O katowickiej grupie Oneiron

Grupy artystyczne Katowic po 1953 roku

Dla twórców Oneironu najważniejszym artystycznym punktem odniesienia była działalność grupy artystycznej St-53 (1953–1956), której członkinią była Urszula Broll. Grupa powstała z inspiracji Klaudiusza Jędrusika i Konrada Swinarskiego. „Dwa lata wyżej był Klaudiusz Jędrusik. Myśmy w ogóle nie mieli dostępu do literatury. On nam pokazywał reprodukcje, mówił o impresjonistach i tak dalej. To był mój pierwszy kontakt z wiedzą na temat sztuki, która tutaj nie obowiązywała”^[1] – wspomina Urszula Broll.

Od Władysława Strzemińskiego z Łodzi Konrad Swinarski przywiózł do Katowic skrypt Teorii widzenia, który później stał się podstawową lekturą i przewodnikiem w artystycznych poszukiwaniach dla członków grupy. Obrazy Strzemińskiego były później prezentowane na jej zbiorowych wystawach. Członkowie St-53 postawili sobie za cel „oczyszczenie i rewizję pojęć ich wiedzy o sztuce”, „potwierdzenie w praktyce niesprzeczności Teorii widzenia” oraz „osiągnięcie świadomości wzrokowej aż do kubizmu”^[2]. Chodziło o gruntowną analizę kolejnych epok w sztuce z uwzględnieniem wskazówek Strzemińskiego. Zarówno Stuchlik, jak i Waniek poznali Jędrusika przed okresem oneironowym. Wspominają jako inspirujące nie tylko prace artystów St-53, idące pod prąd oficjalnej państwowej doktryny, ale także ich metody pracy. Przede wszystkim uznanie za przestrzeń wystawienniczą prywatnych mieszkań^[3], ale także samokształceniowy charakter grupy i metodyczność pracy, regularne spotkania o ściśle wyznaczonych terminach^[4].

Henryk Waniek w czasach przedoneironowych dołączył do grupy Fantazos Henryka Ziembickiego, wówczas studenta krakowskiej ASP, którego znał jeszcze z liceum plastycznego. Waniek wspomina:

„Intencją grupy było poświęcenie się obrazowi fantastycznemu, ale nigdy to nie zostało precyzyjnie zdefiniowane. Działali w niej Michał Józefowicz, Marysia Serafinowicz, Andrzej Kołpanowicz, Barbara Białasik, później żona Henryka Ziembickiego , ja na doczepkę, może Andrzej Łukaszewski. W jednym egzemplarzu wydawaliśmy pismo „Fantazos”, ręcznie pisane, rysowane i malowane. Miejsca spotkań to Kraków, Tenczynek, Krzeszowice. Oglądaliśmy wzajemnie swoje obrazy, rysunki, ale wcześnie zaczęły się rozbieżności poglądów, temperamentów, także grupa słabła, słabła, (…) aż skurczyła się do samego Henryka Ziembickiego”^[5].

Najwcześniejszą datą, którą można by przyjąć za początek oneironowej historii, jest styczeń 1960 roku. Wówczas Urszula Broll otrzymuje pracownię przy ulicy Piastowskiej 1 i wprowadzasię tam razem z Andrzejem Urbanowiczem. Miejsce to szybko staje się przestrzenią ważnych rozmów i spotkań, niemal od początku stałymi gośćmi byli artyści grupy St-53 i kompozytor Henryk Mikołaj Górecki.

W czasach Oneironu kontakty grupy z Ziembickim były sporadyczne (np. przy okazji wystawy w Galerii 133 Schody), jednak na uwagę zasługuje zarówno wydawanie własnego artystycznego periodyku, które mogłoby inspiracją dla analogicznych działań Wańka w Oneironie, jak i przywiązanie do fantastycznego malarstwa przedstawiającego, któremu Waniek wierny jest do dziś. Po działalności grupy Fantazos nie zostało wiele śladów. W Bibliotece Śląskiej dostępny jest jedynie katalog indywidualnej wystawy Ziembickiego (który przyjął już wówczas nazwisko Fantazos) z 1972 roku. Warto zacytować zakończenie autorskiego manifestu z katalogu, ponieważ ciekawie koresponduje z poszukiwaniami artystycznymi Wańka, nieufnego wobec awangardy i abstrakcji: „Myślę, że powszechne poczucie tępoty sztuki «nowoczesnej» daje powody do refleksji nad wartością odrzuconych praw konstytutywnych malarstwa i potrzebą przywrócenia obrazom wartości zwanej głębią sensu”^[6].

Obraz katowickich poszukiwań artystycznych uzupełnia powstała w 1964 roku grupa Arkat, z którą czasowo związał się Andrzej Urbanowicz. Założona przez Zygfryda Dudzika grupa unikała przyjęcia założeń programowych, była raczej wspólnotą artystów połączonych więzami towarzyskimi (Andrzej S. Kowalski wspomina ważną rolę karczmy Marchołt w działalności grupy^[7]). Z perspektywy czasu można jednak wykazać obecne w twórczości większości artystów grupy inspiracje malarstwem materii (widoczne zwłaszcza u Zenona Moskwy), czy zainteresowanie abstrakcją (choć np. Roman Nowotarski konsekwentnie malował obrazy przedstawiające). Dla Oneironu Arkat mógłby punktem odniesienia tylko z racji sporu o wartości między Urbanowiczem a Kowalskim, który najsilniej dał o sobie znać, gdy obaj formalnie należeli do Arkatu, a który sprowadzić można do pytania o rolę ezoteryki i racjonalizmu w sztuce. Choć obie grupy utrzymywały towarzyskie relacje, były one podszyte uszczypliwością, czego świadectwem jest choćby pseudonim „non-iron” wymyślony na Oneiron przez Kowalskiego^[8]. Podobnie jak Oneiron, artyści Arkatu otwierali się w grupowych poszukiwaniach na inne niż malarstwo dziedziny sztuki. Andrzej Ligocki wspomina o „pięknym zwyczaju rozpoczynania wernisaży krótkim koncertem, na którym wykonywano utwory kameralne, najpierw kompozytorów baroku, a później Henryka Mikołaja Góreckiego”^[9]. Górecki uczestniczył też w wernisażach artystów Oneironu i spotkaniach przy ul. Piastowskiej^[10].

1

Krytyka 09.03.2018

Strzemiński, Swinarski, Jędrusik i Grupa st-53

Joanna Jędrusik

Początki Oneironu

Przechodząc do analizy działalności i dokonań twórców Oneironu, warto zacząć od rozważenia dokładnych ram czasowych omawianej przez nas aktywności. W większości publikacji za początek istnienia grupy przyjmuje się grudzień 1967 roku, jednak ta data nie wydaje się do końca trafna. Stanisław Piskor w swoim artykule za datę powstania grupy przyjął 1967 rok. Ten sam rok jako datę formacyjną dla Oneironu znaleźć można także w tekście Adama Soboty Magia symbolu^[11], katalogu z wystawy Urszuli Broll w Jeleniej Górze z 2005 roku^[12] i w notach biograficznych Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza z katalogu z ich wspólnej retrospektywnej wystawy w Katowicach^[13]. Powodem takiej decyzji jest przyjęcie za początek istnienia grupy decyzji o wspólnej pracy całej piątki artystów nad jedynym wykonanym w pełnym zespole projektem – Leksykonem, zwanym na tym początkowym etapie Encyklopedią^[14]. Decyzja ta wydaje się jednak tylko kolejnym zaawansowanym etapem wspólnej pracy, na pewno zaś nie jej początkiem. Pierwsi spośród późniejszych członków poznali się w maju 1956 roku Andrzej Urbanowiczi Urszula Broll. Rozmowa na wernisażu Broll zapoczątkowała intensywną znajomość, która 8 czerwca 1957 roku przerodziła się w małżeństwo. Rok później z Urszulą Broll i Andrzejem Urbanowiczem poprzez wspólnych znajomych – byłych członków grupy St-53 –poznaje się Zygmunt Stuchlik. W 1960 roku wchodzą w kontakt z Antonim Halorem. Najpóźniej do grupy towarzyskiej dołączył Henryk Waniek, który Halora poznał wprawdzie już w 1958 roku, ale Broll, Stuchlika i Urbanowicza – dopiero osiem lat później. Rok 1966 – a więc moment dołączenia Henryka Wańka do spotkań – to kolejna pojawiająca się w publikacjach data powstania grupy^[15]. Silna relacja Urbanowicza z Wańkiem była motorem napędowym wielu działań – i to przez jej pryzmat Oneiron jest dziś najczęściej postrzegany. Sam Urbanowicz napisze po latach: „Przyjaźń z Wańkiem w jej erupcyjnej fazie II połowy lat 60-tych i z początkiem 70-tych jest w moim przekonaniu najważniejszym wydarzeniem w mojej drodze artystycznej”^[16]. Z kolei Waniek wspomina: Antoni Halor studiował w Łodzi, a jak skończył studia, to uprawiał zawód reżysera. Zygmunt Stuchlik miał problemy ze swoim gospodarstwem rolnym i kawałek drogi [z Orzesza – przyp. P.G.] go jednak dzielił. A między miejscem, gdzie ja mieszkałem, a tym, gdzie Andrzej, to było 5–6 minut spokojnego spaceru. Ale oczywiście nie tylko dlatego ta współpraca tak dobrze potoczyła się między nami. Był tam, jak dziś myślę, bardzo ważny element takiej kompatybilności, że Andrzej był osobą pracowitą, ja też, mieliśmy świadomość, że nie ma co marnować czasu, tylko trzeba robić, ile się da. (…) Dużo czasu spędzaliśmy ze sobą, tak że już w tym samym naszym obcowaniu się wykształcił pewien model działania. (…) Malowaliśmy wspólnie obrazy, pisaliśmy i tłumaczyliśmy, organizowaliśmy akcje publiczne, i w pewnym momencie to już wyglądało tak, jakby ktoś dwojga nazwisk Urbanowicz-Waniek funkcjonował, tak, że nawet nie bardzo rozróżniano, co tego, co tamtego^[17].

Także Urszula Broll podkreśla wagę przyjaźni Andrzeja Urbanowicza z Henrykiem Wańkiem, zaznaczając, że sama „nie miała w ogóle czasu”, a nawet „nie czuła tego kierunku, w którym oni się zaczęli we dwójkę poruszać”^[18].

Wspólna praca i regularne spotkania Broll, Halora, Stuchlika i Urbanowicza zaczęły się jednak dużo wcześniej. „W 1962 roku, moje kontakty z Urszulą i Andrzejem, po przyłączeniu się Antoniego Halora przybrały zwyczaj regularnych spotkań”^[19] – pisze Zygmunt Stuchlik w artykule z 2003 roku. Datę tę powtarza w późniejszym o jedenaście lat wywiadzie, w którym mówi o „czasie współpracy w latach 1962–1970 z przyjaciółmi w grupie nazwanej później «Oneironem», czyli «Śnialnią»”^[20]. Już w 1965 roku, a więc jeszcze przed poznaniem przez wszystkich członków grupy Henryka Wańka, Halor zajął się reżyserią filmu, do którego scenariusz napisał Urbanowicz, a muzykę Stuchlik, który był też jednym z aktorów. Dzieło pod nazwą Chrysopea bądź Rebis^[21], będące impresją na temat kamienia filozoficznego, najpewniej nie zostało nigdy ukończone. Andrzej Urbanowicz w kalendarium wspomina, że nie był do końca zadowolony z efektu^[22]. Nie jest na razie jasne, czy zachowały się taśmy z filmem. O tym, że film nie został ukończony, mówił także Zygmunt Stuchlik^[23].

Aspektem wspólnej pracy twórczej, w którym zbiegały się potrzeby samokształceniowe z potrzebami ekspresji artystycznej, była samodzielna praca wydawnicza. Ta nielegalna w ówczesnym ustroju działalność początkowo przybierała formę kopiowania dostępnych jedynie w nielicznych bibliotekach bądź rękopisach tekstów, podobnie jak wcześniej robili to członkowie grupy St-53 i współpracujący z Jędrusikiem Stuchlik.

Przed dołączeniem Henryka Wańka rozpoczęła się wreszcie samizdatowa działalność wydawnicza członków grupy, której początek Urbanowicz datuje na 1965 rok^[24],w tym samym tekście wymieniając przykłady wcześniejszej działalności Zygmunta Stuchlika o takim charakterze – przekład Antoniego Tapièsa^[25] czy powielenie książki Unizm Strzemińskiego wspólnie z Klaudiuszem Jędrusikiem^[26]. To właśnie w artystach związanych z St-53, którzy kopiowali z rękopisów Teorię widzenia Strzemińskiego^[27], można dopatrywać się pionierów takiej praktyki w komunistycznej Polsce. Stuchlik w styczniu 1958 roku znalazł pierwsze wydanie Unizmu w malarstwie w archiwach Biblioteki Śląskiej i wspólnie z poznanym kilka miesięcy wcześniej założycielem St-53, Jędrusikiem, skopiował książkę i przerysował zawarte w niej grafiki. Artyści wykonali pięć kopii Unizmu^[28].

Najwcześniejszą datą, którą można by przyjąć za początek oneironowej historii, jest styczeń 1960 roku. Wówczas Urszula Broll otrzymuje pracownię przy ulicy Piastowskiej 1 i wprowadza się tam razem z Andrzejem Urbanowiczem. Miejsce to szybko staje się przestrzenią ważnych rozmów i spotkań, niemal od początku stałymi gośćmi byli artyści grupy St-53 i kompozytor Henryk Mikołaj Górecki^[29]. Zygmunt Stuchlik wspomina wśród poznanych tam osób także Waldemara Świerzego, Mariana Bogusza, Zdzisława Beksińskiego, Juliana Przybosia, niektórych członków grupy Arkat i wielu innych twórców i teoretyków sztuki^[30].

Koncepcja wspólnej pracy wdrożona potem przez grupę Oneiron powstała w głowie Urbanowicza na przełomie 1963 i 1964 roku. Jej założenia przedstawił w niepublikowanym dotąd i niedatowanym liście do Stuchlika, którego fragmenty, dotyczące kwestii z prywatnego życia, pozwalają datować go na wiosnę 1964 roku^[31]. Urbanowicz pisze o postulowanym składzie grupy i wymienia Urszulę Broll, Antoniego Halora oraz jako piątego (z pewną rezerwą) malarza Igora Neubauera (grupa Arkat). Pomysł, aby Neubauer uczestniczył na stałe w pracach Oneironu, istniał jeszcze za czasów pracy z Wańkiem. Po latach pisał:

Próbowaliśmy jeszcze dokooptować kilka innych osób. Nie pamiętam wszystkich, ale był wśród nich chyba Norbert Witek, Igor Neubauer czy Anna Keyha z Zygmuntem Lisem. Lecz z jakichś powodów kontakty z nimi pozostały mniej ścisłe. Co zaś do wspomnianej piątki, to od samego początku było jasne, że zamierzamy uczynić coś wspólnego, bo jesteśmy skłonni do kolektywnych przedsięwzięć^[32].

Podsumowując tę próbę chronologicznego uporządkowania wydarzeń, można uznać, że pierwsze lata działania przy ulicy Piastowskiej, a więc okres 1960–1962, były czasem poznawania ludzi i poszukiwania formy ewentualnej bliższej współpracy. Po roku 1962 Broll, Stuchlik i Urbanowicz zaczynają poważnie myśleć o ścisłej formie współpracy, która już w 1965 roku ma w zasadzie wszystkie kluczowe cechy ruchu i – co ważne – nakreślony plan i cel pracy.

Działalność badawcza, publicystyczna, wydawnicza

Wszyscy członkowie grupy podkreślają jej funkcję samokształceniową. Cel ten wybija się wyraźnie z wzmiankowanego pod koniec poprzedniego rozdziału listu Urbanowicza do Stuchlika. Jako kluczowy pojawia się także we wspomnieniach Wańka:

Nasze spotkanie w pewnym sensie było reakcją na ten zawstydzająco niski poziom studiów, jakby nie było, wyższych. Ale już niższych studiów sobie nie można wyobrazić. Więc niedostatki edukacji akademickiej musieliśmy na własną rękę uzupełniać, bo nikt by nas w tym nie wyręczył (…). Nie było takiej dziedziny, do której byśmy się odnosili bez zainteresowania, no może jakieś zakamarki wyższej wiedzy matematycznej były dla nas mniej pociągające, chociaż też do pewnego stopnia, nie no nawet jakieś nowinki ze świata nauki, tak szeroko rozumianej – nie byliśmy zamknięci, raczej chodziło o to żeby się możliwie szeroko otwierać na wszystko, na co się da^[33].

„Ważne było poznać świat, który był niejako tu na cenzurze, na marginesie, na śmietniku”^[34] – ocenia z kolei Stuchlik. Zakres zainteresowań grupy był zatem niezwykle szeroki. Obejmował zwłaszcza filozofię, historię sztuki, religioznawstwo, psychologię, a zwłaszcza teorię Carla Gustava Junga, gnozę, alchemię, okultyzm.

W sklepie

O sztuce Andrzeja Urbanowicza pisze Olga Drenda

Od samego początku dla twórców istotne było poznanie dzięki zdobywanej wiedzy samego siebie. Podkreśla to Andrzej Urbanowicz już w liście postulującym założenie grupy. Liczył między innymi na to, że w ten sposób pokona kilkuletni kryzys twórczy, na który się skarżył^[35]. O ile dla Stuchlika i do pewnego momentu Broll najważniejsze były lektury Junga, dla Urbanowicza co najmniej równie istotne były zagadnienia alchemii i okultyzmu. W 1966 roku poznał okultystę i różokrzyżowca Jana Hadynę, od tego roku prowadził z nim korespondencję^[36]. Ważny punkt odniesienia stanowiła także myśl Rudolfa Steinera. Waniek wspomina, że początkowo bezskutecznie próbował zarazić kolegów buddyzmem^[37].

Aktywność samokształceniowa przybierała też niekiedy postać wspólnego malowania, warsztatów literackich, prób teatralnych.

„Nasze spotkania, przynajmniej niektórez nich, były bardzo programowo uściślone i tam też padła taka idea, nie pamiętam z czyjej inicjatywy, Halora, Andrzeja… żebyśmy zorganizowali się na wzór schematu commedii dell’arte. Tak, żeby tam był Arlekin, Capitano, Pulcinella, wszystkie te postacie. A zatem żebyśmy przyjęli schemat tej formy obcowania, jaką zawierała comedia dell’arte. (…) Jedno czy dwa spotkania się z tą intencją odbyły, ale to okazało się w gruncie rzeczy bardziej ograniczające niż rozwijające. (…) Celem była rytualizacja naszej wspólnoty”^[38].

Oto poświęcony powyższemu zagadnieniu fragment przygotowanego w 2010 roku przez Andrzeja Urbanowicza i Małgorzatę Borowską omówienia wpisów z tak zwanej Tajnej Kroniki Pięciu Osób, w której twórcy protokołowali swoje spotkania:

„4 MARCA 1968. ENCYKLOPEDIA. Na Piastowskiej da Sera di Commedia dell’Arte. Porządek zanotowany przez Henryka był następujący: 1. Spektakl właściwy, 2. Rupiecie, 3. Fotosy charakterystyczne, 4. Dialogi o moralności, 5. Dialogi o Bogu, 6. Świt, 7. Rozejście się.”

Urszula przygotowała materiały na spotkanie następne^[39].

Spotkania zapisywane były co najmniej pomiędzy grudniem 1967 a majem 1968 roku. Miały charakter seminariów na zaplanowane tematy, np. samobójstwo, marzenia senne, Góra; wbrew zasugerowanej w nazwie tajności, nie były zamknięte:

16 kwietnia 1968: Miłym gościem na Piastowskiej jest Paja Borkowska, przyjaciółka Henryka, który wspomni o niej w swoim LEXICONIE w roku 1973 na planszy Kamień. Po narzekaniu na opieszałą wymianę Czarnych Kart, zebrani dochodzą do GÓRY, która jest tematem wieczoru^[40].

Aspektem wspólnej pracy twórczej, w którym zbiegały się potrzeby samokształceniowe z potrzebami ekspresji artystycznej, była samodzielna praca wydawnicza. Ta nielegalna w ówczesnym ustroju działalność^[41] początkowo przybierała formę kopiowania dostępnych jedynie w nielicznych bibliotekach bądź rękopisach tekstów, podobnie jak wcześniej robili to członkowie grupy St-53 i współpracujący z Jędrusikiem Stuchlik.

Jednym z najważniejszych dla twórców Oneironu myślicieli był Carl Gustav Jung, którego pierwsza książka w Polsce ukazała się dopiero w 1970 roku^[42]. W Katowicach jego koncepcje były jednak żywo dyskutowane już na początku lat pięćdziesiątych (Broll: „Junga i Freuda poznałam (…) przez Konrada Swinarskiego”^[43]). Zygmunt Stuchlik podkreśla, że poznał Junga przez pierwsze tłumaczenia Jerzego Prokopiuka (poprzedzające wydanie książki Psychologia a religia):

„Myśmy pojechali któregoś roku z Andrzejem na Targi Książki w Warszawie do Pałacu Kultury. I zobaczyliśmy na stoisku austriackim piękne wydania Junga. (…) Nie wierząc, że to się w ogóle uda, wypełniliśmy tam formularze (…) jakiś czas później dostaję paczkę. Jung. Po niemiecku oczywiście, ale nieodpłatnie. (…) Urszula z Andrzejem i Henrykiem tłumaczyli potem część, część wcześniej przetłumaczył już Prokopiuk, którego Andrzej i Urszula znali. (…) Ja tłumaczyłem taką książeczkę Junga o UFO, wyszedłem potem z tym tłumaczeniem na którymś ze spotkań na Piastowskiej”^[44].

„Właściwie wszystko zaczęło się od Junga. Tłumaczyłam Andrzejowi Junga na żywo i nawet robiłam takie numery: jak przychodzili do nas ludzie, to tłumaczyłam na żywo, czytając od razu po polsku (…) Jung był w zasadzie pierwszym, który poruszył mnie tak głęboko”^[45] – relacjonuje Broll. „My mieliśmy tę duchowość za sprawą psychologii Junga, który cały zorientowany jest na psychiczność jako stronę egzystencji, która ostatecznie ma wymiar duchowy”^[46] – dodaje Waniek. Wpływ myśli Junga widoczny jest w malarstwie powstającym w tym okresie w obrębie grupy, zwłaszcza u Wańka eksplorującego język symboli jako nośników zbiorowej nieświadomości i Stuchlika zgłębiającego w swojej sztuce naturę snu^[47].

Oprócz Junga członkowie grupy przełożyli także m.in. teksty Mircei Eliadego (Kowale i alchemicy), Gustava Meyrinka (Zegarmistrz w tłumaczeniu Antoniego Halora, oprawiony przez niego w płótno i powielony w kilku egzemplarzach), w późniejszym okresie także teksty związane z buddyzmem^[48]. „Między 1968 a 1973 przełożyliśmy z Andrzejem co najmniej pięć poważnych książek. (…) Święciły one niemałe powodzenie w szerokim kręgu znajomych i nieznajomych” – pisze Waniek, wymieniając m.in. książki D.T. Suzukiego, Tybetańską Księgę Umarłych^[49] i Trzy filary zen Philipa Kapleau. Ta ostatnia książka, przysłana Henrykowi Wańkowi w połowie 1967 roku z Kalifornii przez Stanisława Piaścika, była pierwszym impulsem dla Wańka, a następnie Broll i Urbanowicza do zainteresowania się buddyzmem.

Publikacje tworzone były na maszynie do pisania z użyciem kalki, a następnie oddawane do złożenia znajomemu introligatorowi^[50]. W późniejszym, pooneironowym okresie z działań tych narodziło się jedno z pierwszych nielegalnych wydawnictw niezależnych, skupione przede wszystkim na tematyce buddyjskiej i wydające pismo „Droga Zen”^[51].

Wcześniej jednak Waniek i Urbanowicz założyli w 1969 roku bodaj pierwsze podziemne pismo artystyczne o ogólnopolskim zasięgu – „Nowe Bezpretensjonalne Pismo Święte”. Miało ono formę teczki z wrzuconymi do niej luzem maszynopisami tekstów i tłumaczeń, a także fotografiami, reprodukcjami i rysunkami. Ukazywało się zawsze w dwóch egzemplarzach, które następnie udostępniane były „prenumeratorom”, przekazywane osobiście bądź drogą pocztową. W latach 1969–1971 ukazało się 16 numerów „Pisma”^[52].

„Nasze temperamenty undergroundowców skłaniały nas do kierowania części energii na zewnątrz. Gdybyśmy żyli jako młodzi ludzie dzisiaj, prawdopodobnie wydawalibyśmy własne zine lub wręcz pismo. W tamtych czasach nie było to możliwe. Ale przecież prawie zawsze niemal wszystko jest możliwe. W jakimś stopniu przynajmniej. Postanowiliśmy wydawać coś we dwóch egzemplarzach – dla nas dwóch. Tego już doprawdy nikt nie mógł nam zabroni” – wspominał po latach Andrzej Urbanowicz, dodając, że nazwa pisma miała wyrażać świadomość, „że dotykamy rzeczy ważnych, mistycznych, magicznych, religijnych, dziwnych, słowem – świętych”^[53]. Henryk Waniek wspomina, że głównymi tematami poruszanymi w piśmie były „kontestacja społeczna, rozmaite nowinki kulturalne lub idee pomijane w oficjalnym życiu umysłowym”^[54]. Niektórzy czytelnicy tego nietypowego magazynu dokładali do numerów swoje teksty. Jeden z subskrybentów „NBPŚ”, Jerzy Illg, wspomina, że pismo, wędrując po kraju, stawało się po drodze „coraz bardziej pękate”^[55]. Do stałych czytelników należeli m.in.: Andrzej Kostołowski, Jarosław Markiewicz, Stefan Morawski, Tadeusz Sławek, Wojciech Skrodzki, Mariusz Tchorek^[56].

Oprócz „Nowego Bezpretensjonalnego Pisma Świętego” grupa przygotowała także jeden numer pisma „Ouroboros” z podtytułem:„panopticum oneironu”. Wydany w 1969 roku, poświęcony był Praskiej Wiośnie, stłumionej przez wojskową interwencję. Był to jeden z nielicznych przykładów politycznego zaangażowania grupy. „Ouroboros” nie przypominał jednak drugoobiegowej prasy politycznej. Na pismo, złożone w formie teczki z ponad stu stronami maszynopisów, składały się między innymi tłumaczenia utworów Gustava Meyrinka i tekstów o magicznej, ezoterycznej historii Pragi (np. Ezoteryka praska Arnolda Keyserlinga, Magica z czasów Rudolfa II Gertrude von Schwarzenfeld czy Praga roku 1510. Centrum Magii F.R. Dumasa). Zygmunt Stuchlik napisał oniryczny artykuł o Janie z Husi, a Henryk Waniek – podpisaną nazwiskiem Franza Kafki mistyfikację zatytułowaną W Teatrze^[57]. Innym świadectwem wagi praskich wydarzeń dla twórców związanych z Oneironem jest namalowany przez Henryka Wańka w styczniu 1970 roku obraz Pamięci Jana Palacha, który, według Andrzeja Urbanowicza, miał uniemożliwić dwa lata później zatrudnienie Wańka w katowickiej ASP^[58].

Warto też wspomnieć o pionierskim wykorzystaniu katalogów wystaw jako przestrzeni do rozpowszechniania treści niezwiązanych ściśle z wystawianymi pracami. Henryk Waniek mówi:

Nie były to teksty polityczne. (…) Były to teksty marginesowe, np. jakiś esej o psychologii Junga. Nie wydałoby go żadne wydawnictwo. Można było wciskać bardzo różne rzeczy, bo katalogi do wystaw ukazywały się w bardzo małym nakładzie, ich proliferacja dotyczyła wąskiego kręgu osób i zawsze wisiał nad tym przymiotnik artystyczności. Czasami udawało się zrobić bardzo wartościowe rzeczy. Technika działania Andrzeja Urbanowicza, który był niezłym pragmatykiem, polegała na tym, że jak redagował jakiś katalog do wystawy, to kupował pół litra i udawał się do cenzora, który nie wylewał za kołnierz i przy półliterku zawierali różnego rodzaju kompromisy^[59].

W ten sposób w katalogu do Wystawy Jednego Obrazu Zygmunta Stuchlika ze stycznia 1968 roku ukazał się długi esej Antoniego Halora Symboliczne znaczenie koloru, a w katalogu czwartej wystawy grupy Arkat, z okresu, w którym należał do niej Urbanowicz – m.in. tłumaczenie eseju Anieli Jaffé Symbolizm w sztukach plastycznych oraz polemiczne eseje na temat istoty sztuki Andrzeja Urbanowicza i Andrzeja S. Kowalskiego, stojącego po stronie racjonalizmu w sztuce. Znamiennym przykładem był katalog do wystawy Urszuli Broll z katowickiego BWA z 1970 roku, w którym Andrzej Urbanowicz zamieścił tekst Komu wolno malować!?? „Tekst – jak wskazuje wykrzyknik i dwa pytajniki w tytule – był ironicznie prześmiewczy w formie, choć pod powodzią słów zawierał poważne przesłanie. Chodziło mi o to, również dzisiaj jestem tego zdania, że profesjonalizm zabija autentyczność wypowiedzi artystycznej”^[60] – tłumaczył po latach Urbanowicz. Większość komentarzy w prasie skupiła się nie na samej wystawie Broll, lecz na tekście Urbanowicza właśnie. Wilhelm Szewczyk w „Trybunie Robotniczej” nazwał artykuł „bełkotem”^[61], anonimowa krytyka artykułu została też opublikowana w tygodniku „Szpilki”^[62].

Zbiorowe dzieło, Leksykon, jest szczytowym i najpełniejszym owocem współpracy członków Oneironu. Sztuki plastyczne łączą się tu z zapleczem intelektualnym – są rezultatem wnikliwych, przeprowadzanych na własny rachunek interdyscyplinarnych studiów. Karty jednoczą także przekaz wizualny i słowny, co, jak wspomina Waniek, było na ówczesnych uczelniach plastycznych oceniane jako błąd w sztuce.

Forma (zazwyczaj wieczorno-nocnych) spotkań, będąca naturalną metodą pracy intelektualnej i artystycznej twórców Oneironu, stała się punktem wyjścia do późniejszego przeobrażenia się pracowni przy Piastowskiej w ośrodek medytacji buddyjskiej (w praktykach buddyjskich uczestniczyła częściowo ta sama grupa, co we wcześniejszych praktykach artystyczno-edukacyjnych). Podobny charakter przybierały też niekiedy spotkania członków grupy z przyjaciółmi poza Katowicami. Zachowały się m.in. relacje ze spotkania w pracowni warszawskiego krytyka sztuki Mariusza Tchorka, które polegało na kilkudniowym wspólnym milczeniu^[63].

Aby zrozumieć charakter pracy wykonywanej w drugiej połowie lat sześćdziesiątych przy ul. Piastowskiej, warto jeszcze raz podkreślić intensywność tych spotkań. „Dziś trudno mi wręcz zrozumieć, skąd mieliśmy tyle czasu i energii na zupełnie altruistyczne – bo przecież bardziej kosztowne niż zyskowne – działania”^[64] – komentuje po latach Waniek w jednym z tekstów.

Czarne karty

Jedynym artystycznym dokumentem współpracy Grupy Pięciu Osób jest cykl czarnych kart, Leksykon, podobnie jak sama grupa określany wieloma nazwami. Pod tytułem Nowe Bezpretensjonalne Pismo Święte w Obrazkach karty zaprezentowano na wystawie w pracowni przy Piastowskiej 1 w Katowicach 10 października 1969 roku. W Galerii Współczesnej w Warszawie 9 kwietnia 1970 roku otwarto jednocześnie wystawę rysunków Zdzisława Beksińskiego, akwarel Urszuli Broll oraz, w piwnicy, wystawę kart, zatytułowaną tym razem, z powodu zastrzeżeń cenzury, Nowy Bezpretensjonalny Chaos w Obrazkach^[65]. W marcu 1973 w Galerii EM w Siemianowicach wystawa nosiła nazwę Chaos. Na wystawie pt. Oneiron karty zaprezentowano w Ratingen (wrzesień–październik 2006), Jeleniej Górze (listopad 2006 – luty 2007), Ostrawie (marzec–kwiecień 2007) i w Katowicach (maj–czerwiec 2007). Pod takim też tytułem wystawiono karty w bytomskiej Kronice 5 grudnia 2015 roku.

Cykl składa się z trzydziestu obrazów namalowanych wspólnie przez pięcioro artystów na czarnych kartonach o wymiarach 70 ×70 centymetrów. Kartom odpowiada trzydzieści liter alfabetu łacińskiego, wzbogaconego o niektóre litery polskie. Każda z kart przypisana została określonej literze. Po losowaniu liter rozdzielono karty (przypadło po sześć na osobę), każde z pięciorga twórców malowało na nich obiekt związany z daną literą, by następnie przekazać kartę następnej osobie. Tą metodą powstało zbiorowe dzieło. System przekazywania kart był dość ścisły, jednak ostatecznie przyjęto na przykład możliwość więcej niż jednej ingerencji każdej osoby. Dopuszczalne były zarówno obrazy, jak pismo, ustalono niemal monochromatyczną paletę, na niezmiennie czarnym tle dopuszczono trzy barwy: biel, srebro i złoto.

„Czarne karty / Encyklopedia”

„Czarne karty / Encyklopedia”

„Czarne karty / Encyklopedia”

Metoda przypominała więc cadavre exquis (pol. wyborny trup), zabawę francuskich surrealistów. Możliwe, choć niekonieczne, było ingerowanie w to, co namalowali poprzednicy, a co było, w przeciwieństwie do tradycyjnej wersji zabawy, widoczne dla następcy. Nie było tu więc efektu zaskoczenia wynikającego z nieświadomych ingerencji. Był za to dialog prowadzony za pomocą środków plastycznych. Karty przedstawiają rozmaite elementy kojarzone przez twórców z daną literą – czasem są to skojarzenia powszechnie zrozumiałe, często jednak hermetyczne. Różnorodność elementów pozostaje w istotnej zależności od wspólnych lektur i tematów, mieszczących się w sferze intelektualnych zainteresowań grupy.

Surrealizm był jednym z nich. Zygmunt Stuchlik wspomina:

„Znaliśmy eksperymenty surrealistów w latach dwudziestych minionego stulecia («leczniczy perfum przeciw smrodowi unoszącemu się nad polami bitew i biurami handlowymi»– o surrealizmie w wydanej w 1922 roku Światowej antologii współczesnej poezji), ich koncepcje wolnego od zdewaluowanych przyzwyczajeń umysłu i ich praktyki, próby ze spontanicznym, automatycznym stylem kolektywnej produkcji pisarskiej. Ten sam styl automatycznego zapisu wykorzystali następnie malarze. Powstał wtedy cykl «Wyborny trup». Jeśli prześledzić chronologię zdarzeń u nadrealistów, można łatwo dojść do wniosku, że Andrzej traktował ją jak «katechizm»”^[66].

Henryk Waniek twierdzi natomiast:

„Nie należy przez nadrealizm rozumieć jakiegoś prądu artystycznego, bo przecież nadrealizm nie wykształcił żadnych form stylistycznych, po których można by rozpoznawać np. literackie lub obrazowe (…) dzieło nadrealistyczne (…). Więc powiedzieć, żeśmy się czuli spokrewnieni z nadrealizmem, można o tyle, że podobnie bliski był nam ten mit wewnętrznej wolności człowieka, który był jednym z naczelnych postulatów”^[67].

W sklepie

Odwołującą się do Andrzeja Urbanowicza wystawę „Dzieci światła” w Galerii Bielskiej BWA recenzuje Piotr Policht

Jak zauważa Peter Mraß, źródeł inspiracji, z których narodziło się to wspólne przedsięwzięcie, można upatrywać także w koncepcji archetypów i zbiorowej nieświadomości Carla Gustava Junga. Inne z zauważonych przez niego wpływów: wizja świata symbolicznego Cassirera, mitologiczne kosmogonie, związki alfabetu i kabały, idea kosmicznego człowieka, makro i mikrokosmosu, symbolika mandali i misterium wizualizacji hinduskiej tantry, alchemiczny proces duchowego rozwoju człowieka, a także dadaistyczna kpina i szyderstwo^[68].

Krytycznie cykl referuje Andrzej Kostołowski przy okazji wystawy Ouroboros w Galerii A w Gnieźnie:

„Tak jest też i z niezakończoną, niejasną oraz niepewną akcją Urbanowicza i katowickiej grupy Oneiron (…), zmierzającą do prezentacji symboli w formie Chaosu w Obrazkach. Owa bezsensowna encyklopedia różni się znacznie od Natury, skoro zostaje alfabetycznie porządkowana i sterylizowana. Czyż wybór alfabetyczny jest jednak bardziej chaotyczny od jakiegokolwiek innego?”^[69]

Pierwsza wystawa Leksykonu odbyła się na Piastowskiej 1 przy okazji II Katowickich Spotkań Twórców i Teoretyków Sztuki, miała jednak nieoficjalny charakter. Wernisaż przybrał formę happeningu, wystawieniu kart towarzyszyła bowiem bogata aranżacja przestrzenna – „coś w rodzaju ołtarzyków, na których znalazły się różne artefakty”, magnetofony z niezsynchronizowaną muzyką, świece. Aranżacja przestrzenna była dynamiczna, w trakcie wernisażu artyści przenieśli ołtarzyki i świece pod centralnie usytuowaną płachtę z wizerunkiem Hermafrodyty, z otworem na głowę – element scenografii do filmu Chrysopea. „Powstał rozświetlony ołtarz. Jako akcent finalny rozwinięto na nim zwój z napisem wykonanym przez Henryka «O szlachetny kochaj kochających! TAK». Obecni byli zachęcani do złożenia podpisu pędzlem i tuszem”^[70]. Karty znalazły się na obrzeżach tej rozległej przestrzeni wystawowej – strychu o powierzchni ponad 150 metrów kwadratowych.

Fama o wydarzeniu rozniosła się i zaproponowano artystom zorganizowanie oficjalnej wystawy w Galerii Współczesnej w Warszawie (9 kwietnia – 3 maja 1970 roku). Także tu przekroczona została konwencja prezentowania prac w przestrzeni galeryjnej, i chociaż wielość elementów skłaniała odwiedzających do takich interakcji, jak kradzieże czy przestawianie obiektów, Janusz Bogucki w liście do Urbanowicza pisze: „Całe przedsięwzięcie wraz z obrzędami i czytaniem oceniamy jako jedno z najlepszych u nas wydarzeń”^[71]. W roku 1973 w Galerii EM w Siemianowicach wernisażowi ponownie towarzyszył happening, w którym Krzysztof Kolberger recytował wiersze, stojąc na drabinie^[72].

Zbiorowe dzieło, Leksykon, jest szczytowym i najpełniejszym owocem współpracy członków Oneironu. Sztuki plastyczne łączą się tu z zapleczem intelektualnym – są rezultatem wnikliwych, przeprowadzanych na własny rachunek interdyscyplinarnych studiów. Karty jednoczą także przekaz wizualny i słowny, co, jak wspomina Waniek, było na ówczesnych uczelniach plastycznych oceniane jako błąd w sztuce^[73]. Wystawy kart godziły ze sobą sztuki plastyczne i performatywne. Fakt, że pierwsza odbyła się na strychu przy Piastowskiej 1, jest wyrazem uwalniania kultury spod państwowej kontroli.

Tekst pochodzi z książki Awangarda Underground. Idee, historie, praktyki w kulturze polskiej i czeskiej pod red. Agnieszki Karpowicz, Weroniki Parfianowicz i Xawerego Stańczyka.

^{[1] Wywiad własny z U. Broll, 14.06.2015.
[2] K. Jędrusik, Historia Grupy St-53 (maszynopis), s. 14.Cyt. za: A. Krypczyk, Studyjność w Stalinogrodzie. Historia Grupy St-53 [w:] St-53. Twórcy. Postawy. Ślady, red. A. Niesyto, Katowice 2003, s. 7.
[3] Pierwsza wystawa grupy odbyła się w 1953 roku – nie w państwowej galerii, a w prywatnym mieszkaniu jednego z artystów – Sylwestra Wieczorka. Rok później miała miejsce kolejna wystawa w mieszkaniu innej z członkiń grupy, Mary Obremby. W 1955 roku duża prezentacja grupy odbyła się w domu rodziców Urszuli Broll przy ul. Klonowej. Zob. tamże, s. 7–9; U. Broll, Krąg St-53 [w:] St-53…, dz. cyt., s. 46.
[4] Wywiad własny z U. Broll, dz. cyt.
[5] Wywiad własny z H. Wańkiem, 2.08.2015.
[6] H. Ziembicki Fantazos, Od Autora [w:] Fantazos [kat. wyst.], Katowice 1972, s. 2.
[7] A. S. Kowalski, Fragmenty z nienapisanych wspomnień dotyczące mojej przygody z grupą „Arkat” [w:] Grupa Arkat [kat. wyst.], red. U. Darska-Imamura, Katowice 1990, s. 15.
[8] Tamże, s. 14.
[9] A. Ligocki, Plastycy Śląska i Zagłębia, Katowice 1977, s. 35.
[10] Wywiad własny z H. Wańkiem, dz. cyt.
[11] A. Sobota, Magia symbolu [w:] Andrzej Urbanowicz [kat. wyst.], Jelenia Góra 2002, s. 4.
[12] Kalendarium: Urszula Broll [w:] Urszula Broll [kat. wyst.], red. J. Hobgarska, Jelenia Góra 2005, s. 34.
[13] Urszula Broll, Andrzej Urbanowicz – niebezpieczne związki [kat. wyst.], red. A. Niesyto, Katowice 2015, s. 77, 119.
[14] „W dzień przesilenia na Piastowskiej zebrali się Urszula, Antoni, Henryk, Zygmunt i Andrzej, który zaproponował wspólne stworzenie pseudo-ENCYKLOPEDII” – czytamy poddatą 23 grudnia 1967 roku w jedynym katalogu podpisanym nazwą Oneiron (A. Urbanowicz, Do tknięcia…, dz. cyt., s.57).
[15] Datę tę przyjmuje np. J. Zagrodzki w tekstach Artyści undergroundu [w:] Urszula Broll, Andrzej Urbanowicz – niebezpieczne związki, dz.cyt., s.13–15 i Urszula Broll i Grupa St-53 [w:] Urszula Broll [kat. wyst.]…, dz. cyt., s.15.
[16] Cyt. za: J. Świerszcz, bez tytułu [Charakter katalogowego wstępu…] [w:] Andrzej Urbanowicz. Wystawa retrospektywna twórczości 1962–1992 [kat. wyst.], red. J. Świerszcz, Katowice 1992, s. 10.
[17] Wywiad własny z H. Wańkiem, dz. cyt.
[18] Wywiad własny z U. Broll, dz. cyt.
[19] Z. Stuchlik, Wśród ludzi wolnych w kraju podległym [w:] Katowicki underground, dz. cyt., s. 189.
[20] Z. Stuchlik, Zarażony pogodą ducha i nadzieją. Rozmowa z H. Bzdokiem, „Śląsk” 2014, nr 12, s. 53.
[21] Ta pierwsza nazwa pojawia się w przygotowanym przez Andrzeja Urbanowicza kalendarium Oneironu opartym częściowo na archiwalnych notatkach (A. Urbanowicz, Dotknięcia…, dz. cyt., s. 45), ta druga – w większości innych publikacji, m.in. w tekstach Marka Meschnika (M. Meschnik, Przede wszystkim był Chaos [w:] Andrzej Urbanowicz, Splendor Solis [kat. wyst.], Katowice 2000) i Janusza Zagrodzkiego, Artyści undergroundu [w:] Urszula Broll, Andrzej Urbanowicz – niebezpieczne związki, dz. cyt., s. 15. Obaj autorzy za datę powstania filmu przyjmują rok 1966. W kalendarium Urbanowicza pod tą datą nie ma wzmianki o żadnym filmie.
[22] „Błędy scenariusza, nie dość zdecydowane prowadzenie akcji. Mało, o wiele za mało światła, no i brak pewnych centralnych scen jak kąpiel, ponieważ sektor w tym czasie był zamknięty. Cóż, szkic do dalszej pracy” – czytamy wspomnienie datowane na 30 września 1965 roku w kalendarium. A. Urbanowicz, Dotknięcia…, dz. cyt.
[23] Wywiad własny z Z. Stuchlikiem, 13.06.2015.
[24] A. Urbanowicz, Dotknięcia…, dz. cyt.
[25] Tamże, s. 43.
[26] Tamże, s. 37.
[27] Por. np. J. Zagrodzki, W kręgu Władysława Strzemińskiego. Grupa St-53 [w:] Katowicki underground…, dz. cyt., s. 167.
[28] A. Urbanowicz, Dotknięcia…, dz. cyt., s. 37. Co ciekawe, Unizm w malarstwie za najciekawszy z tekstów Strzemińskiego uznawał Andrzej Urbanowicz. „Już wcześniej przez Urszulę poznałem bliżej St-53 i uczestniczyłem w coraz rzadszych w miarę upływu czasu spotkaniach grupy, oczywiście, na zasadach osoby towarzyszącej. Od początku dystansowałem się wobec Teorii widzenia, która ciągle była „świętym tekstem”, ale o swoich zastrzeżeniach rozmawiałem tylko z Urszulą. (…) Natomiast na Unizm w malarstwie, który bardzo ceniłem, nikt w grupie nie zwracał uwagi” (tenże, Serpentyny [w:] Katowicki underground, dz. cyt., s. 304–305).
[29] A. Urbanowicz, Dotknięcia…, dz. cyt.
[30] Z. Stuchlik, Wśród ludzi wolnych w kraju podległym, dz. cyt., s. 189.
[31] A. Urbanowicz, list do Z. Stuchlika opublikowany w tym tomie, archiwum Z. Stuchlika.
[32] H. Waniek, Przeciw ubezwłasnowolnieniu, dz. cyt., s. 176.
[33] Wywiad własny z H. Wańkiem, dz. cyt.
[34] Wywiad własny z Z. Stuchlikiem, dz. cyt.
[35] Wywiad własny z H. Wańkiem, dz. cyt.
[36] A. Urbanowicz, Dotknięcia…, dz. cyt., s. 47.
[37] Wywiad własny z H. Wańkiem, dz. cyt.
[38] Tamże.
[39] Blog poświęcony Piastowskiej 1, http://piastowska1.blogspot.com/2010/01/kalendarium-ciag-dalszy.html, 3.04.2016. Oryginał Tajnej Kroniki Pięciu Osób znajduje się w archiwum Andrzeja Urbanowicza w Katowicach. Przykładowe jej strony przedstawiamy w tej książce.
[40] Tamże.
[41] Na mocy dekretu z dnia 5 lipca 1946 roku o utworzeniu Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk.
[42] C.G. Jung, Psychologia a religia. Wybór pism, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1970.
[43] Swinarskiego, który był jednym z założycieli i ideowych motorów St-53. Cyt. za: http://www.galeria.oprawa.com.pl/urszula-broll/188-rozmowa-z-urszula-broll?format=pdf (dostęp: 20.02.2016).
[44] Wywiad własny z Z. Stuchlikiem, dz. cyt.
[45] Wywiad własny z U. Broll, dz. cyt.
[46] Wywiad własny z H. Wańkiem, dz. cyt.
[47] Podsumowaniem badań Stuchlika nad snami jest książka Relacje z nocnych podróży wydana przez wydawnictwo „Śląsk” w 2008 roku.
[48] A. Urbanowicz, Dotknięcia…, dz. cyt., s. 45, 53.
[49] H. Waniek, Przeciw ubezwłasnowolnieniu, dz. cyt., s. 178. Świadectwem oddziaływania tych publikacji na katowickie życie kulturalne jest np. manifest śląskiej grupy poetyckiej Kontekst wzywający do spojrzenia na ówczesną rzeczywistość w kontekście filozofii zen. Napisany przez Włodzimierza Paźniewskiego i Stanisława Piskora tekst Ex oriente lux? oparty jest, jak wskazuje przypis, na „niepublikowanym” przekładzie książki An Introduction to Buddhism D. T. Suzukiego autorstwa Henryka Wańka. Por. W. Paźniewski, S. Piskor, Ex oriente lux? [w:] W. Paźniewski, S. Piskor, T. Sławek, A. Szuba, Spór o poezję, Kraków 1977, s. 111–122.
[50] Tamże, s. 177–178.
[51] Urbanowicz początek istnienia wydawnictwa datuje na 1974 rok, druki możliwe były dzięki wspólnemu piciu wódki Urbanowicza z jednym z cenzorów.„Początkowe nakłady od 200 wzrastały do 500 egzemplarzy, aby w przypadku niektórych pozycji przekraczać 1000. Dotychczas nielegalne druki, a nawet maszynopisy krążące po Polsce były anonimowe. Nasze wydawnictwo zrywało z tą zasadą, mającą na względzie osobiste bezpieczeństwo. Na pierwszej lub drugiej stronie zawsze zamieszczano nazwiska i adres wydawców oraz nazwiska współpracowników i tłumaczy” (A. Urbanowicz, Serpentyny, dz. cyt., s. 322–323).
[52] Tenże, Dotknięcia…, dz. cyt., s. 81. W tekście Serpentyny Urbanowicz błędnie datuje okres istnienia pisma na lata 1967–1970 (tenże, Serpentyny, dz. cyt., s. 324).
[53] Tamże.
[54] H. Waniek, Przeciw ubezwłasnowolnieniu, dz. cyt., s. 177.
[55] J. Illg, Podziemne poddasze [w:] Katowicki underground…, dz. cyt., s. 267.
[56] A. Urbanowicz, Dotknięcia…, dz. cyt., s. 324.
[57] Por. tamże, s. 71; tenże, Serpentyny, dz. cyt., s. 326.
[58] W kalendarium (A. Urbanowicz, Dotknięcia…, dz. cyt., s. 65) obraz jest błędnie datowany na listopad 1968 roku. Ta data nie jest możliwa, skoro Jan Palach zginął w styczniu 1969 roku. Błędne datowanie w katalogu potwierdza w rozmowie Waniek.
[59] Wywiad własny z H. Wańkiem. O tym, że tego rodzaju interwencje były konieczne, świadczy odmowne pismo sekretarza Galerii Śląskiej do Stuchlika, dotyczące objętości katalogu planowanej wystawy jednego obrazu. Zob. archiwum Andrzeja Urbanowicza.
[60] A. Urbanowicz, Serpentyny, dz. cyt., s. 314–315.
[61] Cyt. za: tamże.
[62] J. Świerszcz, bez tytułu [Charakter katalogowego wstępu…], dz. cyt., s. 14.
[63] H. Waniek, Przeciw ubezwłasnowolnieniu, dz. cyt., s. 181.
[64] Tamże, s. 178.
[65] Zob. A. Urbanowicz, Dotknięcia…, dz. cyt., s. 93.
[66] List od Zygmunta Stuchlika, archiwum własne.
[67] Wywiad własny z H. Wańkiem.
[68] Tamże, s. 23.
[69] A. Kostołowski, Ouroboros, dz. cyt.
[70] Szczegółowy opis tego wydarzenia podaje A. Urbanowicz, w tekstach Serpentyny, dz. cyt., s. 326–327, oraz Dotknięcia…, dz. cyt., s.77–79, z którego fragment dostępny jest także na blogu Piastowskiej 1: Kalendarium, http://piastowska1.blogspot.com/2010/02/kalenda-rium.html?zx=9fa12bcbecf22797 (dostęp: 3.04.2016).
[71] A. Urbanowicz, Serpentyny, dz. cyt., s. 328. Opis szczegółowy przedsięwzięcia: tenże, Dotknięcia…, s. 85–95.
[72] Wywiad własny z Z. Stuchlikiem, dz. cyt.
[73] Wywiad własny z H. Wańkiem, dz. cyt.}