodzaj kondensatora energii, to pomieszczenie na planie kwadratu o wymiarach 10 × 10 metrów i wysokości 6 metrów, ograniczone trzema mega-obiektami, z których każdy liczy nieco ponad 4 metry i waży 200 kilogramów. Obrazy-przedmioty są zbudowane z wielu kilometrów zamalowanej taśmy papierowej, której zwinięta, sprasowana i rowkowata struktura „przypomina powiększoną do gigantycznych rozmiarów powierzchnię DVD, płyty kompaktowej lub winylowej – dynamicznych nośników skumulowanej informacji i emocji”. W środku przestrzeni, na podłodze, znajduje się cementowe podium, a w nim wielki, wydobyty światłem ekran z usypanej soli. Obraz na ekranie tworzą ruchome, ukośne linie, zbliżone przebiegiem do układu taśm na ścianach. „Dynamika obrazu elektronicznego, przede wszystkim liczba i ukształtowanie pojawiających się białych linii, została powiązana z aktywnością oglądających instalację, a dokładniej ujmując: widzów znajdujących się wewnątrz instalacji”^[8]. Elektroniczne czujniki rejestrują zachowanie się uczestników, ich rozmieszczenie, brzmienie i niecierpliwość ich głosu, kierunek i dynamikę ruchu, jakby wyczuwały napięcie i atmosferę. W odpowiedzi program komputerowy zmienia światło i obrazy, przekształca jego siłę i ich kształty, wywołuje dźwięki i kolory. Generator III to przestrzenna gra tych, którzy czują się zanurzeni w malarskiej materii koloru; jej ruchliwość, ulotność, efemeryczność jest permanentną transformacją tego, co pełne, w puste, i odwrotnie – pustego w pełne, interaktywną wymianą energii.

Wersja Generatora III pozbawiona elektronicznego oparcia, zorganizowana jedynie za pomocą snopów światła modelującego powierzchnie i nasycającego wnętrze, jeszcze silniej odwołuje się do wyobraźni widzów, których aktywność jest pobudzona spadającymi ukośnie kaskadami form, siłą imaginacyjnych błyskawic przecinających obrazy, ciężarem barwy wgniecionej w cement obramienia, czystością bieli środkowego ekranu. Wydaje się, że wrażenie zagłębienia się we wszechogarniające wnętrze obrazu, znalezienia się w pulsującym niematerialną mocą malarskim kosmosie, zostaje tutaj wywołane przez wyłaniające się i zanikające emocje, które jakby oscylowały między pustką, przypominającą niepokojącą otchłań suprematyzmu, a fascynującą pełnią formy bezprzedmiotowych obrazów. „Wszystko, co robiłeś i robisz, ciągle się odkłada – mówił Twardowski – nie kombinujesz i nie wymyślasz się, tylko ujawniasz, wyzwalasz własną energię – i to jest twoja teraźniejszość. Tragiczne wątki mego życia obecnie nabierają pozytywnego brzmienia. Przestaję o tym myśleć w kategoriach krzywdy. Świat dał mi pewną sytuację, którą mam do wykorzystania – to jest moja siła, akumulator napędzający. To wszystko jest zawarte w tym, co zapisuję i co oddaję, a zawsze składa się to w całość. Traktuję doświadczenie jako paliwo, napęd. Nie ujmuję tego w dziennik, lecz zbieram to, co z tego zostało, całą energię popychającą do przodu. To czasami ważniejsze niż wspomnienia”.

Ostatnią grupę wielkich malowideł (lata 2005–2006), będących konsekwencją wcześniejszych prac i jakby w nawiązaniu do problemu, który wyłonił się z Generatora, Twardowski zatytułował Puste-Pełne. Serię tworzą duże płótna, z których każde jest odrębne, a zarazem stanowi fragment większej całości. Korespondują na zasadzie przyległości, ale też kłócą się z przesunięciem kształtu lub brakiem domknięcia. Na kwadratowych polach są namalowane szerokie koliste pasy albo odcinki łuków, wirujące koła lub zatrzymane kadrem zakrzywione formy. Na przemian, nasycone czernią brzmią głucho barwną pustką lub poruszone akcją, robią wrażenie kolorystycznej pełni. Na nich, jak w kalejdoskopowych rozbłyskach, pojawia się skrystalizowana przestrzennie biel, błękit i czerń. Formy wyostrzone, kaleczące, nacierające grożą, za każdym ruchem oka, zniszczeniem widzenia, wchłonięciem czerni i powrotem do pustki. Grożą wyzwoleniem energii tkwiącej między słowami, niepokojącej ciszy, a może nieistnienia…

Tekst pochodzi z książki Generator. Lech Twardowski wydanej pod koniec 2019 roku przez Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu – Instytucję Kultury Samorządu Województwa Dolnośląskiego. Partnerem wydawniczym książki jest Strefa Kultury Wrocław w ramach Wrocławskiego Programu Wydawniczego. Publikacja dofinansowana z Budżetu Województwa Dolnośląskiego.

^{[1] I. Wrazas, Wszystko w obrębie marzeń. Rozmowa z Lechem Twardowskim, „Notatnik Teatralny” 2006, nr 39–40. Jeżeli nie podaję inaczej, wszystkie przytoczone wypowiedzi pochodzą z tego wywiadu.
[2] List z 16 lutego 2004 roku.
[3] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996.
[4] Autorem tekstu był poeta Włodzimierz Goldstein, natomiast polskie pieśni pasyjne opracowane przez Waldemara Wróblewskiego, zgodnie z projektem miały być wykonane przez chór Pueri Consonantes. W takiej formie projekt Katedry nigdy nie został zrealizowany.
[5] E. Panofsky, Suger, opat St-Denis, w: Studia z historii sztuki, PIW, Warszawa 1971.
[6] K. Malewicz, Świat jako bezprzedmiotowość, Dessau 1927, [w:] A. Turowski, Malewicz w Warszawie, Universitas, Kraków 2002.
[7] A. Twardowska, Opis projektu, w: Dokumentacja: Instalacja Katedra, Wrocław 2000.
[8] P. Krajewski, Energia sztuki, „Notatnik Teatralny” 2006, nr 39–40, s. 404–405.}