O filmach mówionych Wojciecha Bąkowskiego (część druga: interpretacje 1-4)

Audio i video jednym kablem

Problem z interpretacją filmów mówionych Bąkowskiego polega na tym, że do ich odbiorcy dociera kilka różnych sygnałów, które będąc swoim uzupełnieniem, często wzajemnie się podważają czy wręcz wykluczają. Wynika to również z samej techniki i nakładania się warstwy poetyckiej, obrazkowej i dźwiękowej, które u Bąkowskiego współegzystują w sposób niemal uniemożliwiający istnienie spójnej filmowej narracji (a już tym bardziej jej interpretacji). Widz często musi pozostać bezradny wobec wielości kanałów, którymi dociera do niego informacja. Bo nawet wtedy, gdy na jednym z poziomów wypowiedź układa się w spójną całość, na innym jest ona destruowana. I jeśli skupić się tylko na jednej warstwie (na przykład na monologu podmiotu), to i tak kod (język), którym się Bąkowski na danym poziomie posługuje, sam w sobie jest wypadkową elementów jakby celowo niespójnych. To cecha jego filmów, która jest przy okazji pochodną cechy podmiotu, o którym opowiadają – próbującego mimo sprzeczności i niemożliwości spójnej opowieści znaleźć jednak sposób opisu siebie i swojego bycia w świecie. Bąkowski sięga po technikę, która trudności w relacji świat – podmiot przenieść ma również na relację dzieło – odbiorca.

Ów odbiorca (interpretator, krytyk…) podłączony przez Bąkowskiego „eurozłączem” zawsze będzie musiał wybierać. I moje interpretacje też będą efektem wyboru – a niejednokrotnie celowego uproszczenia czy skupienia się na jednym elemencie. Za nadrzędny uznałem (z czego tłumaczyłem się już wcześniej) słowa wypowiadane przez narratora filmów, co nie znaczy, że zupełnie pomijam pozostałe niedające się w filmach mówionych rozdzielić warstwy. W wielu miejscach daję zresztą mówić samym filmom (dużo cytując), co pozwala, mimo dążenia do spójnej o nich opowieści, pozostawić wielość sensów, z których trzeba po drodze rezygnować. Wszystkie te interpretacje są też pochodną czysto ludzkiego przeczucia, że się w jakimś zakresie rozumie kogoś, kto do nas mówi. Zaryzykuję stwierdzenie, że w przypadku sztuki Bąkowskiego wywód krytyczny zawsze jest substytutem (albo – jeśli użyć terminu Derridy – suplementem) empatii, z której metody krytycznej uczynić się nie da.

Film mówiony 1 (2007)

httpv://youtu.be/fGi_dIrS070

Film mówiony 1 jest pierwszą próbą opisu rzeczywistości dokonywaną przez podmiot, który jest równocześnie w owej rzeczywistości zanurzony i do niej zdystansowany. Zaczyna się od kadru, na którym widzimy pomarszczoną twarz kobiety umiejscowioną nad czymś przypominającym parujący kocioł, ale także palący się kosz na śmieci – co można czytać jako metaforę rzeczywistości, która próbując dowodzić swojej żywotności, równocześnie zaświadcza o swoim byciu ku śmierci. Nieprzypadkowo Bąkowski wykorzystuje w Filmie mówionym 1 motyw pary/dymu niejednokrotnie, tak jak nieprzypadkowo w kilku kadrach umieszcza tryskający czarną wydzieliną penis na wózku inwalidzkim. Wszystko żyje, drga i paruje, a jednocześnie niszczeje, traci siły i umiera. Blok jakby się topi, kiosk zapada, tonie. W tle przez cały czas słychać oddech kogoś, kto go łapie, równocześnie cały czas jakby go tracąc.

Świadomość widzącego świat podmiotu staje się kotłem/śmietnikiem otwieranym wraz z rozpoczynaniem aktu mówienia i wypowiadania. Podmiot jest, widzi i zaczyna MÓWIĆ, wypowiadać „CAŁE WSZYSTKO”. „Domy … chaty wiary … pełno … kolorowe …. dużo … napoi … Heleny … gruszkowe bogactwo …” . To, o czym mówi jest równocześnie wszystkim, co dla niego istnieje, ale i czymś jedynie szczątkowym. W filmie nie widzimy właściwie całych postaci. Są głowy, korpusy, ręka, nogi, czasem ramię z przewieszoną torebką albo widziany od tyłu niosący siatki z zakupami gruby tułów z zarysowanymi jedynie kończynami. Powtarzający się motyw niepełności i kalectwa wzmacniany jest elementami takimi jak: łóżko szpitalne, kula, balkonik czy wspomniany już wózek inwalidzki. I z jednej strony jest to przejaw ograniczenia, z drugiej wskazanie pewnej strategii opisu budowanego na zasadzie synekdochy – kiedy próbuje się opisać całość, opisując jedynie część – ująć „całe wszystko” poprzez opisanie tego, co w najbliższym (zwyczajnym) sąsiedztwie.

Na poziomie techniki (w odniesieniu do strategii Bąkowskiego i wypowiadającego się podmiotu) można dodatkowo mówić o kompresowaniu. To trochę tak jakby fakt, że mówi się mniej, dawał szansę umieszczenia w wypowiedzi większej ilości elementów. Bo mówi się mało, ale przy tym (albo raczej przez to właśnie) mówi się o wielu rzeczach jednocześnie. To jest przy okazji próba oddania sposobu myślenia podmiotu, odbicie świadomości, w której wszystko się przenika i nakłada. Jedno na drugie. „Desant na miejsca siedzące. Lepiej zzzz… ten giry złącz. Duży Marcin ładnie je brązowe te mięso”. Elementy, po które sięga Bąkowski i które istnieją w świadomości podmiotu, nie mieszczą się i rozpychają, szukając miejsca w kadrze, w kompresowanej opowieści, we frazach wypowiadanych przez podmiot. To trochę efekt non-kamerowej techniki, która daje wrażenie ciągłego pęcznienia rysowanych elementów, a trochę pochodna literackiej techniki strumienia świadomości: „Marcin je ke… baba idzie”. Ta technika wzmacniana jest tu dodatkowo obrazem, który niejednokrotnie nakłada się na słowo, kontrastując z wyobrażeniem powstającym w świadomości widza. Na obraz gruszkowych napojów firmy Hellena nakłada się obraz penisa przypominającego w swym kształcie gruszkę, a wyobrażenie obiadu i kalafiora zlewa się z próbą syntetycznego oddania zapachu wydobywającego się z muszli klozetowej i narysowanego właśnie jako dym w kształcie kalafiora. Jakby znowu Bąkowski chciał pokazać, że wszechobecny zapach rozpadu ma to samo źródło, co piękny zapach obiadu będącego jednak efektem konstruowania – zestawiania składników. To zestawienie rzeczy niepasujących narzuca też swoiste metaforyczne czytanie filmu, który budowany jest przecież z elementów zwyczajnych i najprostszych – pozornie niewymagających dodatkowego konstruowania sensów.

Film mówiony 1 staje się opowieścią o prozaicznych, absurdalnych działaniach, które urastają do rangi czynów heroicznych, są walką o przetrwanie, która jest równocześnie poddawana w wątpliwość i autokrytycznie wyśmiewana przez świadomość podmiotu będącą wypadkową nakładających się na siebie świadomości kilku pokoleń. Ich kolejne działania są jedynie próbą zatuszowania smrodu („perfumem na Gwiazdora dla mamy”) albo oporem względem świadomości kalectwa, którym, to „całe wszystko” jest podszyte. Widzimy uprawiających kickboxing młodych ludzi i słyszymy komentarz: „pociechy”, a zaraz potem Monika wkłada do buzi penisa, bo „dzisiaj młodzi mają swoje ten sporty, zawody. Mama. Monika. Wszyscy. Całe to. Chaty wiary. Kolorowe. Dużo dzidziusi się rodzą.”

Sztuka Bąkowskiego (i wypowiedź powołanego przez niego w Filmie mówionym 1 podmiotu) staje się balkonikiem, łóżkiem szpitalnym czy wózkiem inwalidzkim dla rzeczywistości. Paradoksalnie przecież, rzeczywistość opisywana jako kaleka, dzięki owemu opisywaniu trwa i istnieje. Powraca w filmie motyw kosza z kwiatami podtrzymywanego właśnie rehabilitacyjnym balkonikiem i można powiedzieć, że owa rehabilitacja i podtrzymywanie – to ruch w obie strony. Podmiot, mówiąc o świecie, sam wypowiada się przez świat. Tak buduje się jego tożsamość. W filmie najpierw pojawia się blok mieszkalny rozpływający się jakby i zmieniający w coś przypominającego rękę, a potem wyraźna już ręka podtrzymująca się łokciową kulą. I chciałoby się powiedzieć, że tak samo jest z podmiotem, który poprzez swoje mówienie wtapia się jakby w świat, do którego musi się zwrócić, by w ogóle spróbować się wypowiedzieć. Bo choć jest niepewny (siebie i tego świata), to przez swoją wrażliwość (albo artystyczną nadwrażliwość) jakby przywiązany do rzeczywistości. Jak prawie niewidoczne dziecko w ostatnim kadrze filmu, które widzimy, siedzące na sankach przytwierdzonych sznurkiem do słupa, gdy przychodzi nam wysłuchać kończącej film modlitwy: „Panie Boże, Aniele Matko, miej pod orędownictwo, się uciekaj, Królowo, żeby nie było chorób i dałnów”.

Film mówiony 2 (2008)

http://www.youtube.com/watch?v=uX-lpl51ZH8

Tak jak w pierwszym filmie słychać było oddech, tak w Filmie mówionym 2 od początku towarzyszy nam dźwięk tykającego zegara. Podmiot wypowiada się z dużym trudem, co ma swoje odbicie w jeszcze bardziej zakłóconej składni, jak i w sposobie artykulacji. Więcej jest westchnień i nieartykułowanych dźwięków wydawanych przez podmiot-narratora, który już na samym początku opisuje sytuację, w jakiej się znajduje. To zawał, wylew albo jakaś powypadkowa agonia. „Czuję spaleniznę i mnie boli lewa ręka przy sercu sss tu od od serca. W buzi mam metaliczny smak i nie mogę też tak tu do tego zgiąć mmm… mostka ..no …. tu do brody. No. I jeszcze nogi na leżąco do brzucha. Palcem w oko zamiast w nos trafiam i widzę dwa, a powinno się, że jedno, nie?”

I znowu stan fizyczny nakłada się na stan psychiczny albo po prostu staje się jego metaforą. Trudno przecież powiedzieć jednoznacznie, że Bąkowski opisuje stan świadomości po śmierci, raczej znajduje sposób opisu tego, co go interesuje bardziej – rzeczywistości jakościowo od niebytu wiele się nieróżniącej. Najpierw widzimy więc horyzont i drogę czy ziemię przesuwającą się i złożoną z widocznych sekwencji o odmiennej fakturze. A potem są kule rehabilitacyjne – tym razem dwie, poruszające się same na tle nieba i wreszcie siedzenie autobusowe albo tramwajowe – też puste. Przesuwające się w tle niebo z chmurami sprawia przy tym wrażenie pewnej pozorności ruchu albo powtarzalności – jakby z pozoru otwarta przestrzeń była jednak czymś zamkniętym, albo z braku lepszych środków wyrazu godzono się (jak w starym kinie) na istnienie jawnej niedoskonałości. I to jest, można powiedzieć, ograniczenie dwustronne – z jednej strony wynikające ze stanu, w którym znajduje się podmiot, z drugiej z jakości świata, który przychodzi (przychodziło) mu widzieć i opisywać. Później w filmie usłyszymy, że „już się zaczynają powtarzać te nieba”.

W Filmie mówionym 2 cały czas mieszają się dwie perspektywy. Perspektywa pasażera – który jest przewożony i perspektywa kierującego autobusem – który sam przewozi wszystkich i wszystko. Wielokrotnie pojawiają się kadry (co jest wyraźnym nawiązaniem do Szofera Wróblewskiego) przedstawiające wnętrze kabiny i pustą rozległą przestrzeń rozpościerającą się przed kierującym. „Moja dusza jeździ tramwajami za miasto” – słyszymy – i można chyba powiedzieć, że owa dusza a raczej świadomość podmiotu – wprowadzana w pewien stan albo raczej niemogąca się z pewnego stanu wydobyć – próbuje mimo ograniczeń dokonać rozpoznania świata i samego siebie. I dlatego rozpięta jest między zależnością (rolą pasażera i podmiotu zanurzonego w świat) a aktem indywidualizującym (rolą szofera i podmiotu ów świat fundującego i kreującego). Jakby się równocześnie chciało być i nie być albo jakby się równocześnie istniało i nie istniało. To w takim właśnie stanie „pomiędzy” znajduje się przecież podmiot. Widzimy puste miejsce i puste przemieszczające się kule, ale równocześnie słyszymy głos zaświadczający o istnieniu owego trwającego w czasie (symbolizowanym tykaniem zagra) podmiotu. I od razu trzeba powiedzieć, że w Filmie mówionym 2 mamy do czynienia z zabiegiem, który polega na tym, że na świadomość podmiotu mówiącego składa się wiele różnych świadomości. Tak jakby roztapiał się w rzeczywistości i stawał się medium, które będąc w jednym miejscu kimś udającym się do hurtowni na poznańskim Junikowie, w innym jest kimś słuchającym mszy w radiu z racji niemożności udania się do kościoła.

Po relacji z własnego stanu, zaczyna się więc opis tego, co na zewnątrz i to jest działanie (bycie w świecie, słyszenie, widzenie i opowiadanie), które wyraźnie ów podmiot męczy. Kiedy zaczyna się wypowiadanie tego, co poza podmiotem, widzimy jakby z daleka dwie osoby kopiące coś (kogoś) leżącego na ziemi. „Słyszę. Rozmawiają nade mną, różne sprawy tam, ci z góry, różne sprawy tu mówią. Że tamta ma coś odebrać z hurtowni. Na Junikowo się przenoszę też w sercu i tam jest zimno.” Ci „z góry” (mówiący i „kopiący”) to równocześnie ci mieszkający w bloku nad pokojem, w którym znajdujemy się w kilku momentach filmu wraz z podmiotem. To też ci za oknem i w innych blokach.

Rzeczywistość, od której podmiot szuka ratunku, jest też tą, w której ów ratunek znajduje. Dusza jeździ za miasto, ale tam zimno, więc równocześnie jakby wraca do schronienia. „Magazyny, różne pianki, poli te poli no mery, uretany, uratowany, nieśmiertelny, nie ulega degradacji tam z innymi duszami jesteśmy w tym.” Znowu pojawia się strumień świadomości tym razem służący chyba poszerzeniu perspektywy i uogólnieniu – jakby owa dusza, świadomość chciała się wpisać w pewien ciąg, w masę, w której żyje. „Tu do Dany, Danusi mam blisko” – słyszymy i to jest znowu nałożenie dwóch doświadczeń. Podmiot ma blisko do kogoś, czegoś i to jest jego indywidualne doświadczenie, poprzez które, jeśli czytać fonetycznie, jest „dodany” do podobnych doświadczeń innych (stąd też pojawianie się niekiedy pierwszej osoby liczby mnogiej). W ten sposób opisywanie tego, co indywidualne staje się opisem tego, co zbiorowe i uniwersalne. To odkrycie podmiotu i równocześnie odkrycie Bąkowskiego, który każąc podmiotowi swojego filmu opisywać w prosty, niepełny sposób kaleki z natury świat, każe za każdym razem odczytywać to opisywanie na poziomie metaforycznym – uogólniającym. I on opisuje, a my w kadrze widzimy kota z naroślą, dźwig za oknem, telewizor słabo odtwarzający taśmę video i słuchając komentarza podmiotu, czytamy go równocześnie jako opowieść snutą na zupełnie innym poziomie. Na przykład o tym, że ruch w kierunku rzeczywistości (dającej coraz mniej odwagi i pewności) jest ostatecznie ruchem w stronę alienacji i odgrodzenia się będącego efektem ubocznym bycia w świecie: „Co to jest? Ja wolę więcej postawne takie. Wilki. Już tego nie ma. Takich psów. Nie wiem tam… inne kupują jakieś albo tam przygarniają, nie wiem. Tu mi już zabudowują cały … no … tu już mi nie naprawią. Się nie opłaca ruszać tu nic ciąć tego (…) Bo to się potem okoci jeszcze i poleci wszędzie”.

Podmiot, odkrywając własną ambiwalentną naturę, odkrywa naturę świata, w którym jest –martwego i żyjącego równocześnie. „Nie żyją ci moi” – zauważa nagle, dodając zaraz: „Boże kochany, ciszej! Jeszcze ten nade mną dzieciak, się rodzą ciągle jeszcze”. Stojące rzędem pionowe bloki mieszkalne zmieniają się w innych momentach filmu w ułożone poziomo prostokąty przypominające rzędy grobów, a aktywność podmiotu faluje, co zobrazowane zostało kadrem z okularami i symbolem zmieniania poziomu głośności. I można by znowu powiedzieć, że jest to równocześnie symbol woli podmiotu i podporządkowania się ograniczeniu. Równoczesne oddalanie się i zbliżanie. Zanurzenie i dystans. Równoczesny przymus i potrzeba bycia w świecie szukającym sensu i oddalanie się od niemożliwych do przyjęcia wyjaśnień. „Co on tam powiedział, że tak klaszcze wiara? Z tą nogą tam w ogóle już nie mogę pójść do Krzyża. Mam za daleko, mimo, że tam ładnie mówią… ksiądz niż tutaj w Świętej Rodziny. Ale bliżej mam. Też nie idę w sumie. Mi naprawili tu mam, sobie posłucham w domu lepiej”. Zegar tyka i jest świadomość końca, który też w myśl zasady nakładania się przeciwieństw – będzie i wywołującym strach „przydarzeniem” „przy szafce” i wybawieniem. „Przystanek? Jakoś długo jedzie, nie? Długi… że jest sens tam sobie siądę, się położę nawet. Kiedy jest w ogóle ten… koniec? Nie będzie?”

Film mówiony 3 (2008)

http://www.youtube.com/watch?v=OSZK4UPOkkw

Na pytanie kończące Film mówiony 2 można odpowiedzieć, że na razie końca nie będzie. Bo jest powstały w tym samym roku Film mówiony 3 i jest to samo tykanie zegara. Z ciemności trwającej kilkanaście sekund wyłania się niewyraźny pokój, który „tyka, stoi, może leci, nie wiem, trzeba odsłonić te, za oknem, no, ty patrz, rzeczywiście, widać te, powidoki”. W kolejnych kadrach, równie niewyraźnych jak te z pokojem, oglądamy obrazy będące znów efektem obserwacji świata, jakbyśmy znów byli w tej samej świadomości, w tej samej przestrzeni, co we wcześniejszych filmach. Znów wszystko jest jakby „ubite” (niczym baczki opisywanej w początkowym fragmencie grubej kobiety). Znów jest nachodzenie na siebie znaczeń. Znów jest świat niemożliwy do uchwycenia, ale usilnie opisywany w jego rozedrganiu. Jeszcze bardziej banalny, ale też jeszcze bardziej domagający się interpretacji na innym poziomie – poziomach. „Ta ma baczki, ale. Gruba dosyć nie? W sumie. Bardziej już nie będzie, bo to się ubiło już tak. W genach jest powiedziane, ile masz rosnąć i jeść. No. Tak, że wszystko wiadomo. Tylko rak ma załatwione, że sobie tam rośnie, ile chce, na zawsze, w pokoju obok. Tam jest karmiony, ciastka jakieś coś różne, glukoza ogólnie. To tam wiesz, okno już zatyka ciałem, no. I to jest czerniak, to sobie wyobraź, jak tam jest zaciemnione, całe, domy, chaty wiary, wszystko pozatykane”.

Nieograniczony w swym rozroście rak, czerniak staje się w Filmie mówionym 3 punktem odniesienia. Podważa status opisywanej rzeczywistości. Poszczególne jej elementy zderzane są z ciągłym poczuciem zagrożenia, przeświadczeniem ogólnej nicości albo strachem przed nieistnieniem. Względem jego czerni czy raczej „na niej”, albo „przeciw niej” umieszczone zostają pojawiające się kolejno postaci ze swoimi codziennymi zajęciami – prezentujące się w swojej zapisanej w genach ograniczoności. Podmiot powoływany przez Bąkowskiego, wciąż usilnie MÓWIĄCY i opowiadający, staje się w ten sposób kimś, kto będąc świadomy nieograniczonej pustki, rzuca jej cytowane „ciastka”, co jest równocześnie, w kontekście świadomości, którą ma podmiot, jedynym wyjściem. Bo tylko względem owego wypełniającego wszystko „raka” może stać się ona prawdziwa czy raczej jako „prawdziwa” być doświadczana. To jest właśnie to destruowanie, które staje się równocześnie jedynym możliwym punktem wyjścia do próby dowodzenia, że coś jest. I do próby opisu, który znów jest „przyłapywaniem” rzeczywistości na jej najbardziej podstawowym poziomie, w jej najmniej złożonych formach. Co u Bąkowskiego znów staje się próbą wypowiedzenia jakiejś prawdy ogólnej, całościowej: „Przygryzłem w nocy muchę, bo mi weszła do ten, do buzi, ci mówię, miała smak wszystkiego, firan i cioci, kruszonki, taki skoncentrowany w jednej tej kropli, zielony metalik, smak wszystkiego, tłusty, latający. I teraz wszystko wiem o wszystkich jak zamknę oczy”. Na wszystko, o którego poznawaniu słyszymy, składają się: hydraulik naprawiający rurę i sapiący przy tym, jakby spał, mężczyzna onanizujący się w tramwaju pod falującą kurtką, kobieta wydmuchująca dym papierosowy czy mężczyzna (nauczyciel?) bojący się wejść do klasy. Jest jeszcze świadoma swoich powabów kobieta jadąca tramwajem w prześwitującej bluzce i mężczyzna zerkający na nią kątem oka. Obok prostych, zwyczajnych (choć przerysowanych i groteskowo przedstawionych) czynności pojawiają się obrazy mniej realistyczne i przez to bardziej symboliczne. Jak postać będąca ni to człowiekiem, ni to samolotem, która boi się oderwać od ziemi i usilnie pomaga sobie „girą” , „postumentem” – przez co jest jakby ideą wszystkich podszytych autodestrukcją postaci i samego podmiotu – będącego ponad wszystkim, a równocześnie od tego wszystkiego niemogącego się oderwać.

Podmiot Filmu mówionego 3 opowiada tak, jakby był blisko wszystkiego i wszystkich. Reaguje żywo na to, co widzi, stwierdzeniami typu: „Ta ma baczki ale” czy „Ta jest ale”. Równocześnie jednak język, którego używa, jest jakby wchłaniany przez niego wraz z rzeczywistością. Taki zabieg, polegający na mówieniu o świecie jego językiem, daje wrażenie pewnej podmiotowej jedności. To jedność osiągana przez specyficzny język, umożliwiający posiadanie wiedzy „o wszystkich i wszystkim”. Ta siła i specyficzność języka jest tu jeszcze bardziej widoczna niż w poprzednich filmach. To właśnie język opisu, po który sięga Bąkowski, pozwala wszystkiego doświadczyć. Język podmiotu to wspólny język wszystkich podmiotów – przez to pozornie kaleki, ale też przez to właśnie posiadający moc opisu. Wszystkiego w sobie i wszystkiego sobą, jakby podmiot stawał się samym językiem. Bąkowski tłumaczy się ze swojej strategii (i kondycji podmiotu), umieszczając w Filmie mówionym 3 swojego porte parole i mówiąc: „Tu ja. Takie mam oczy głuche. Do przodu przez tu ściany wszystko, wszystkie. Robią mi się w dal, od lamp chyba tak mam. I jest mówione do mnie, niby słyszę, ale mi się łączy to ze światłem, że mam, no, audio i video jednym tym kablem, takie eurozłącze, ze wszystkimi razem w ogóle. Znowu wszystkich widzę”.

Owa strategia czy może raczej automatycznie istniejąca cecha podmiotu nie jest jednak czymś, co daje pewność oraz ostateczną możliwość poznania siebie poprzez doświadczenie rzeczywistości. Wciąż pozostajemy w rozedrganych kadrach filmu non-kamerowego i wciąż towarzyszymy temu samemu JA zmagającemu się z ograniczeniem percepcji. Zanurzanie się w rzeczywistości pozostaje zaś ciągle warunkiem odczuwania siebie jako JA. A to z kolei pozwala z powrotem widzieć tę rzeczywistość jako coś – nawet w swej najbardziej prozaicznej czy kalekiej formie – pozytywnego: „Coś wezmę do buzi. I to mnie obudzi. Bo jest dobre i mocno słone. Bo dookoła to tylko szumi i szumi”.

Po „ujawnieniu się”, po opisie samego siebie, umieszczonego w kadrze na tej samej zasadzie, obok innych postaci, podmiot filmu zaczyna doświadczać wszystkiego jeszcze bardziej. „Krany. Każdy się kąpie. Ten tu dalej reperuje, smrody idą z rury albo z niego tam zmieszane to jest. Na całą chatę mi to idzie”. Jest przy tym jeszcze bardziej czuły na kod, którym rzeczywistość sama próbuje się określić, wysłowić. Kolejne wypowiadane zdania są zlepkiem prób interpretacji i oceny, po które sięga, szukając wyrazistej tożsamości. Opis każdej z postaci staje się próbą autodefinicji podmiotu i jest przy tym równocześnie próbą definiowania się przez coś i przeciw czemuś. Słyszymy na przykład: „I to jest inna rasa, ci robole. Tutaj Cygan drze mordę na wszystkie bachory swoje. Ja go nie rozumiem, ale wygląda mi, że jest głupkiem, robolem. Tylko, że nosi różowe stroje. No to go przynajmniej tam za coś lubię. Tak jak Goringa za te mundury wszystkie”. Znów jest ambiwalencja. Zwiększone wyczulenie i nadwrażliwość, pozostając koniecznymi, stają się destrukcyjne. Nie dają też żadnej konkretnej wiedzy i do niczego nie przybliżają, bo zbliżenie, obok wyrazistości widzenia, jednocześnie staje się przyczyną rozmazywania się i zaciemniania widzianego czy raczej tego, co chce się zobaczyć: „Coraz bardziej wchodzę w zamyślenie, ale nic nie myślę. Mam tylko uczucie trochę, jadę pustym tirem, bez niczego w sobie, pogłos tu halowy mam w naczepie. Dookoła grawitacja jest, że ci mówię, wyciska kołki rozporowe. Jezus dostaje ostrych rysów normalnie. I w ogóle ich jest dwóch. Chyba nie wiem wiszą z bracholem. Za szybami się robi szybko i ciemno”.

Na koniec można powiedzieć, że kontakt z rzeczywistością nie pozwala podmiotowi Filmu mówionego 3 zbudować konkretnej i pewnej tożsamości, ale jednak cały czas pozwala się definiować i rozpoznawać – także w kolejnych, wciąż jednak usilnie opisywanych i MÓWIONYCH działaniach poszczególnych postaci. „Ten już o tej porze tam w portierni sobie otworzył te gołąbki wszystkie słoiki (…) też ma widok na całe wszystko i wszystkich”.”Ten tutaj. Ti ti ti ti ti ti ti ti – tam coś ma do powiedzenia niby.” „Tego po piwie tutaj normalnie, ale potargało go. Wszystko go omija. Się zwiesił tu na tych schodach i cała dzielnica tutaj się mu tak przewala”. „Ten, że niby tego nie ogląda, ważniejsze ma tam sprawy, swoje te zajęcia, ale stoi tu tak w gaciach z godzinę chyba. I ogląda… i ogląda… i ogląda…”.

Film mówiony 4 (2009)

http://youtu.be/Pdgte-bJdzE

W Filmie mówionym 4 znów jest przez kilkanaście sekund ciemno, a potem następuje ciąg obrazów, który zaczyna się słowami: „Napędzam ducha. Mocno, że normalnie ten nie do rozpoznania”. Od razu znajdujemy się zatem w sytuacji paradoksalnej. Podmiot napędza ducha, czyli ma potrzebę poznania, odczucia, zrozumienia świata, ale jego działanie sprawia, że świat z perspektywy podmiotu wykonującego określony ruch właśnie ze względu na ów ruch staje się „nie do rozpoznania”. Widzimy drogę (przypominającą tunel) widzianą jakby z wnętrza samochodu, symbolizującego „wjazd” w rzeczywistość, w której to z jednej, to z drugiej strony pojawiają się ledwie widziane, jakby nadciągające z naprzeciwka elementy. „Magnetyczne osoby, kule miłości, powidoki, w bocznych tych szybach, ciemne mgły, skrzydła osy”. To jakby opis sposobu widzenia i doświadczania świata, na który znów jest się przymusowo wyczulonym i który uderza z ogromną mocą w świadomość, w jaźń, w „rozpędzonego ducha”, napędzając wszystkie wewnętrzne „liczniki”.

Tym razem jest czarno-biało, ale za to ów świat „atakuje” świadomość bardziej zróżnicowanymi dźwiękami. Słychać odgłosy uderzeń, trzaski, rozmaite okrzyki, a także melodie. Wydaje się, że Bąkowski przesunął tu nieco punkt ciężkości. Ograniczając kolor, oddał agresywność rzeczywistości względem podmiotu przy pomocy dźwięków. To swoją drogą bardzo ciekawy zabieg, gdyż w zestawieniu z poetyckim lirycznym monologiem stają się one (dźwięki) nie tyle samą ilustracją, ale także osobnymi częściami składowymi wypowiedzi artystycznej, dającymi się czytać metaforycznie. Tym bardziej, że wchodzą one w skład oddzielonych niekiedy krótkimi momentami wyciemnienia osobnych obrazów, które w metaforyczno-filozoficzny sposób próbują tłumaczyć kolejne aspekty bycia w świecie.

Pierwszy da się interpretować jako opowieść o próbie tożsamościowej syntezy, będącej równocześnie odrzuceniem czy raczej podważeniem poszczególnych części składowych tej tożsamości. To swoista próba odkrywania samego siebie albo raczej próba ekspresji niewolonego JA i utrzymania równowagi miedzy ukrytym sobą, a tym, co owo bycie sobą zapośrednicza. To krzyk indywidualnego JA, które znów uwięzione jest w świecie, nadpisywanym na świadomości, kształtującym, wychowującym i narzucającym sposoby wyrażania siebie. „Mam karną komunię. Muszę sypać kwiaty. I się dotknąłem w oko gołe. Bolało. Znaczy nie bolało, tylko tak nieprzyjemnie jakby. Wrażliwe. Matka mnie każe w kasku chodzić, bo się urodziłem grzeczny i dobry. Mówię dzień dobry pierwszy. A i tak nie słyszę czy tam ten drugi mówi, nauczyciel były od przedmiotów, który jest mi już w ogóle niepotrzebny. Debil”. Wypowiedź podmiotu ilustrowana jest stopniowym gromadzeniem się w kadrze poszczególnych obrazów-symboli i jest to efekt, który w filmie jest wykorzystany we wszystkich kolejnych jego sekwencjach. W pierwszej z nich słyszymy jeszcze pozytywkową melodyjkę próbującą zagłuszyć jakiś wewnętrzny, stłumiony głos, który znów jest jakby wypadkową nałożenia się dwóch przeciwnych sił. Jednoczesnym przejawem ekspresji i skierowanej względem niej represji: stłumionym wewnętrznym krzykiem podmiotu i matki symbolizującej to, co względem niego zewnętrzne.

Podmiot Filmu mówionego 4 jest w ten sposób spadkobiercą tego wszystko, co Bąkowski wypracował w trzech wcześniejszych filmach. Elementy zwyczajnej i znów równocześnie bardzo metaforyzowanej rzeczywistości są językiem, po który sięga się w geście podszytym pewnym masochizmem. Warunkiem bliskości staje się równoczesna opresyjność i ambiwalencja. Pojawiający się w filmie zakręcony słoik z powietrzem „z kiedyś” jest czymś małym, ograniczonym, ale równocześnie ma dziurki, które pozwalają powietrzu wydostawać się na zewnątrz. I jest to równocześnie powietrze z pokoju dziadków, którzy umarli oraz z pokoju, „w którym było nachuchane miłością mocno”. Znów nakładają się na siebie obrazy i skrajnie różne emocje. Skoro nie jest możliwa pewna i ostateczna autodefinicja, podmiot przegląda się w ambiwalentnej rzeczywistości jak w lustrze i to ona w swoich nakładających się warstwach jest też jego autoportretem. Podmiot nauczył się definiować równocześnie siebie i ją. „Patrzę w koło. Wszystko przyspieszone. Widać, bo wiarze inaczej falują włosy, no. Nie wiem, czy powinienem cię tak mocno przytulać w ogóle czy ty oddychasz, nie sprawdzę. Tu za mało wyspecjalizowane mam te, kikuty, do bicia, ręce kule, do przebijania się do gangsterów do chaty. Rano o szóstej. Ten leży w gaciach, zaskoczony”.

Mówiąc o wypracowanych metodach, można powiedzieć, że w Filmie mówionym 4 opisywanie rzeczywistości zewnętrznej także jest drogą do perspektywy indywidualnej. Ten, który widzi i mówi, znów jest atakowany i znów znajduje schronienie w tym, co go atakuje (w rzeczywistości). Znów jego indywidualna nadwrażliwość i wyczulenie są powodem cierpienia i równocześnie jedyną drogą do bezpośredniego doświadczenia piękna. „Mam dreszcze. Mam dziesięć warstw kołder (…) Boże! Dlaczego musi być tak pięknie zawsze? To mi wykręca serce” – słyszymy, a pojawiające się po chwili wtręty autotematyczne każą przy okazji czytać to wyznanie jako refleksję podmiotu, ale też jako wypowiedź samego WuEsBe dotyczącą przyjętej (albo raczej jedynej koniecznej) metody opisu świata oraz ambiwalentnej względem niego postawy twórczej. Od razu przychodzi też do głowy inna fraza z Bąkowskiego, a konkretnie z wystawianej razem z filmem i dającej tytuł indywidualnej wystawie pracy Piękno. Tam opisowi rzeczywistości towarzyszył film, w którym po twarzy powstrzymującego się od mrugania i jakby usilnie wpatrującego się w świat artysty, spływały łzy, które w kontekście słyszanych przez widza słów: „piękno, wszędzie piękno, wszędzie piękno, nie wytrzymam tego” też narzucały swoją dwoistość i ambiwalencję. I można znów dodać, że owo przyswajane w bólach piękno staje się równocześnie wszystkim, co jest, ale też jakby substytutem czegoś innego, do czego dostęp jest jednak ograniczony. To ograniczenie zniechęca, ale znów też napędza i zmusza do działania i zanurzania się w rzeczywistości. Chce się powiedzieć za narracją filmu, że z braku środków i możliwości dotarcia do czystego „ja”, leczyć się można tylko zewnętrznie. I że znów trzeba to robić w celu porozumienia, jakby nie tylko dla siebie, ale też dla innych, a raczej za innych (także w akcie tworzenia filmu jako artysta): „Dzwonienie. Nie do odebrania. W brzuchu mi gra melodia, a w głowie głos. Taki gruby, że tonie w mózgowo-rdzeniowym płynie i mówi: to do ciebie, to do ciebie. Nie włożę sobie tam ręki. W duszę. Bo mnie jeszcze cos dziabnie. Lepiej nie. Będę się leczył zewnętrznie. Bańki zrobią się okrągłe i się w nich wyświetli film. Po całym tym seansie wszystkim będzie w ogóle trudno się wziąć w sobie do pracy, bo jak tu po takim czymś uczyć dzieci, obsługiwać pojazdy mechaniczne”?

Konsekwentnie więc wbrew ograniczeniu i niemożliwości dotarcia do najważniejszych sensów Film mówiony 4 jest wciąż próbą opisania samego stanu, w którym znajduje się podmiot. Te oddzielone od siebie osobne ilustrowane poematy są jakby wypadkową zarejestrowanych w poprzednich filmach zmagań. Bąkowski podobnie jak wcześniej, sięga po elementy zwyczajnej, codziennej rzeczywistości, które składają się na opis zmuszający do interpretacji na płaszczyźnie z gruntu filozoficznej. Bo nawet wtedy, gdy poetyka tekstu sięga po opis najbardziej prozaicznych czynności, wciąż jest on filozoficznym poematem o podmiocie i świecie, który przyszło mu doświadczać: „Wiedziałem, że wszystko się zacznie, jak będę w kiblu. Słyszę akcję i nie mogę się dotrzeć. Ciągle brązowe te papiery na kupie. Wszystko namoknie i zniknie. Z dziury w silikonie wieje jakimś duchem. Wszystko jest niedokładne, niewykończone. To znaczy, że ma duszę niby”.

Film mówiony 4 to kilkuczęściowy (kilkuzwrotkowy) poemat o niemożliwości uchwycenia oraz przełożenia sensu swojego bycia w świecie. Bycia (i tworzenia) będącego jednak niedającym się zatrzymać działaniem. Kolejne poematy, to jakby kolejne sceny z życia, ale też kolejne budowane na oczach widza obrazy – dzieła sztuki zmuszające do czytania na wyższym symbolicznym poziomie. To, widziane na kilku równocześnie poziomach działanie, jest przy tym na każdym z nich podszyte jednak wątpliwościami i z jednej strony prowadzi do stwierdzenia, że „może niech już sobie zostanie tak”, a z drugiej do wezwania (to ostatnie zdanie filmu): „Jak zacznę gadać więcej, to mnie zastrzel” (strzał zresztą na końcu filmu pada). W kontekście filmów wcześniejszych oraz z perspektywy Filmu mówionego 5 oraz 6, można powiedzieć, że „czwórka” to równocześnie synteza tego, co zostało osiągnięte już wcześniej i utorowanie drogi, do tego, co za chwilę.