O korzyściach z ruinofilii. 19. edycja festiwalu Survival

Choć dla postronnych tegoroczna, 19. edycja wrocławskiego festiwalu Survival mogła wydać się próbą wielogłosowej odpowiedzi na to, co wynika z sytuacji pandemicznej i związanej z nią ograniczonej mobilności, szczęśliwie nie była to wystawa „o pandemicznej mobilności”. Szczęśliwie, bowiem ulokowanie niegdysiejszego „przeglądu młodej sztuki w ekstremalnych warunkach” na terenach kotłowni byłego zakładu Pafawagu – przedsiębiorstwa wyspecjalizowanego w produkcji taboru kolejowego – wraz z hasłem przewodnim „Nigdzie stąd nie pojedziecie” mogło skłaniać do podejrzeń, że będzie to impreza, w której wątki kolejowo-izolacyjne będą grały główną rolę. Jak piszą organizatorzy Survivalu, „»Nigdzie stąd nie pojedziecie« zdaje się pobrzmiewać groźbą i zakazem, które odbierają szansę jakiegoś »dalej«, pozostawiając jedynie »tu i teraz«” – są jednak wśród nas tacy, którym to hasło-myśl przewodnia zabrzmi znajomo. To przecież lekko zniekształcony wers z pamiętnych Konfrontacji Kalibra 44. Tam właśnie na Ziemię schodzi garbaty anioł i przestrzega: „nigdzie stąd nie pójdziecie – to więzienie […] Przez kraj długi i szeroki / Płyną marzeń potoki, jak przeżyć życie bez większych obrażeń / Powiedzcie mi, ile jeszcze dni minie zanim zobaczycie / Że świat i Wy ginie”. To, co wówczas pochodziło z wnętrza millenijnej beznadziei, dwadzieścia jeden lat później zabrzmiało niezwykle aktualnie, przy czym ginący świat w kontekście „tu i teraz” okazał się czymś więcej niż truizmem o tym, że eskapady na drugi koniec świata przy n-tej fali pandemii mogą się nie udać. Tegoroczny festiwal, którego powodzenie zależało przecież od rozluźnienia pandemicznych obostrzeń, był na wskroś przesiąknięty kontekstami rujnacji i pracy nostalgii refleksyjnej, widząc w tej ostatniej szansę budowania innej rzeczywistości na kanwie strategii off-modern, jak chciałaby ją nazywać Sveltana Boym^[1]. A tę właśnie buduje się na fragmentarycznych narracjach, grzebaniu w śmietniku historii, mieszkaniu w ruinach dawnych utopii i przede wszystkim, oddawaniu się fantazjom o tym, „co byłoby gdyby”. Teren i kontekst byłego Pafawagu nadawał się do tego doskonale – postindustrialne ruiny, niegdyś należące do melancholików „nie wiedzących, za czym tęsknią” zostały odbite przez relatywnie młode nostalgiczki parające się „narracyjnym uobecnianiem przeszłości”^[2].

O ile tegoroczny Survival rozpoczyna się „niekończącym się rozczarowaniem”, tak nie jest imprezą, która rozczarowuje. To dobrze wykuratorowana wystawa, a nawet miejscami bardzo dobrze, zwłaszcza jeżeli wziąć pod uwagę grząski grunt przeglądów sztuki najmłodszej, rozegranego na prawie 40 nazwisk wyłanianych w ogólnopolskim open callu.

Złośliwi mogliby stwierdzić, że ustawiony tuż przed głównym wejściem do budynku kotłowni Pomnik niekończącego się rozczarowania (Martyna Modzelewska, Franciszek Drażba) w formie fontanny mógłby pełnić rolę komentarza do całej wystawy, a nawet – do całej formuły Survivalu. W końcu od 19 lat wrocławski festiwal pełni rolę cyklicznego święta chodzenia po ruinach „starego świata” – pustostanach, przestrzeniach niczyich, wykluczonych – w których sztuka pełni rolę drugoplanową, bowiem kolejki zwiedzających ustawiają się raczej z myślą o legalnym urbeksie, niż chcąc kontemplować przegląd najmłodszej twórczości i to w większości miejsco-specyficznej. Czyli, w powszechnej optyce, tej, która nie wygląda jak sztuka. W ramach festiwali z umiarkowanym zainteresowaniem twórczością artystyczną można walczyć różnorako. Na przykład, podejmując decyzje o aranżowaniu wystaw w przestrzeniach mniej efektownych tak, aby przestrzeń „nie zjadała” komponentu artystycznego – ale odbywa się to zazwyczaj kosztem liczby zwiedzających. Można także stawiać na realizacje co najmniej spektakularne, które z powodzeniem będą konkurować w walce o uwagę widzów i widzek, jednak w tym wypadku łatwo wpaść w koleiny festiwalozy, nad którą pastwić się będą krytyczki. I o ile tegoroczny Survival rozpoczyna się „niekończącym się rozczarowaniem”, tak nie jest imprezą, która rozczarowuje. To dobrze wykuratorowana wystawa, a nawet miejscami bardzo dobrze, zwłaszcza jeżeli wziąć pod uwagę grząski grunt przeglądów sztuki najmłodszej, rozegranego na prawie 40 nazwisk wyłanianych w ogólnopolskim open callu. Obecnie na mapie i w kalendarzu polskiego sztuko-świata konkurencji dla Survivalu nie ma, może poza gdańskimi Narracjami, rozgrywanymi w ogólnodostępnej przestrzeni miejskiej, a zatem na nieco innych warunkach. W ramach survivalowej strategii, teren kotłowni Pafawagu pełni rolę konsensualnej pułapki dla widza spragnionego atrakcji historyczno-architektonicznych, w której dodatkiem staje się sama sztuka. Właśnie dlatego, że jest to przestrzeń wyjątkowo atrakcyjna, działająca bardzo silnie jako atraktor uwagi, linia kuratorska nie ulega pokusie, aby z przeglądu relatywnie młodej twórczości uczynić wystawę efekciarską, pełną fajerwerków i gagów. I jest to dobra decyzja, bowiem z majestatem postindustrialnych ruin i ich niepodważalnym urokiem ciężko jest konkurować wystawami zbiorowymi na zasadzie corocznego eksperymentu, z czego doskonale zdają sobie sprawę organizatorzy. Być może właśnie ta świadomość przeważa szalę sukcesu, jakim niewątpliwie jest 19 lat trwania wrocławskiego festiwalu i jego rozwój w czasie. Podobne inicjatywy, takie jak krakowski ArtBoom czy sopocki ArtLoop tego szczęścia nie miały. Pozostał Survival, a przecież znaczy to ni mniej, ni więcej jak sztuka przetrwania.

1

Krytyka 23.11.2018

Głosy z wyspy. O 10. edycji festiwalu Narracje

Karolina Plinta

Jednak z zagadnieniem przetrwania, sztuki i ruin poprzemysłowych zawsze pojawia się coś więcej niż powidok nostalgii. Pafawag dla Wrocławia to miejsce „tak ważne jak stocznia dla Gdańska”; to symbol lokalnego przemysłu – jego mozolnego rozwoju i błyskawicznego upadku po 1989 roku – po którym została niszczejąca infrastruktura, coraz szybciej gentryfikowana powstającymi na jego terenie prywatnymi szkołami i biznesami. Jednym słowem, jest ucieleśnieniem ruiny, których wiek dwudziesty wyprodukował więcej, niż którykolwiek wcześniejszy^[3]. A dla nich obecna, znaczona późnym kapitalizmem epoka, nie ma litości – nie mogą po prostu zmurszeć i porosnąć mchem. Muszą pełnić rolę kolejnego trybiku napędzającego kapitały – czy to ulegając rewitalizacjom, czy też poddając się buldożerom gotowym wyrównać teren pod nowe, jak to się przyjęło mówić, inwestycje. Tegoroczny Survival był najprawdopodobniej ostatnią szansą, aby kotłownię Pafawagu obejrzeć w stanie surowym, z lekka jedynie zakonserwowanym pod tymczasowe potrzeby wystawiennicze. Jednak byłbym ostrożny w określeniu tej właśnie edycji jako bezpośredniego narzędzia gentryfikacji – jest raczej tak, jak konstatuje Weronika Parfianowicz: „to nie obecność sztuki jest czynnikiem inicjującym gentryfikację, lecz na odwrót: zgentryfikowane środowisko stwarza warunki sprzyjające rozwijaniu się sektora artystycznego”^[4]. W naszym, lokalnym przypadku trudno widzieć w artystach i artystkach „pionierów gentryfikacji”, jak przyjęło się ich określać w badaniach dotyczących tzw. Europy Zachodniej. Efektu Bilbao rękami Survivalu na terenach Pafawagu nie będzie, a użyczenie przestrzeni dawno już będącej w rękach prywatnych najprawdopodobniej w żadnym stopniu nie wpłynie na kształt zmian, jakie dla tej przestrzeni przewidziano. Tutaj nawet wielka odmowa realizacji wydarzeń artystycznych ma znikome szanse na zablokowanie decyzji już podjętych, nieodłącznie wpisanych w charakter przekształceń przedsięwziętych w ramach transformacji ustrojowej i jej następstw. Pafawagu w dawnym kształcie nigdy już nie będzie. Po dawnym zakładzie taboru kolejowego została tylko spółka Bombardier, zajmująca skromny wycinek obszaru niegdyś funkcjonującego jako „miasto w mieście”. W takich warunkach nietrudno, aby nostalgia stała się główną bohaterką – zwłaszcza jej refleksyjna odmiana, w której to nadzieję widzi Boym. Ta, w odróżnieniu od nostalgii restoracyjnej – a zatem projektu totalnego, wrzucającego instytucje i stosunku społecznego do maszyny czasu – nie upiera się, aby cofać zegar do pożądanej godziny „minionej wielkości”. Przywołuje natomiast doświadczenia i narracje z przeszłości uznawane za nieodwracalnie minione. Jest fragmentaryczna, skupiona na detalach i artefaktach, nierzadko pochodzących z marginesu oficjalnych sposobów pamiętania o przeszłości. Nie jest Benjaminowskim aniołem historii w paraliżu, „ale czymś, co nieustannie się porusza, naprzód, wstecz, ale również na boki”^[5]. Po prostu, wierci się jak fryga.

„Nigdzie stąd nie pójdziecie – to więzienie”, przestrzegał Kaliber 44 dwie dekady temu. Trudna praca nostalgii w ruinach zaczyna się już na samym wstępie wystawy jedną z trzech prezentowanych instalacji Adama Nehringa z cyklu It’s a trap. W zlokalizowanej obok klubu festiwalowego odsłonie Nehring każe odgrzebać nam w pamięci rozkosze grania w The Sims – wciąż niezwykle popularną grę-symulator życia. Dla pokolenia lat 90. tworzenie i niszczenie bytów w „simsach” bywało doświadczeniem granicznym: podawało w wątpliwość istnienie wolnej woli i realność kariery „od pucybuta do milionera”, stawiało niepokojące pytanie o sens życia czy rozbudzało sadystyczne skłonności do rujnowania życia swoim wirtualnym podopiecznym. Symulator życia zakładał życie we wszystkich jego aspektach – karierę, porwania przez UFO, depresję i przede wszystkim, śmierć. Umrzeć w „simsach” można było wielorako, jednak jedną z popularniejszych metod uśmiercana Simów było kazać im pływać w przydomowym basenie, z którego usuwało się drabinkę – jedyną możliwość wyjścia ze zbiornika. Nehring do betonowego „basenu” wrzuca sylwetę Sima, nad którego głową (zgodnie z realiami gry) wisi dymek zdradzający świadomość bohatera o nadchodzącym końcu (braku drabinki). Jak dla mnie ulokowanie tej pracy tuż obok festiwalowego klubu, strefy gastro i sceny tanecznej dopełnia opowieści – w grze żaden z innych domowników nie rzucał się na ratunek tonącemu. Niejednokrotnie śmierć Sima w basenie towarzyszyła radosnej atmosferze grillowania i tańców całej reszty. Opamiętanie przychodziło dopiero, gdy w ogródku pojawiał się nagrobek. A potem można było wrócić do garden party.

W pobliżu Myckowych bannerów z polskością opitą sokiem Caprio i rozjechaną kosiarką do trawy znajdowały się realizacje eksplorujące narracje z marginesu – czy jak chciałaby Boym, narracje off modern.

Tonący Nehringa to jedna z dwóch realizacji zlokalizowanych w pobliżu klubu festiwalowego – drugą, nie mniej rozbijającą festiwalową atmosferę stanowiła instalacja dźwiękowa Przestań się, kurwa, śmiać Katarzyny Malejki. O ile It’s a trap była ukryta, tak praca Malejki cyklicznie wcinała się w przestrzeń dźwiękową poleceniem intonowanym w postaci kołysanki, przerywając atmosferę relatywnie wesołego spotkania w śródpandemicznych realiach. I choć to praca odwołująca się wprost do doświadczenia przemocy domowej, w całym kontekście jej ulokowania zahaczała o coś jeszcze, związując silnie swoją obecność z wydźwiękiem całej edycji. Choć festiwalowa przestrzeń stała się safe space, w którym można na chwilę być radosnym/ą, zupełnie nieadekwatnie do otaczającej rzeczywistości, to wciąż tegoroczny Survival to surwiwal gorzki. Tej goryczy, podobnie jak nostalgii, nie można mu odmówić i obie realizowane są w sposób przewrotny, a przez to daleki od banału. W końcu, jak pisze Boym „[nostalgia] refleksyjna […] potrafi być ironiczna i żartobliwa. Ujawnia ona, że tęsknota wraz ze zmysłem krytycznym nie są sobie przeciwstawne, jako że afektywne wspomnienia nie zwalniają nas od współczucia, sądu czy krytycznej refleksji”^[6]. W tym kontekście silnie działa także inna, ulokowana po drugiej stronie murów kotłowni realizacja Going Nowhere Tymka Bryndala. Wszyscy, którzy pamiętają postpeerelowskie place zabaw odnajdą w nich echa tamtejszych zjeżdżalń i drabinek w formie rakiet czy pocisków, które gwarantowały najlepszą zabawę. Bryndal wbija w ziemię obiekt ze stalowych rurek, niepokojąco podobny do pocisku, który pojawia się na słynnym antywojennym plakacie Tadeusza Trepkowskiego. Jednak ta interpretacja to tylko jedna z możliwych – dalej możliwe jest myślenie o niej jako powidoku nadziei Space Age, który w ostatnich tygodniach wrócił wraz z inicjatywą prywatnego podboju kosmosu przez milionerów. A jak mówił pewien klasyk – historia objawia się dwukrotnie: raz tragedią, raz farsą. Farsa wybrzmiewa silniej w „bliźniaczce” pracy Bryndala – NASZEJ Pawła Czekańskiego. Jednak NASZA w postaci kartonowej rakiety symbolizującej polskie ambicje kosmiczne jest po prostu tym, czym jest – raczej zabawą, niespecjalnie lotną karykaturą w postaci papierowej makiety. Inną realizacją, o której warto wspomnieć w tym miejscu jest I’m Slave 4 U Weroniki Gołaś (sekcja studencka), której aktualność przyszła niejako niespodziewanie, wraz z nowym rozdziałem historii stojącej za hasłem „FreeBritney”. Gołaś sięgnęła po postać Britney Spears – „księżniczki popu” lat 90. uwięzionej w złotej klatce ubezwłasnowolnienia przez ojca. Młoda artystka wydrapała na ścianach budynku stróżówki napisy-tytuły niektórych piosenek Spears, jednak ich czytelność zaburza fakt, że są one stylizowane na zarys sztucznych rzęs. To bardzo kameralna praca, której służy osobna przestrzeń – żółty, obskurny pokój, na ścianach którego „grypsy” wybrzmiewają z całą grozą znaków pozostawianych przez osobę pozostająca pod nieustannym nadzorem. Dotąd „oficjalna” historia Spears to opowieść o karierze, która zgasła wraz z młodością piosenkarki; karierze, na której z powodzeniem budowano instrumentalną nostalgię odwołującą się do lat 90. W nurcie nostalgii refleksyjnej historia backstage Spears zostaje w ten sposób nadpisana, uzupełniona o głos jej samej dotąd materializujący się wyłącznie w „grypsach”, które rozkodowywała społeczność jej fanów i fanek. Można tę realizację traktować jako rewers instalacji Malejki – obu o przemocy rozgrywającej się w czterech ścianach i ofiarach próbujących przeistoczyć się w przetrwańczynie (survivors). Można też włączyć je w „ofiarniczą” ścieżkę poruszania się po wystawie, bowiem tych jest sporo. Najsilniej wybrzmiewa ona w trzech pracach wideo – Survivance Zuzy Banasińskiej i Agnieszki Mastalerz, Wysiedlenia w Shenzen Seecum Cheung oraz NA BRUK Piotra Machy. Pierwsza z nich jest wyjątkowa ze względu na dwie kwestie – oprawca umiera, a ofiarami-przetrwańcami są podmioty nie-ludzkie. Dwie pozostałe zahaczają o problematykę ludzi zbędnych kapitałowi, przy czym praca Machy jest jedyną na przestrzeni wystawy, w której wybrzmiewa kwestia bezpośredniego związku sztuki z gentryfikacją. I nie ma tu mowy o estetyzacji, ujmowaniu sprawy w metafory – to surowe wideo zmontowane z wywiadów z aktywistkami i aktywistami, któremu towarzyszy neon. Tyle, że on nie ma formy kostki brukowej, jak mógłby sugerować tytuł – a jedynie kostki Bauma, symbolu pośpiesznej i fasadowej modernizacji, stosunkowo ciężkiej do wydłubania i ciśnięcia w oprawców. Bruk w formie neonu zatraca swoją funkcję obronną, zostaje spetryfikowany w niegroźną, nostalgiczną ozdóbkę – nostalgiczną dwójnasób: jednocześnie odnosi się do ery dominacji neonów w przestrzeni publicznej, jak ery dominacji Baumy. Na ścieżce „ofiarniczej” warto wymienić także dwie inne realizacje – STREFA WOLNA Kamila Kaka (aksamitny koc wyhaftowany w symbole dumy regionów, które poparły wnioski uczynienia ich „strefami wolnymi od LGBT”), Noc przed 1 stycznia spędziłem stosunkowo spokojnie Adama Kozickiego (malarski wizerunek pracownika ochrony z przetrąconym karkiem zestawiony z cytatem wziętym wprost z Leszka Balcerowicza) oraz cykl malarski Wielka Polska Prowizoryczna Małgorzaty Mycek, eksplorujący polskość w sosie własnym.

1

Krytyka 04.06.2021

Nie twórz nowego nadaremno. 19. i 20. edycja Artystycznej Podróży Hestii

Aleksy Wójtowicz

Kamil Kak, „Strefa Wolna”, fot. Małgorzata Kujda

Małgorzata Mycek, „Wielka Polska Prowizoryczna”, fot. Małgorzata Kujda

Maciej Cholewa, Justyna Plec, „Żywią i bronią (Ludowa Herstoria Polski)”, fot. Małgorzata Kujda

Paweł Czekański, „NASZA”, fot. Małgorzata Kujda

Kuratorom i kuratorkom szczęśliwie udało się uniknąć mielizn okołopandemicznej twórczości, która oprócz powtarzania truizmów nie ma do zaoferowania niczego ponad to, czym jest – nie oznacza to, że pandemicznej atmosfery nie było, jednak nie była podana wprost.

Właściwie od prac Mycek zaczyna się „kącik tożsamościowy”, który – muszę przyznać – zwracał uwagę ze względu na udany zabieg kuratorski. W pobliżu Myckowych bannerów z polskością opitą sokiem Caprio i rozjechaną kosiarką do trawy znajdowały się realizacje eksplorujące narracje z marginesu – czy jak chciałaby Boym, narracje off modern. W nurcie historii społecznej/ludowej można z powodzeniem czytać spektakularny „herb” (Żywią i bronią [Ludowa Herstoria Polski]) Macieja Cholewy i Justyny Plec, wideo Jana Kowala balansującego na „Słupie granicznym” ze swojej rodzinnej wsi, czy obiekt #urbanizacjaspołeczna Anny Raczyńskiej (niestety zdecydowanie najbardziej toporna znaczeniowo praca). Obok tego jest też Opera Robotnicza Barbary Kwiatkowskiej. Tutaj „robi robotę” zestawienie tych prac z kolejną odsłoną It’s a trap Nehringa – tym razem w postaci pamiętnej sceny z Titanica, w której główny bohater zamarza u boku swojej ukochanej z wyższych sfer. Slavoj Žižek zwraca uwagę na tę scenę nie ze względu na jej melodramatyczny wydźwięk czy przestrogę przed niemożnością zrzeczenia się przywileju przez Rose. Związek arystokratki i chłopaka znikąd (a z pewnością z pokładu trzeciej klasy) zaburza porządek społeczny zwiastując katastrofę – miłość, która skończy się rozczarowaniem. Paradoksalnie, jak chce Žižek, z pomocą przychodzi góra lodowa. Jack umiera, a widzowie Titanica zadają sobie wraz z Rose pytanie „co byłoby gdyby”. Jaka praca wtóruje Nehringowi? Ano, Wskaziciel Bereniki Pyzy – gigantyczny palec wskazujący, który można wprawić w ruch wahadłowy. Palec kiwa się na boki przekreślając możliwość powodzenia mezaliansu. Nawet gdy stoi nieruchomo, celuje w sufit niczym ojciec przestrzegający przed nieroztropnymi decyzjami. Jego ulokowanie wobec innych prac (przede wszystkim ze wspomnianą już rakietą – NASZĄ) można też odczytać jako przypomnienie popularnego meme, które głosiło „Poland cannot into space”. Za Žižkowo-katastroficznym odczytaniem „kącika” przemawia także spektakularna instalacja dźwiękowa Pawła Kulczyńskiego LOVE IS STRONGER THAN FEAR, która co parę minut zawłaszczała przestrzeń całej wystawy – nie tylko samym dźwiękiem, ale drganiami, w jakie wprawiała halę kotłów. Był to apokaliptyczno-akustyczny majstersztyk, powtarzający dobitnie za Malejką w języku trąb ostatecznych „przestań się, kurwa, śmiać” – tym razem w duchu dark ecology. Jeżeli mielibyście sobie wyobrazić, jak to brzmiało, pomyślcie o pterodaktylu wielkości tramwaju, który wydaje ostatni krzyk przed uderzeniem meteorytu w Półwysep Jukatan. Intencjonalnie w instalacji Kulczyńskiego mowa jest ściśle o miejscu – kotłowni o pokaźnym śladzie węglowym; miejscu, które przychodzimy kontemplować post factum, w obliczu realnej katastrofy, pośrednio wywołanej działalnością kotłowni podobnych tej wrocławskiej. Inną realizacją, która nosi na sobie nostalgiczne ukąszenie jest Connatural II Roberta Mathy’ego. To niepozorna praca w formie mechanizmu cyklicznie wprowadzającego w ruch sztucznego dzięcioła – coś w rodzaju minimalistycznej techno-kukułki zegarowej. Ta praca akurat miała swój rewers w postaci działania Mateusza Kowalczyka, który oprócz performatywnego wtopienia się w krajobraz koron drzew wykonał dla wciąż istniejących ptaków konopne schronienie.

Berenika Pyza, „Wskaziciel”; Małgorzata Mycek „Wielka Polska Prowizoryczna”, fot. Małgorzata Kujda

Mateusz Kowalczyk, „Herba Polonica”; Tymek Bryndal, „Going Nowhere”, fot. Małgorzata Kujda

Paweł Kulczyński, „LOVE IS STRONGER THAN FEAR”, fot. Małgorzata Kujda

Na uwagę zasługuje również instalacja dźwiękowa Viktorii Tofan Nie bójmy się Bobo, ulokowana w hydroforni kompleksu. Nie bez przyczyny została ona nagrodzona Nagrodą Publiczności, bowiem była to praca najprawdopodobniej najmniej złowroga spośród wszystkich – nie znaczy to jednak, że pozbawiona grozy. Bobo, którego należało się niegdyś bać było demonem, obcym, który nawiedzał wątłe ciała nowonarodzonych – kołysanki śpiewane dziecku bywały jednocześnie kameralnymi utworami śpiewanymi obcemu, który przyszedł niepokoić. W instalacji dźwiękowej niebagatelną rolę grał sam dotyk i cielesny odbiór fali dźwiękowej – a chętnych do przylgnięcia do falistej formy instalacji było niemało. Tofan zwraca uwagę na kołysankę jako z jednej strony utwór bardzo intymny, z drugiej natomiast mający moc sprawczą; dodać należy, że te utwory częstokroć bywały nielicznymi artefaktami kultury wytwarzanej wyłącznie przez kobiety, będąc jednocześnie stałym przedmiotem nostalgii, ucieleśnieniem wspomnień, których świadomie pamięć nie mogła objąć.

Robert Mathy, „Connatural II”, fot. Małgorzata Kujda

Seecum Cheung, „Wysiedlenia w Shenzhen, część 1”, fot. Małgorzata Kujda

Viktoriia Tofan, „Nie bójmy się Bobo”, fot. Małgorzata Kujda

Zofia Pałucha, „Cabin Crew, Sit for Landing“, fot. Małgorzata Kujda

Podsumowując – tegoroczna edycja Survivalu dobitnie wskazuje na to, że to długie trwanie imprezy nie jest przypadkiem. To wartościowy, dobrze zorganizowany przegląd sztuki relatywnie młodej, w którym kontekst miejsca skłania do realizacji projektów odważnych i wielowymiarowych, nierzadko zorientowanych miejscospecyficznie. Decyzje kuratorskie, które rozegrały się w tej trudnej i zarazem spektakularnej przestrzeni, były w znacznej większości trafione – a co niezbyt zaskakujące, najsłabszym momentem wystawy były prace stricte formalistyczne bądź efekciarskie same w sobie. Kuratorom i kuratorkom szczęśliwie udało się uniknąć mielizn okołopandemicznej twórczości, która oprócz powtarzania truizmów nie ma do zaoferowania niczego ponad to, czym jest – nie oznacza to, że pandemicznej atmosfery nie było, jednak nie była podana wprost (może prócz płótna Zofii Pałuchy). Była obecna mimochodem – umiejętnie przemycana w aurze grozo-nostalgii żerującej w ruinach i w detalach przeszłości. Tak naprawdę jedyną łyżką dziegciu w tej zdecydowanie pozytywnej recenzjo-relacji będzie zwrócenie uwagi na zlokalizowanie sekcji studenckiej, która powstała we współpracy z osobami z Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Umiejscowienie trzech realizacji (wspomnianej już I’m a Slave 4 U Weroniki Gołaś oraz Mam dla Ciebie wiadomość Alicji Szpakowskiej i some kind of journey Saszy Baszynskiego) w przykotłownianej stróżówce służyło jedynie pracy Gołaś. Miejsce dla pracy Baszynskiego z powodzeniem mogłoby się znaleźć w „dorosłej” sekcji wideo, na przykład pomiędzy pracą Cheung i Jeroena Jongeleena (Biegając w kółko). Kręcony z drona film Jongeleena skupia się na wydeptywaniu kolistego szlaku i jest to realizacja zawieszona estetycznie gdzieś pomiędzy spiralami nestorów land artu a extreme body artem. Natomiast praca Baszynskiego stoi zupełnie na przeciwległym biegunie kondycji i dostępnych możliwości. W przeciwieństwie do idealnego Jongeleenowskiego koła widzianego z lotu ptaka, u młodego artysty podróż odbywa się jedyną w jego rodzinnym Żytomierzu linią tramwajową – w dodatku można zauważyć, że szlak przebyty przez Baszynskiego jest kanciasty, możliwie daleki od figury zen. Widok z żytomierskiego tramwaju jest dojmujący wraz z towarzyszącą mu narracją z offu. To ucieleśnienie niemożności wyrwania się z krzywego postsowieckiego koła, które nawet kołem nie jest. Baszynski, co prawda, z Żytomierza wyjechał, trafił do zachód, do Wrocławia, do Pafawagu na festiwal. Jednak w kreśleniu zen-figury przeszkadza coś, co przypomina nam o tym, że rzeczywistość przenicowana przez restoracyjne ambicje umożliwia wyjazd tylko nielicznym. A ci skrzętnie notowali na zorganizowanym w ramach festiwalu webinarze na temat grantów, rezydencji i całej wiedzy tajemnej o tym, jak skutecznie stąd wyjechać.

^{[1] Zob. K. Rychter, Trudne piękno niezrealizowanych możliwości – Svetlana Boym o ruinofilii i nostalgii, 14.04.2019, „Magazyn Wizje”, https://magazynwizje.pl/aktualnik/karolina-rychter-trudne-piekno-niezrealizowanych-mozliwosci/ [dostęp online: 03.08.2021].
[2] Cyt. za: M. Gąssowska, Między nostalgią a melancholią – o miejskiej przestrzeni w Powidokach Marka Nowakowskiego, „Bez Porównania. Czasopismo naukowe studentów komparatystyki UJ”, nr 1(11)/2012, s. 91.
[3] Zob. K. Kończał, Sygnatury Sebalda. Zwierzęta – widma – ruiny, Poznań 2017, s. 152.
[4] W. Parfianowicz, Kapitalistyczna sztuka uszlachetniania przestrzeni, „Dialog”, 11 (756)/2019, http://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/kapitalistyczna-sztuka-uszlachetniania-przestrzeni [dostęp online: 03.08.2021].
[5] K. Rychter, Trudne piękno…, dz. cyt.
[6] S. Boym, Nostalgia jako źródło cierpień, tł. I. Boruszkowska, „Ruch Literacki” R. LX, 2019, Z. 1 (352), s. 108.}