O filmach mówionych Wojciecha Bąkowskiego (część trzecia: interpretacje 5 – 6, punkt dojścia)

Film mówiony 5 (2010)

Strzał, który pada na końcu filmu mówionego 4, równocześnie oddziela i łączy go z filmem kolejnym. Bo oto w Filmie mówionym 5 w kadrze tytułowym widzimy czarną prostokątną bryłę, w której trudno zobaczyć coś innego niż trumnę. Podmiot nie umarł, żyje – ale na pewno możemy powiedzieć o jego wycofaniu i chwilowemu zaprzestaniu działania – na rzecz samej o owym działaniu refleksji. Podmiot, cały czas mówiąc w pierwszej osobie, staje się tu bardziej niż wcześniej komentatorem. Wcześniej działał, obserwował, a jego refleksje wygłaszane były na gorąco, równolegle do samego działania i „wchodzenia w świat”. Teraz mamy do czynienia z chłodnym, jakby wcześniej przygotowanym wystąpieniem kierowanym do bliżej nieokreślonego „Ty” – co wprowadza dodatkowo relację uczeń – mistrz realizowaną tu w monologu wypowiedzianym. Nie ma trudności z artykulacją, nie ma atakujących świadomość dźwięków czy rozedrganych obrazów. Jest skomponowana przez Dawida Szczęsnego spokojna (ponura) muzyka i są spokojne czarno-białe kadry filmu. Można powiedzieć, że w Filmie mówionym 5 mamy do czynienia z pewnym odwróceniem. Tak jak wcześniej opowieść podmiotu była reakcją na to, co widzi i co się pojawia w kadrach filmu – teraz dużo spokojniejsze kadry są bardziej ilustracją dla tego, o czym podmiot mówi. Film mówiony 5 to swoisty traktat filozoficzny, a w kontekście nastroju i kadru tytułowego, można dopowiedzieć obrazowo, że to traktat filozoficzny wygłaszany nad trumną. Może samego siebie, może świata, a może nad trumną tego wszystkiego, co w czterech wcześniejszych filmach?

www.youtube.com/watch?v=uetMhnnBAOQ

Mówiąc o Filmie mówionym 5, chciałoby się jeszcze więcej dać mówić samemu tekstowi narracji. W końcu to spokojny komentarz odarty z utrudniającego rozumienie nakładania się kilku różnych komunikatów. Tutaj jest inaczej. Żywioł mowy potocznej podporządkowany zostaje logice filozoficznego wywodu i cała wypowiedź jest przez to w swojej linearności bardziej czytelna. W punkcie wyjścia podmiot podważa sens istnienia poszczególnych elementów rzeczywistości, a także swoją podmiotowość i wszelkie gesty wyboru, które są raczej przypadkowe i niezależne od aktu woli. W ten sposób kwestionuje też istnienie kategorii estetycznych, sprowadzając artystyczne wybory (ale także ludzkie uniesienia, miłości, zaangażowania) do determinowanego rozmieszczeniem pól energii działania, a nawet nie działania, tylko bycia – polegającego na działaniu pozornym. „Nierównomierne rozłożenie wszystkiego we wszystkich kierunkach zaczyna mnie wnerwiać. Co to ma w ogóle być? No. Według tego, wielkiego wybuchu, powinno być równo nie? A nie jakieś, nie wiem, rzeczy, osoby, grupy. Takie ozdabianie przestrzeni. Ale wiocha! Estetyzowanie. Że tutaj dam więcej, a tu mniej czegoś tam. A wiadomo, że nic nie ma. Pusto w atomach. Coraz zimniej. Coraz mniej się interes kula. Chyba, że to chodzi o to, że jest elektryka, że to ona decyduje, że idę tam, a nie tam na przykład. I coś tam omijam mimo piękna. A coś innego kocham, mimo że z wyglądu tragedia. No”.

W kontekście początkowej, zacytowanej konkluzji, można powiedzieć, że Film mówiony 5 jest próbą zbudowania logicznego wywodu wbrew przeświadczeniu, że jakakolwiek czynność wyjaśniająca nie ma większego sensu. Bąkowski, mimo wszystko, próbuje bowiem stworzyć wzór albo raczej kod, którym mógłby opisać sytuację i stan psychiczny podmiotu umiejscowionego w czasie i przestrzeni (co ma być równocześnie sposobem opisu istnienia tych dwóch elementów). Niektóre sekwencje filmu to jakby plansze z wykresami, schematami i szablonami, które pozostały po odarciu z tego wszystkiego, co usilnie próbował opisywać we wcześniejszych filmach. Trochę tak, jakbyśmy oglądali „podskórne” schematy, w ramach których istnieje albo raczej próbuje istnieć zbudowana z pustych atomów rzeczywistość. Sięgnięcie po schematy, używanie czarno-białych plansz staje się równocześnie sposobem opisu, jak i sposobem podważania „żywotności” tego, co opisywane. To rzeczywistość przyłapana na istnieniu w systemie. Mimo to, konkluzja podmiotu, którą słyszymy w Filmie mówionym 5, to wciąż zbiór wniosków na temat rzeczywistości doświadczanej fragmentarycznie – widzianej z określonej perspektywy i w ograniczeniu. Ta rzeczywistość w ograniczonej percepcji podmiotu jest wypalana i zużywana. Słychać skwierczenie i widać dym. Rzeczywistość się wypala, ale („choć z wyglądu tragedia”) jest „kochana” właśnie w tym wypalaniu.

Ta ograniczoność perspektywy ma tutaj, jak się wydaje, swoje dwa skrajnie różne (choć u Bąkowskiego godzone już we wcześniejszych filmach) następstwa. Widzimy w niej strategię mającą służyć do opisania świata prywatnego i jednostkowego, ale ów świat to znów laboratorium, w którym powoływane są do życia teorie ogólne. Jakby stworzenie ogólnego modelu warunkowane było stworzeniem czystego i sterylnego jednostkowego wymiaru. I choć to nałożenie perspektyw, w kontekście wcześniejszych filmów, nie jest oczywiście niczym nowym, nowy wydaje się sposób jego osiągania – wspomniany quasi-naukowy wywód pozwalający (jeszcze bardziej) budować kosmologię w ramach własnego małego i ograniczonego świata. „A tu jest taki system, że są takie dodatkowe te wskazówy małe i nikt w ogóle tego nie wykorzystuje nie wiem po co to w ogóle jest i to haczy się spowalnia mi tu to kręcenie, przyjemne te promienie. Sobie tym zrób, to zobaczysz, jak fajnie. Ale to jest szkodliwe podobno, źle działa na te mniejsze właśnie te obrotnice. Sobie odinstalowałem i mi wisi, zobacz, i teraz wszystko mogę. Się dobrze bawię”.

Można chyba powiedzieć, że w Filmie mówionym 5 Bąkowski poszerza pole mówienia, uspokaja i równocześnie wzbogaca językowy warsztat, na który teraz składa się jeszcze więcej pozornie tylko odległych dyskursów. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że naukowy dyskurs był potrzebny, by uspokoić rozedrganą frazę i paradoksalnie uczynić mówienie jeszcze bardziej lirycznym, co idzie w parze z poszerzaniem pola tematycznych zainteresowań Bąkowskiego, a raczej pola podejmowanych przezeń tematów. Odwołując się do inspiracji Bąkowskiego, można by chyba powiedzieć, że wcześniej współtowarzyszem podróży był bardziej Białoszewski, teraz jest to raczej Proust. Bąkowski analizuje bowiem i próbuje opisać samo doświadczanie czasu warunkowane istnieniem pamięci tworzącej to, co za chwilę, przy okazji innych swoich prac, nazwie „pomnikami”. W Filmie mówionym 5 słyszymy o „zasadzie godeł” i „ozdabianiu godzin”, które z jednej strony jest warunkowane genetycznie, z drugiej może być czytanie jako metafora aktu twórczego, angażującego podmiot w konstruowanie czy oswajanie świata, wbrew ogólnemu zwątpieniu w jego sens. „Acha i jeszcze godła. No to już ci tłumaczę ten zasadę godeł. Widok. Biurko pod oknem. Ściemnienie. I masz. Zaczyna się. Złe myślenie. I ono brudzi mi rzeczy. Na zawsze, że się już nie spierze. Na przykład bluza, patrz, napromieniowała się i teraz jest godłem zagrożeń ze wszystkich przedmiotów. Książki też. Mają na sobie ciążę. To jest nieprzesądzone. Magda ma zadzwonić jeszcze. I ja czekam i się boję, patrzę i napromieniowuję to, co widzę. To jest straszne. Dobrze, ze chociaż zasłoniło mi godzinę, bo bym spaskudził dziewiętnastą ileś na zawsze. I najgorsze, te drzewa, czuby, końce”.

www.youtube.com/watch?v=NLUdnbgYIc0

Film mówiony 6 (2011)

Jeśli w Filmie mówionym 5 mieliśmy klaustrofobiczność trumny czy czarnego zaciemnionego pokoju – to w ostatnim, jak dotąd, filmie mówionym Bąkowskiego zamkniętym pomieszczeniem staje się ludzkie ciało. W wielu fragmentach zupełnie odmiennego od pozostałych filmu lalkowego WuEsBe umieszcza swojego porte parole – lalkę mającą przypominać samego artystę. Perspektywa oglądu rzeczywistości będzie teraz najbardziej prywatna, bo choć wcześniej Bąkowski umieszczał już w filmach postaci mające go symbolizować – teraz ten zabieg zdominował poetykę filmu, który staje się w całości autoportretem nadwrażliwca. Wcześniej wyczulonego na świat, o którym musiał opowiedzieć – teraz (jakby po wykonaniu tego zadania) jeszcze bardziej wyczulonego na samego siebie. Tak, jakby Bąkowski był w dużo odleglejszym punkcie artystycznej drogi, której już na początku patronowało przekonanie, że można powiedzieć o sprawach istotnych, opisując własny zawężony do prywatnej przestrzeni wycinek rzeczywistości. Wcześniej mieliśmy zatem ruch do świata, teraz jest to bardziej ruch od świata. Choć pewnie należy powiedzieć, że kierunek zawsze był ten sam, tyle że Bąkowski (podmiot jego filmów) musiał się najpierw oddalić, by móc się jeszcze bardziej zbliżyć do samego siebie. Jakby wcześniejsze filmy były koniecznym rozbiegiem – choć przecież w przypadku tej sztuki trzeba cały czas mówić też o równoczesnym oddalaniu się i przybliżaniu, które wzajemnie się warunkują.

Poetyka jest więc podobna. Docierający do najbardziej prywatnej z możliwych perspektyw podmiot – to jednak ten sam doświadczony mówieniem z poprzednich filmów. To również ten sam Bąkowski, który jako artysta wypracował sobie określony sposób mówienia, niedający się, mimo wszystko, odbierać tylko na jednym poziomie. Owszem teraz narzuca się ten najbardziej indywidualny wymiar, ale on nie przekreśla czytania metaforycznego. Od początku filmu fizyczny wymiar, w którym opisuje siebie podmiot, jest jakby sposobem zdania relacji z problemów z opisem świata jako takiego. To opisywanie i relacjonowanie stanu własnego organizmu nie jest celem, ale raczej techniką opisu spraw najważniejszych („głównych”) dokonywanym na najbardziej podstawowym poziomie – zapisywanym mimo wpisanego w ów ruch niepowodzenia: „Jak mi pobierają krew, to mdleję. Jak mówię brzydkie rzeczy, to też. I wtedy takie kwiaty mi tańczą w czaszce. Ich nie dotknę. Tam nie dojdę. Aureola mi rośnie. Czarna. Od grzechów chyba to jest. Zbiegowisko całe. Brudne. Chcą mi zobaczyć tam. Do środka. Ja nie mogę sobie zajrzeć. Nawet przyszedł maszynista i mówi do dzieci: Nie wolno się na to patrzeć. To nie jest nic ciekawe”. Zbiegowisko dzieci, które patrzą, jak się kawaler Bąkowski wylał, jest figurą widza tej sztuki – pośrednika, który paradoksalnie teraz, gdy perspektywa najbardziej indywidualna, potrzebny jest najbardziej – podmiotowi, który musi opisywać swoją sytuację i siebie przed kimś. Na gruncie poetyki to jego „wylanie się” jest zaś wypadkową wcześniejszych filmów. To jakby końcowy efekt, wypracowany sposób mówienia. Rozlewający się i rozedrgany świat oraz język mówienia o nim z filmów od 1 do 4 oraz rygor wywodu z Filmu mówionego 5: „Gęstą mam tą krew. Nie dochodzi mi do tych małych żyłek. Zobacz, że… o… bez palców mam. Tylko taką pięść i gładką buzię. No. Na szczęście. Bo moja krew ma skład – ciężki tężec, dziedziczne grzechy gwoździe, najważniejsze te sprawy główne. Ich nie dotknę”.

Film mówiony 6 oparty jest w całości na metaforze drogi czy tez podróży. Są wagoniki przewożące krew, jest maszynista, są przystanki autobusowe rodem z głębokiego PRL-u i jest wnętrze taksówki wiozącej bohatera (a właściwie jego głowę) w końcowych kadrach filmu. To oczywiście podróż odbywana na przynajmniej kilku poziomach, a przy tym chyba również na tym autotematycznym pozwalającym założyć, że Bąkowski znalazł się ze swoimi filmami mówionymi w jakimś punkcie dojścia – w którym pojawia się wyczerpanie pewnej estetyki i możliwości MÓWIENIA o sobie. W tym samym punkcie akt rezygnacji z samopoznania (tu znowu myślę o podmiocie tej opowieści) staje się niczym innym jak samopoznaniem właśnie. „Rozłączam się, bo zaczyna się tunel genealogiczny pień bez gałęzi, głuchy totem. Nic się nie dowiem w mojej sprawie. Nic tam nie rozgarnę kołder krwionośnych. Boże”. Podróżą może być więc „odbywana” w czasie egzystencja, może być nią też próba zdefiniowania tej egzystencji. Można mówić o poszukiwaniach na gruncie estetyki, o „podróży prowadzącej do poznania samego siebie”. I wreszcie można równocześnie powiedzieć o konkretnym i jak najbardziej zwyczajnym przemieszczaniu się z miejsca na miejsce – które, jak to u Bąkowskiego, jest równocześnie tym WSZYSTKIM innym podsuwanym przez chęć interpretacji. Można też, patrząc całościowo na sześć filmów mówionych WuEsBe, powiedzieć o dotarciu w Filmie mówionym 6 do pewnego określonego punktu – do stacji – jeśli nie końcowej to przynajmniej przesiadkowej. W końcowych minutach filmu monolog zostaje przerwany, ograniczony. Słyszymy wciąż muzykę i nieartykułowane odgłosy podmiotu mówiącego i tylko kilka słów układających się w powtórzenie zdania najważniejszego. O sprawach głównych i najważniejszych, których się nie dotknie. W ostatnim kadrze widzimy bohatera śpiącego w pustym pokoju, do którego przez okno zaczyna wpadać światło. Jest uspokojony, jakby wszystko to (cała ta podróż przedstawiona w Filmie mówionym 6 oraz wcześniejsze filmy ) mu się przyśniło. Jakby musiał je sobie opowiedzieć (POWIEDZIEĆ!) – by się uspokoić… I by nie dotykając spraw głównych, czegoś jednak dotknąć.

Jak to wygląda w skutkach

Punktem dojścia interpretacji filmów mówionych muszą stać się wreszcie prace najnowsze. Tutaj widać finał ewolucji zauważalnej w filmach oraz dotychczasowy punkt dojścia poszukiwań artystycznych Bąkowskiego. Większość prac powstałych na przełomie lat 2012 – 2013 to wynik wyraźnego ograniczenia środków wyrazu – swoistego „czyszczenia”, o którym mówi artysta w jednym z wywiadów. Można powiedzieć, że jeśli Bąkowski stworzył sobie pewną matrycę, do której przyklejał wszystko to, co go otaczało – teraz tematem staje się samo istnienie owej matrycy. Jeszcze inaczej, używając jednego z tytułów najnowszych prac, można powiedzieć, że wcześniej próbował wyświetlić to, co widziane, teraz jest to próba „wyświetlenia” samego „widzenia”. Wyświetlenie widzenia (2013) to prostokąt, na który rzucany jest biało-szary, nieostry i rozmazujący się w kolejnych jakby mrugnięciach zapis ograniczenia, wpisanego we wzrokowy odbiór rzeczywistości. Podobnie jest też w pracy Mapa czuwania (2013), gdzie zza prostokątnej ściany pokrytej chropowatą tapetą wydobywa się stłumiony ale też zwielokrotniony głos powtarzający słowo „wall” (a może też „what”?). „Mam ograniczenie widzenia i zastąpienie słyszenia muzyką” – mówi z kolei narrator Pogorszenia widzenia (2013) i jest to chyba punkt wyjścia dla określenia przyczyn takiej a nie innej dominanty tematycznej najnowszych prac. Skoro nie dało się (to ostateczna konkluzja z Filmu mówionego 6) dotknąć spraw głównych – sprawą główną staje się samo ograniczenie, bo ono urasta do tematu, względem którego (to paradoksalne odwrócenie!) wszystkie inne są zastępcze.

Film Przegląd widoków (2013) w ogóle rozpoczyna się rejestracją problemów z nakładaniem taśmy, a potem jest znów widok z bliżej nieokreślonej kabiny, która jeszcze bardziej niż wcześniej (w Filmie mówionym 2) przypomina te, w których Wróblewski umieszczał swojego szofera. U Bąkowskiego jest to wyraźne nakreślenie perspektywy oglądu. Teraz (w najnowszych pracach) jest ona wyraźnie ograniczona do tego, co widzi albo co może zobaczyć umieszczony w świecie podmiot. Dostępną w swojej ograniczoności rzeczywistość jeszcze bardziej obserwujemy jego oczami. Punkt ciężkości Bąkowski przesuwa zaś na samo istnienie ograniczenia i na samą czynność postrzegania (widzenia, słyszenia). To jest wspólny mianownik Wyświetlenia widzenia, Mapy czuwania, a także kilku innych najnowszych jego prac. Raz kadr filmu kształtem przypomina oczodół, innym razem skacze wraz z poruszającym się bohaterem, z perspektywy którego widzimy. To jakby powrót do eksperymentów filmowych z lat 70. z wykorzystaniem nowych środków i technologii. Jest jak kiedyś u Józefa Robakowskiego w Idę, tylko że tu nie ma ruchu w górę, ale wzdłuż muru – i ów ruch jest jeszcze bardziej utrudniony, a może nawet już tylko pozorny.

Bąkowski w wielu pracach eksploatuje także motyw jedności przeciwieństw. Jest na zmianę ciemno i jasno, przyjemnie i nieprzyjemnie. Reprezentatywne jest tu Odnalezienie siebie (2013), zapraszające widza do ascetycznego pokoju o białych ścianach, na których umieszczone zostały (odpowiednio na wysokości uszu i oczu) czarne głośniki, reflektor i mały prostokątny ekran z wyświetlaną wizualizacją z Windows Media Player. Nieco klaustrofobiczne pomieszczenie staje się w ten sposób pokojem-czaszką, do którego docierają odpowiednio obrazy i odgłosy. Pisk z głośnika po lewej stronie zagłusza muzykę relaksacyjną dobiegającą ze strony prawej, a jasne światło reflektora uniemożliwia właściwie rozpoznanie poszczególnych sekwencji w celowo przyciemnionej wizualizacji z Media Playera. Widz nie dostaje w ten sposób określonej wizji świata – ale raczej jest zapraszany do spojrzenia oczami (i uszami) artysty, który sam w oglądzie świata jest ograniczony i zdany na docierające doń wzajemnie się wykluczające i dopełniające sprzeczności (pamiętamy ten motyw z filmów mówionych). Na wystawie w Stereo z pomieszczenia z Odnalezieniem siebie wracało się do Mapy czuwania, na której z trudem (po wcześniejszym wpatrywaniu się w reflektor) dostrzec można było fakturę tapety i która stawała się jednolitą, jakby gładką, ścianą symbolizującą to wszystko, co jest między światem a człowiekiem, który chciałby go poznać czy zrozumieć.

Wydobyte w ten sposób i stające się treścią samo w sobie ograniczenie jest w najnowszych pracach Bąkowskiego jeszcze bardziej indywidualną i prywatną perspektywą. To, co wielu uzna (a trochę już tak się stało) za kolejną manierę szukającego nowych rozwiązań artysty, da się bowiem traktować jako dojście do poziomu pewnej twórczej uczciwości. To, co u Bąkowskiego jest wciąż kreowaniem i „tworzeniem nowych światów zamiast dać spokój”, teraz jest też swoistym ekshibicjonizmem. Tytuł Odnalezienie siebie równocześnie jest i nie jest ironiczny. Praca ta staje się ostatecznie także odnalezieniem uczciwego sposobu dzielenia się własnym doświadczeniem. W ograniczeniu (w przestrzeni jeszcze bardziej prywatnej indywidualnej i bliskiej) paradoksalnie łatwiej się spotkać w podobieństwie. Znajdujemy się przecież w głowie artysty, ale równocześnie też w modelu głowy jako takiej. I owszem, niemożliwość rozpoznania od początku wpisana była również w filmy mówione, ale one były jakby zagadywaniem tej niemocy i próbą pokonywania otaczającego podmiot szumu jego własną bronią. Teraz jest trochę inaczej. Nastąpiło uspokojenie po „wypowiedzeniu” tego wszystkiego, co przeszkadzało. Choć to uspokojenie – co trzeba dodać – nie jest rezygnacją z aktywności względem siebie i rzeczywistości. Podmiot, który wciąż „podchodzi bardzo blisko do tekstur”, robi to ciągle jednak w celach poznawczych i w poszukiwaniu środka wyrazu. I to jest największy paradoks sytuacji artystycznej Bąkowskiego i punktu dojścia, o którym tu mowa. Ograniczenie wpisane w tematykę najnowszych prac oraz to na poziomie formy i środków wyrazu jest szczerym wyznaniem niemocy, ale też sięgnięciem po środki dużo bardziej precyzyjne niż dotychczas. Te nowe, „oczyszczone” środki to ascetyczne formy, dźwięki, modele, figury geometryczne, perspektywa rodem z gier komputerowych, bryły 3D i trzy dominujące kolory: czarny, biały i szary. „Wiedza w sztabach uspokaja” – tłumaczy narrator Przedstawienia problemów (2013) i mówi to jakby na przekór temu wszystkiemu, co nazwałem wcześniej wpisanym w najnowsze prace i w ogóle w sztukę Bąkowskiego ograniczeniem.

W tym samym filmie słyszymy też, że „trzeba czekać, aż opadnie chmura i wtedy dopiero będzie widać, jak to wygląda w skutkach”. Z perspektywy czasu można powiedzieć, że takim czekaniem były filmy mówione i że „chmura”, która miała kiedyś opaść, była techniką filmu non-kamerowego i rozłażącymi się rozmazanymi rysunkami na taśmie filmowej. A także sposobem opowieści i językiem , który też ulega (w tych filmach, w których w ogóle jeszcze jest) zmianie. Kiedyś (w filmach mówionych) był bardziej chaotyczny, rwany, oparty na slangu czy gwarze i pochodził wprost z mowy potocznej. Teraz narrator filmów mówi inaczej. Bardziej komentuje czy objaśnia i przede wszystkim mówi dużo spokojniej. Ciekawe, że zdania, których jest teraz coraz mniej, w kontekście całkowitego zamilknięcia podmiotu filmów, stają się również bardziej liryczne. I nie chodzi tylko o to, że podmiot wciąż ma ogromną skłonność do metaforyzowania rzeczywistości, ale też o to, że więcej jest analizy jego własnych stanów emocjonalnych. Często monolog podmiotu staje się próbą zajrzenia w głąb własnej świadomości i odtworzenia stanów, które są raczej nieuchwytne i z założenia nieprzekładalne. To jest teraz często największą ambicją tej sztuki i to jest oczywiście spadek po Prouście, którego Bąkowski przywołuje dzisiaj jeszcze częściej. Mówi przy tym o inspiracjach stanem półsnu i pomnikach pamięci będących swoistym nośnikiem tożsamości budowanej na relacjach z przedmiotami, sytuacjami czy osobami. Jego nowe, sięgające po technikę 3D filmy i ascetyczne prace oparte na figurach geometrycznych są próbą zdania relacji (to znowu tytuł jednego z nowych filmów) z „budowy” własnego, prywatnego i odczuwanego indywidualnie „dnia”. Co jest znowu wypadkową współistniejących sprzecznych tendencji: wiary, że to możliwe i dystansu do wszelkich prób nazywania nienazywalnego. Tendencje te spotykają się między innymi w poetyce tytułów najnowszych często minimalistycznych prac: Tafla tęsknienia obustronna; Ósma osiem w trzech wymiarach, na stałe, jako pomnik; Zadomowienie w jeździe próbnej po obwodnicy („Półmrok” nr 1 i 2) czy Chcenie się kupę ze strachu przy myśleniu o jakimś miejscu. Są też siłą napędową zdań wypowiadanych przez narratora filmów, który rzeczowo komentuje i objaśnia przedstawiane widzowi figury mające oddać bądź co bądź bardzo prywatne i nieprzekładalne emocje. W Suchym pionie słyszymy na przykład: „To jest przeplot. Jest zrobiony z dwóch filmów: Wyjście do Żabki po picie – to jest to ciemne – i leżenie z patrzeniem w ścianę. I to przeplotłem, bo te dwie pozycje do siebie tęskniły. Piszczały do siebie”.

W najnowszych pracach Bąkowskiego filmy, w których pozostał jeszcze komentarz przeplatają się z tymi, w których narracji już nie ma. Na wystawie British British Polish Polish w CSW oglądaliśmy na przykład te, w których podmiot coś jeszcze mówi i wyjaśnia, bo tam, zgodnie z kuratorskim założeniem, miały one pokazywać ciągłość i kontynuacje pewnych wcześniejszych tendencji. Te wybrane przez Hadryś i Lasotę na wystawy w Poznaniu (Rzeczy wspólne, Art Stations Foundation), a szczególnie te prezentowane w ramach indywidualnej wystawy w galerii Stereo były już bardziej prezentacją tego, co zostaje w tej sztuce po zamilknięciu podmiotu-narratora. Nie jest jednak tak, że w związku z owym uspokojeniem i zamilknięciem tamte wcześniejsze filmy (mówione) stają się mniej ważne. Jest raczej odwrotnie. W kontekście tych nowych pozbawionych słów – tamte są teraz jeszcze ważniejsze. To w Filmie mówionym 5 swój początek ma swoista myślowa i formalna asceza oraz ów filozoficzny, wyjaśniający dyskurs, który teraz pozwala bardziej dojrzałemu i bogatszemu w doświadczenia z filmów 1 – 4 podmiotowi spokojnie objaśniać własne stany. To zaś z kolei jest perspektywa, do której drzwi otworzył Film mówiony 6, będący pewnego rodzaju pomostem między tym, co wcześniej i co teraz. To tam zaczęło się jeszcze bardziej zdecydowane „wchodzenie w siebie” dokonywane wobec poczucia niemożliwości dojścia gdziekolwiek i wobec stopniowego milknięcia.

*

I jeżeli za kluczowe w ewolucji sztuki Bąkowskiego uznać stopniowe ograniczanie środków wyrazu, to warto odnotować podobną drogę na gruncie projektów muzycznych, którym lideruje i liderował, a przede wszystkim podobieństwo w drodze poetyckiej, której z kolei nie da się rozdzielić od wszelkich pozostałych działań. Można chyba zarysować linię prowadzącą od Czykity, przez utwory Grupy Kot, dwie płyty duetu Niwea i wreszcie po solową płytę Kształt i powiedzieć, że tu także odbywało się wspomniane „czyszczenie” środków – zarówno w warstwie muzycznej, jak i tekstowej. Ta druga wymagałaby pewnie osobnego prześledzenia, bo jeśli Bąkowski poezję stawia na pierwszym miejscu – to dzisiaj (w filmach, tekstach piosenek czy w publikowanych osobno wierszach) jest poetą zupełnie innym niż kiedyś. Warto się na przykład przyjrzeć tekstom publikowanym w periodyku „Półmrok”, by zobaczyć, że umieszczane tam wiersze, to teksty zupełnie inne niż te pisane kiedyś dla Kota i publikowane na wsb blogu. Teraz jest jakby większe podporządkowanie tradycyjnej strukturze wiersza i wersyfikacji, która wcześniej poddawała się niedającemu się uporządkować żywiołowi mowy.

Pozostając w ten sposób w szerokiej perspektywie, ale wracając równocześnie do filmów Bąkowskiego – można zatem zapytać: co dalej? Skoro Bąkowskiego fascynują antynomie, to na pewno jego najnowsze prace nie są wyczerpaniem możliwości mówienia. Przeciwnie, można powiedzieć, że sięgając po ograniczone środki, prace najbardziej oszczędne w formie (w myśl zasady jedności przeciwieństw) mówią najwięcej. Programowe milczenie podmiotu tej sztuki jest też równocześnie największą potencjalnością – największą ilością możliwości kolejnych opowieści i w ten sposób koło się zamyka, a punkt dojścia staje punktem wyjścia.Bąkowski gdzieś w swoje sztuce doszedł i dokonuje „przeglądu widoków”. W końcowych fragmentach filmu o takim właśnie tytule widzimy jakby zarys strefy zamieszkania, a raczej to, co z niej pozostało. W każdym razie obraz nie może się załadować. Na ekranie pojawia się symbol wczytywania i napis „loading”, ale oczekiwanie nic nie daje. Nie ma domów, mieszkańców, są tylko wyłożone kostką brukową pasy – niedoszłe ciągi komunikacyjne. I myślę, że ten ponury obraz pustki i symbol ograniczenia w odbiorze świata, który nie daje się „wczytać”, może być również widziany jako figura stanu i miejsca, w którym znalazł się podmiot sztuki Bąkowskiego i on sam. To, co zostało wypracowane w filmach mówionych, nie daje się powtórzyć („wczytać”), a to, co widzimy w najnowszych pracach, jest równocześnie pozostałością po ich WYPOWIEDZENIU, jak i tym, co było w punkcie wyjścia – zanim pojawił się przymus MÓWIENIA. Po metaforę sięgnę na koniec do najważniejszego, a może po prostu ulubionego przeze mnie Filmu mówionego 5. Tam w kadrze tytułowym widzimy czarną trumnę, która na końcu jest biała, jakby odbita w negatywie – a to kusi, aby takie zestawienie uczynić figurą symbolizującą etapy w twórczości Bąkowskiego. Dziś pozostajemy bowiem w obrębie tej samej zamkniętej przestrzeni, w której znajdowaliśmy się, oglądając filmy mówione. Tyle, że coś musiało się „wylać”, by stać się kontekstem dla sztuki – dzisiaj już bardziej oszczędnej i ascetycznej, ale przez to też paradoksalnie bardziej pojemnej. Trzeba było dać wszystkiemu MÓWIĆ, żeby teraz móc mówić mniej (przynajmniej w dosłownym rozumieniu tego słowa) i nieco inaczej.