04.05.2016

O wewnętrznym ogniu i „już nie sztuce”. Rozmowa z Elką Krajewską

Wiktoria Szczupacka
Elka Krajewska w garderobie Ontologic-Histerical Theater przy produkcji Benita Canova, 1997, dzięki uprzejmości artystki
O wewnętrznym ogniu i „już nie sztuce”. Rozmowa z Elką Krajewską
Elka Krajewska w garderobie Ontologic-Histerical Theater przy produkcji Benita Canova, 1997, dzięki uprzejmości artystki
Nazwa Instytut Sztuki Ocalonej budzi u nas różne skojarzenia, ale to nie ja ją wymyśliłam. Zapożyczyłam ją z branży ubezpieczeniowej. Wskazuje ona bezpośrednio na obszar, który jest przedmiotem zainteresowania Instytutu, a mianowicie na zjawisko wycofywania dzieł sztuki z obiegu w wyniku roszczeń ubezpieczeniowych, dzieł uznanych za zupełnie zniszczone, a zatem bezwartościowe.

Wiktoria Szczupacka: Jesteś artystką, performerką i jednocześnie dyrektorką Salvage Art Institute. Jak to się stało, że wyjechałaś z Polski do Stanów Zjednoczonych i tam zaczęłaś zajmować się sztuką?

Elka Krajewska: Urodziłam się w Warszawie i tu spędziłam swoje nastoletnie lata. To był czas początków Solidarności, strajków, aresztowań z powodów politycznych. Sama chodziłam do aktywnego politycznie liceum Modrzewskiego. Potem studiowałam anglistykę. I nie dlatego, że miałam jakieś wybitne zdolności lingwistyczne. Wybrałam ten kierunek, żeby mieć kontakt z innym światem. W tym samym czasie zaczęłam chodzić do klubu filmowego i na zajęcia z historii filmu, które organizował uniwersytet. Byłam w grupie Kwant. Na początku nagrywaliśmy małe formy, a z biegiem czasu nasza działalność stawała się coraz poważniejsza. Na spotkania z nami przyjeżdżali też zagraniczni goście, wśród nich wielcy artyści, którzy okazywali się normalnymi, skromnymi ludźmi. Dla nas to było zaskoczenie, bo postrzegaliśmy artystów dość stereotypowo, na wzór malarza w berecie. Te spotkania uświadomiły mi, że gdzie indziej twórcy funkcjonują w sposób odmienny od tego, który sobie wyobrażałam.

Co ciekawe, niedaleko miejsca, w którym się urodziłam, czyli Nowolipek, miał swoją pracownię Edward Krasiński. Nie miałam pojęcia o jego istnieniu, mimo  że mój pierwszy chłopak, student rzeźby, mieszkał w bloku obok tego, w którym mieściła się pracownia Krasińskiego. Ale nie było kontaktu ze starszymi twórcami, to była zupełnie inna generacja, zupełnie inne potrzeby.

W Stanach wylądowałam w 1989 roku. Pojawiła się możliwość wyjazdu za granicę, z której chętnie skorzystałam, ponieważ miałam konflikt z ojcem – niespełnionym skrzypkiem i rozczarowanym inżynierem, co spowodowało, że tułałam się przez jakiś czas po Warszawie, po różnych mieszkaniach i znajomych. Byłam psychicznie gotowa na radykalną zmianę. Pamiętam też, że w tym samym roku wyjechało z Warszawy wiele ciekawych osób – świetni wykładowcy, naukowcy – i zrobiło się pusto. Wydaje mi się, że nikt wtedy nie wierzył, że nowa sytuacja polityczna, której cezurę wyznaczył Okrągły Stół, utrzyma się na dłużej. Panowało raczej przekonanie, że zmiana potrwa pół roku, a później wszystko będzie po staremu. Zatem wyjazdy były takim ocaleniem się trochę, żeby coś zrobić gdzieś indziej i może później wrócić.

Początkowo myślałam, że wyjadę do Londynu, ale nie dostałam wizy. W tamtym czasie miałam chłopaka, którego ojciec pracował w Locie i pomógł nam zdobyć tanie bilety. Tak właśnie wylądowałam w Stanach. Byłam zupełnie nieprzygotowana. Miałam 80 dolarów w kieszeni. Przez sześć miesięcy pracowałam jako niania na Long Island, więc praktycznie nie znałam prawdziwego życia miasta. Zbierałam pieniądze, ale żeby nie zwariować, tłumaczyłam notatki Eisensteina. Potrzebowałam celu, chciałam kontynuować edukację. Odkryłam, że w Nowym Jorku jest system publicznych szkół CUNY (City University of New York), do których przyjmowano studentów za niewysoką opłatą. Po pół roku pracy jako niania mogłam zapłacić za pierwszy semestr.

Elka Krajewska, Pole lokalne, 2006, dzięki uprzejmości artystki
Elka Krajewska w pracowni w Yale School of Art, 1994, dzięki uprzejmości artystki

Jak z wykształceniem zdobytym w Warszawie odnalazłaś się w amerykańskiej szkole?

Przyjazd do Stanów z Polski w 1989 roku oznaczał coś naprawdę szczególnego. Jako Polka byłam kulturalną celebrity! Kiedy poszłam na pierwsze zajęcia w City College, a  było to seminarium ze sztuki i literatury prowadzone na podstawie „Civilization and Its Discontents” Freuda, wykładowca chciał się dowiedzieć, co czytają jego studenci. Mieliśmy takie zeszyciki, w których zapisywaliśmy ważne lektury. Ja czytałam wtedy Susan Sontag. Wywarło to na moich kolegach ogromne wrażenie – Sontag podpisała przecież apel o uwolnienie Michnika. Uznano mnie za przedstawicielkę europejskiej inteligencji. Miałam wtedy 22 lata. Sława Solidarności była niesamowita. Pamiętam, jak któryś z wykładowców przyniósł mi numer „Times Literary Supplement” z Wałęsą na pierwszej stronie. Miał wielki szacunek dla działań polskiej opozycji.

Podjęcie studiów zmieniło moje życie. Wpadłam w  intelektualny, progresywny nurt, znalazłam się w otoczeniu ludzi, którzy chcieli używać sztuki w wolny sposób, a do tego byli chętni, żeby mi pomóc.

Czy już wtedy wiedziałaś, że zostaniesz w Stanach?

Właściwie nie. Chciałam wracać – w Warszawie miałam jeszcze wielu przyjaciół, i mamę, która bardzo za mną tęskniła, ale też była bardzo wyrozumiała. W Nowym Jorku oprócz studiów miałam pracę, byłam wycieńczona takim trybem życia. Kiedy skończyłam City College, moi mentorzy doradzili mi, żebym podjęła naukę w szkole wyższej i dopiero później zdecydowała, czy chcę wracać do Polski. Miałam wtedy dużo ognia w sobie i oni musieli to widzieć. Dostawałam od nich dużo wsparcia. Jedna z moich profesorek zachęciła mnie, żebym ubiegała się o stypendium. Dostałam je dzięki pracy stanowiącej analizę zdjęcia mojej babci, którą napisałam stosując metodologię interpretacji amerykańskiej konstytucji. Stypendium pokryło koszty pierwszego roku studiów, a przyjmująca uczelnia miała opłacić drugi.

Zainteresowała mnie nauka w szkole Gallatin działającej w ramach New York University, ponieważ można w niej samodzielnie wybrać program kształcenia. Kiedy zostałam zakwalifikowana i miałam już tylko przekazać czek i zarejestrować się na zajęcia, poczułam, że uczelni chodzi tylko o moje pieniądze. Podzieliłam się wątpliwościami z moją promotorką, która doradziła mi, abym zdawała do Yale. Szybko przygotowałam portfolio i aplikację. Zostałam przyjęta. Ze względu na termin ważności wizy musiałam też podjąć decyzję – zostaję w szkole albo wyjeżdżam ze Stanów. Zostałam. Wszyscy naokoło narzekali na atmosferę, na konkurencję, a ja byłam szczęśliwa, cieszyłam się, że mogę zajmować się sztuką. Szkoła miała tyle pieniędzy, że można było realizować najśmielsze pomysły. Uczyli nas świetni wykładowcy, zapraszano interesujących artystów, była też bardzo dobra biblioteka. Chłonęłam wiedzę, poznawałam ciekawych ludzi, coraz bardziej związywałam się z Nowym Jorkiem i po studiach zostałam w tym mieście.

Miałaś dobry kontakt ze sferą akademicką, a jak odbierałaś amerykański art world tamtego czasu?

Pamiętam pierwsze wyjście do galerii na Manhattanie. Był rok 1991. Uczyłam się wtedy w City College. Trafiłam akurat na instalacje Barbary Kruger w galerii Mary Boone. Olśniło mnie! Nigdy wcześniej czegoś takiego nie widziałam. To było dla mnie coś zupełnie nowego i intrygującego zarazem. W Yale mieliśmy taki fajny program, że co sobotę całą grupą wyjeżdżaliśmy z New Haven oglądać sztukę. Wtedy wiele galerii mieściło się na Soho (zanim modne stało się Chelsea). Odbywało się tam mnóstwo interesujących wydarzeń, eksperymentów, a ja byłam podatna na działanie tego magnesu. Poznałam młodych i starych artystów, ludzi wtedy dla mnie znaczących: Susan Sontag, Louise Lawler, Roya Lichtensteina, który dał mi nawet lekcje rysunku na serwetce.

Elka Krajewska, Pole lokalne, Madonna, 2006, dzięki uprzejmości artystki
Elka Krajewska w plenerze, 1995, dzięki uprzejmości artystki

Czyli czułaś się częścią tego środowiska?

Zdecydowanie tak. A do tego czułam, że mogę zajmować się sztuką po swojemu. Wiedziałam też, że nie muszę się szybko wspinać. Wielu moich znajomych poddawało się presji środowiska, chcąc jak najszybciej zaznać sławy. Dziś większość z nich nie zajmuje się sztuką. Pomimo wielkich sukcesów na początku kariery, nie doszli do zaplanowanego szczytu, wypalili się po drodze. Stracili zaufanie do samych siebie, do własnej twórczości.

A ja tuż po studiach stwierdziłam, że nie będę szukała galerii, która zechce mnie reprezentować, tylko będę się starała robić sztukę po swojemu. Podczas pierwszego lata po obronie dyplomu pracowałam w archiwach Ilji i Emilii Kabakov, znałam rosyjski, pomagałam w zorganizowaniu biblioteki. Po zakończeniu tej pracy ktoś zabrał mnie na przedstawienie Ontological-Hysteric Theater, którego założycielem był Richard Foreman, był to bardzo awangardowy teatr. Okazało się, że mogę robić rekwizyty do spektakli. Bardzo mnie to wciągnęło, jednocześnie czułam się tam swobodnie, bo dzięki pracy mojej mamy, która robiła kostiumy do teatru i filmu, bliska mi była zakulisowa atmosfera. Poza tym zespół teatru współpracował z interesującymi artystami, takimi jak Kathy Acker czy David Salle. To była śmietanka Nowego Jorku – teatrem Foremana interesowali się wszyscy najważniejsi artyści i intelektualiści tamtego czasu. To było środowisko, w którym funkcjonowałam przez 15 lat. Rekwizyty robiłam tylko przez rok, później projektowałam plakaty do spektakli, przez cały czas byłam częścią tego środowiska.

Tak, uparłam się, aby nie pójść w ten galeryjny art world. Z jednej strony udało mi się uniknąć presji kariery, a z drugiej, od momentu skończenia studiów, dbałam o to, aby regularnie, każdego roku robić coś w sferze publicznej. Były to projekcje domowe, performansy, projekty publiczne, wystawy. Przez ten czas dorastałam jako artystka, rozwijałam się w różnych kierunkach, nie interesowało mnie wdrapywanie się po szczeblach kariery, chodziłam swoimi ścieżkami.

Jak to się stało, że zaczęłaś objeżdżać granice Polski?

Wydarzyło się to w momencie, kiedy miałam za sobą blisko dziesięcioletnie doświadczenie w realizacji filmów cyfrowych, takich wielowarstwowych wizualnych animacji. W 2005 roku zaproszono mnie do jury pewnego festiwalu filmowego, miałam oceniać filmy w sekcji kina awangardowego. Podczas festiwalu zorganizowano również pokaz moich filmów, co zaowocowało propozycją współpracy z IMAX-em. Miałam przygotować nowy film do projekcji w kinie z kopułą – Omnimax. Nie chciałam robić kanciastego filmu, który zostanie wypuszczony na specjalnym projektorze. Zależało mi na tym, żeby zaprojektować film w 360 stopniach. Film miał trwać tylko 90 sekund z uwagi na wysokie koszty produkcji w tej technologii.

Przez kilka miesięcy siedziałam w swojej pracowni, rysowałam, ale to wszystko było bardzo płaskie. Po prostu wymyślone, niepotrzebnie oparte na historii konstruktywizmu i obrazach Malewicza. Wychodziły jakieś dziwne rzeczy. Za bardzo przejęłam się tym kołem. Wyczerpałam wszystkie metody i nagle pojawił się pomysł radykalnego wyjścia z pracowni. Stwierdziłam, że powinnam to zrobić w Polsce, skonfrontować się z moimi związkami z krajem i przeszłością. W ciągu trzech tygodni, jak zwykle wspierająca mnie mama, pomogła mi zorganizować nysę. Wzięłam trzy miesiące urlopu, przygotowałam się do wyprawy. Założyłam, że będę trzymała się granicy Polski w odległości nie większej niż 30 km, nigdy nie przekraczając granicy i poruszając się w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. Zbudowałam kask, w którym ukryty był miniaturowy projektor, na dysku zapętliłam trzy moje filmy. W ten sposób, patrząc na mnie, przez cały czas widać było jednocześnie moje filmy.

Postanowiłam, że wejdę ludziom do domów, bez tłumaczenia się z tego, co robię. Chciałam zobaczyć, co sztuka może sprowokować. 1 czerwca 2006 roku odebrałam nysę i wyruszyłam w drogę.

Miałaś chwile zwątpienia?

Tak, bardzo wiele. Były też chwile prawdziwego strachu. Przed wyjazdem miałam w Warszawie pożegnalne party. Przyszli chłopcy z Rastra i powiedzieli: „Elka, dajemy ci dwa tygodnie. Ty z tą swoją kamerką, z tymi kabelkami, nawet nie masz pojęcia na co się porywasz. Zaraz cię okradną. W nysie przy granicy będziesz wyglądała podejrzanie, oskarżą cię, że przewozisz jakieś towary”. Wbrew tym zapowiedziom i mimo momentów zwątpienia postanowiłam trzymać się planu i jednak wytrwać (pomogły w tym oczywiście wegetariańskie paczki od Asi Zielińskiej). Podobnie działam w Instytucie [Salvage Art Institute – przyp. red.]. Nie lubię odpowiadać na pytania zanim wszystkiego dokładnie nie sprawdzę. Nie lubię apriorycznych założeń.

Co się okazało?

Projekt Pole lokalne okazał się niesamowitą podróżą. Podczas tych trzech miesięcy, kiedy byłam w drodze, nie zgubiłam nawet jednego kabla. Przemieszczałam się codziennie. Było bardzo gorąco, czasem ze zmęczenia prawie wymiotowałam; były momenty strachu i przeciążenia. A reakcje ludzi okazały się skrajnie różne, jedni śmiali się ze mnie i wyrzucali mnie za drzwi, inni mówili, że jestem spełnieniem ich życia. Jeden facet powiedział mi: „Pani nysa jest taka sama jak moja nysa. Pani pewnie woziła kiedyś chleb, tak jak ja woziłem kiedyś mięso… Zbudujemy bazylikę!”. Inny uczył mnie tańczyć, jeszcze inny, jak oczyścić płuca ze smoły. Były miejsca, które naprawdę trudno było opuścić. Wchodziłam na przykład do jakiegoś małego domku, w którym mieszkał sześcioletni, podobno bardzo nieśmiały chłopiec. Kiedy tylko zobaczył mnie z tym projektorem na głowie, podszedł i szepnął: „Nareszcie jesteś!”.

Okazało się, że sztukę można znaleźć w wielu małych miejscowościach. Można ją wygrzebywać jak diamenty z błota. To jest taki wewnętrzny ogień w ludziach, całkowicie niepraktyczna sfera funkcjonująca poza codziennymi obowiązkami, poza pracą, rodziną itp. Na tych peryferiach Polski ludzie potrafią o niego dbać na tak wiele różnych sposobów… Jakaś baba bez zębów pokazywała i czytała mi na głos swoje wiersze, inna wyciągnęła z pudła swoje szydełkowe robótki, jeszcze inna śpiewała szepcząc, kolejna zaprowadziła mnie do świętego miejsca. Każdy szuka odpowiedzi na pytanie, co zrobić z tym czymś ekstra. Moje pojawienie się w życiu tych ludzi ujawniło ich sposoby, ten ogień. Dla mnie to była niesamowita nauka.

Elka Krajewska w nysie, Pole lokalne, 2006, dzięki uprzejmości artystki
Fragment zbiorów z Pola lokalnego, Orla, 2007, dzięki uprzejmości artystki

Zbierałaś też obiekty w czasie podróży.

Ludzie, którym pokazywałam filmy, chcieli się jakoś zrewanżować. Wyciągali coś z szafy i dawali mi w prezencie. Nie wyjeżdżałam po to, żeby zbierać obiekty. Nagrywałam film i robiłam zdjęcia. To, co zobaczyłam, było niesamowite i nauczyło mnie wiele.

Po powrocie do Warszawy poczułam jak bardzo to było istotne doświadczenie. Przez dwa miesiące dochodziłam do siebie emocjonalnie, niektórzy do dziś pamiętają jak śpiewałam na ulicach. Na materiał wideo zgromadzony w czasie podróży nie mogłam później patrzeć – palił mi skórę. To było przeżycie bardzo ciężkie fizycznie i psychicznie. Wystawiłam się zupełnie. Chociaż często się bałam, to przede wszystkim czułam wewnętrzną potrzebę, chciałam dotrzeć do swojej granicy wytrzymałości poznawczej. W końcu zmontowałam ten 90-sekundowy film. Był bardzo energetyczny, rytmiczny, stanowił wizualną esencję mojej podróży. Przez niego wpakowałam się też w ogromne długi –  okazało się, że organizatorzy festiwalu zdecydowali się sfinansować tylko część produkcji, z czasem wyszło na jaw, że nie pokryli nawet tych kosztów. Musiałam je długo odpracowywać. Doszłam też do momentu, w którym zdecydowałam, że kończę ze żmudną pracą przy filmach. Nie chciałam dłużej ślęczeć przy komputerze. Na składanie filmu klatka po klatce schodziły dni, nad poszczególnymi sekundami pracowałam czasem po pół roku. Wiedziałam, że to ostatni film, który zrobię.

Projekt Pole lokalne został pokazany w 2013 roku w Galerii Arsenał w Białymstoku, przy bardzo dobrej współpracy z Michałem Jachułą i załogą galerii. Obiekty, które przywiozłam z podróży, zaaranżowałam we wszystkich sześciu pomieszczeniach instytucji. Pojawiła się też publikacja towarzysząca projektowi. Powstała ona we współpracy ze wspaniałym warszawskim poetą Wojtkiem Pusłowskim, który przerobił moje nagrania na wiersze. Po wystawie wreszcie poczułam, że zakończyłam ten projekt.

Po powrocie z podróży robiłam też inne rzeczy – prace z dźwiękiem, projekcje, obiekty, performansy. Teraz pracuję cicho, w pracowni. Dużo rysuję.

Porozmawiajmy o Salvage Art Institute.

Nazwa, która po polsku brzmi Instytut Sztuki Ocalonej, budzi u nas różne skojarzenia, ale to nie ja ją wymyśliłam. Zapożyczyłam ją z branży ubezpieczeniowej. Wskazuje ona bezpośrednio na obszar, który jest przedmiotem zainteresowania Instytutu, a mianowicie na zjawisko wycofywania dzieł sztuki z obiegu w wyniku roszczeń ubezpieczeniowych, dzieł uznanych za zupełnie zniszczone, a zatem bezwartościowe.

Jak to się zaczęło? Na czym polega działanie takiej „instytucji”?

Pomysł powołania Instytutu powstał podczas przypadkowej rozmowy z sąsiadką, która pracowała w dziale PR dużej firmy ubezpieczeniowej. Szczegółowe zasady jego działania rozwijały się stopniowo, jako skutek dyskusji w gronie przyjaciół, znajomych. Oczywiście ktoś musi wziąć na siebie odpowiedzialność i zajmować się bieżącymi sprawami organizacji. Dlatego w 2009 roku zarejestrowałam nazwę Salvage Art Institute w amerykańskiej bazie działalności i oficjalnie zostałam prezeską Instytutu.

Sąsiadka, o której wspominałam, przedstawiła mnie szefowej AXA Art, którą z kolei zainteresował pomysł powołania instytucji inicjującej dyskusję na temat byłych dzieł sztuki. Sama nie mogła się w to zaangażować, ale była ciekawa co z tego może wyniknąć. Dostaliśmy od AXA Art – w formie darowizny – ponad czterdzieści obiektów uznanych za całkowicie zniszczone dzieła sztuki. Był to początek naszej działalności.

W ramach SAI katalogujemy takie obiekty, badamy ich dokumentację. Mamy też jasno określoną politykę działalności – jest ona ujęta w dziewięciu punktach, które znajdują się na naszej stronie internetowej. Na przykład: interesują nas tylko obiekty o stwierdzonej zerowej wartości artystycznej, nie zależy nam na przywracaniu świetności, konserwacji „już nie sztuki” („No Longer Art” jest naszą frazą deklaracyjną); staramy się utrzymywać „już nie sztukę” poza obiegiem artystycznym.

Jak wygląda funkcjonowanie Instytutu w praktyce?

Staram się utrzymywać administrację na minimalnym poziomie. Mam jedną asystentkę, która pracuje 10 godzin tygodniowo. Dokumentacja i prace znajdują się częściowo w mojej pracowni, częściowo w magazynach Uniwersytetu Columbia. Głównym zadaniem Instytutu jest udzielanie odpowiedzi na pytania, które do nas trafiają oraz na inicjowaniu dyskusji wokół zagadnienia funkcjonowania „już nie sztuki”. SAI istnieje, bo jest taka potrzeba, ale jeśli okaże się, że tematy, którymi się zajmujemy, przestaną być interesujące, nie będę podtrzymywała istnienia Instytutu na siłę.

Z działaniami SAI identyfikują się w dużej mierze młodzi ludzie. W Stanach komercja w sztuce jest niezwykle silnie rozwinięta, panuje dyktat rynku, ceny dzieł są windowane do niebotycznych poziomów. Szkoły artystyczne są przepełnione, jest ogromna konkurencja, a sukces odnosi tylko kilku wybrańców, a i ten zdarza się być krótkotrwały. Dwudziestolatkowie mają duży głód idealizmu, chcą w coś wierzyć. I to właśnie z tej generacji wywodzi się duża grupa zwolenników działalności Instytutu, wśród nich są studenci, artyści, poeci. W tym gronie znajduje się też Ben Lerner, który napisał świetną książkę zainspirowaną Salvage Art Institute – „10:04”. Czytelnicy Bena kontaktują się często z nami, sprawdzają, czy naprawdę działamy. Istnienie Instytutu potwierdza realność problemu. Nie martwię się tym, czy SAI przetrwa, czy nie. Najważniejsza jest dyskusja, w której uczestniczymy.

SAI, dzięki uprzejmości SAI
SAI, dzięki uprzejmości SAI

Inicjujecie panele dyskusyjne, organizujecie wystawy.

Tak, najczęściej przy współpracy z uniwersytetami. Instytut pełni przede wszystkim rolę badawczą. Na wystawach obiekty prezentowane są na mobilnych stojakach – tak jak w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej – po to, aby można je było oglądać z każdej strony, przemieszczać, dotykać. Zależy nam na tym, aby zdjąć z obiektów tę sztucznie wytwarzaną aurę nietykalności,  zmniejszyć dystans między dziełem a odbiorcą.

Co się dzieje, kiedy obiekty z Salvage Art Institute pojawiają się na wystawach obok dzieł sztuki w instytucjach takich jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej?

Różnie z tym bywa, więc musimy być czujni. Z całą pewnością tego typu instytucje – muzea i galerie – ze względu na swoje procedury automatycznie potęgują dystans, za wszelką cenę chcą wciągnąć obiekty z powrotem do świata sztuki. Pamiętam, jak studenci programu kuratorskiego Whitney Museum of American Art, chcieli wypożyczyć nasze obiekty na wystawę. Upierałam się, żeby ich nie ubezpieczać, że nie mają żadnej rynkowej wartości. Bez ubezpieczenia nie można jednak niczego transportować, więc sama wiozłam je taksówką. Jednak od razu po przekroczeniu progu Whitney, pracownicy instytucji zaczęli traktować te obiekty z wielką ostrożnością, dotykać przez białe rękawiczki, wszystko dokumentować. Zdarzyło się, ale to już gdzie indziej, że zniszczony rysunek z naszej kolekcji zabezpieczono szkłem i po cichu ubezpieczono. Do takich sytuacji staram się nie dopuszczać, w miarę możliwości je kontrować (podczas obecności reprezentacji SAI na wspomnianej wystawie zdjęłam szkło). Jednak procedury instytucji sztuki są zorganizowane tak, żeby ten dystans wzmacniać. Trzeba dużo główkować, żeby je ominąć.

Czy możesz powiedzieć o procedurach branży ubezpieczeniowej, które zostały ujawnione przez działania Instytutu?

Wiem, że pracowników muzeów i instytucji sztuki szokuje najbardziej zjawisko przywracania zniszczonych prac do obiegu artystycznego. Podczas spotkania w Muzeum Sztuki Nowoczesnej [spotkanie odbyło się 04.04.2016 – przyp. red.] przytoczyłam przykład fotografii ze skazą. Taka rzecz może zostać uznana za szkodę całkowitą, czyli za „już nie sztukę”. W tej sytuacji obiekt przechodzi na własność firmy ubezpieczeniowej, która, niestety zdarza się, że odsprzedaje obiekt, jeśli znajdzie się odpowiedni kupiec. Firma nie ma przy tym obowiązku informowania, że obiekt ten był wcześniej wycofany z obiegu artystycznego. Nie jest to tajne, ale też nie jest jawne. Zatem jeśli kupujący nie zapyta, to nigdy się o tym nie dowie. Nikt dotąd nie zwracał na to uwagi. A ponieważ nie ma tak naprawdę wyraźnych regulacji rynku sztuki, to można robić wszystko.

SAI jest właściwie jedyną instytucją, która takie kwestie ujawnia.

Tak, ale nie w sensacyjnym tonie, tylko otwierając przestrzeń dyskusji. To, że działamy już siedem lat, nie jest bez znaczenia. Na przykład: kiedy kontaktowałam się z pracownicą oddziału AXA Art w Warszawie, początkowo trafiłam na opór.  Dopiero gdy przedstawiłam jej dokładnie, czym zajmuje się SAI, podałam adres naszej strony internetowej i pokazałam, że wspiera nas AXA Art NY i AXA France, przekonałam ją, że prowadzimy publiczne działanie, a nie poszukujemy sensacji.

Jak wypadło rozpoznanie tej sfery w Polsce?

Tutaj rynek sztuki jest jeszcze bardzo skromny. Nie ma spekulacji dziełami sztuki, niewielki jest też rynek wtórny. Instytucje ubezpieczeniowe rzadko chcą ubezpieczać galerie albo prywatne kolekcje, bo stanowią one zbyt wielkie ryzyko inwestycyjne. Czasami agenci muszą znaleźć odpowiednią instytucję, która podejmie się ubezpieczenia czegoś tak nietypowego. Rozmawiałam z paniami z Warty, AXA i PZU. Powiedziały mi, że firmy ubezpieczeniowe zwykle uznają szkody za niecałkowite, na poziomie 75%, czyli tak, żeby właściciel otrzymał odszkodowanie, ale mógł też zatrzymać obiekt. Znalazłam tylko dwa czy trzy przykłady, które mogłyby kwalifikować się do kategorii „już nie sztuki” badanej przez Instytut. Czekamy właśnie na rozstrzygnięcie tych spraw i być może coś nowego trafi do zbiorów SAI.

SAI - Columbia University, 2012

SAI – Columbia University, 2012

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też