Krytyka 21.01.2014 15 min

O „Filmach mówionych” Wojciecha Bąkowskiego (część pierwsza: punkt wyjścia, sprawy główne)

Grzegorz Kozłowski

udostępnij — facebook twitter/x link

pobierz .pdf

…zamknij mordę! I wieź mnie^*

Mam wrażenie, że do Bąkowskiego należałoby podejść od innej strony. Zabrać się najpierw za teksty Niwei albo KOTA, albo za WSB blog pisany do 2009 roku. Bąkowski często powtarza przecież, że poezja jest dla niego najważniejsza i wydaje się to szczerym wyznaniem polskiego artysty kojarzonego na świecie wciąż głównie z filmami mówionymi. Trudno jednak nie sięgnąć właśnie do filmów mówionych, skoro tu spotyka się większość jego działalności: rysunek, animacja, muzyka, poezja. „Rzeczywiście rozkraczyłem się z tym” – mówił WuEsBe na rozdaniu Paszportów Polityki w 2010 roku, a krytyka, chcąca go w tym rozkraczeniu uchwycić, sięga, sięgała i sięgać będzie właśnie do Filmów mówionych, których prześledzenie wydaje się dzisiaj ciekawe i wciąż atrakcyjne przynajmniej z dwóch względów. Pierwszym kontekstem jest książka Piękno wydana całkiem niedawno przez Fundację Transmisja i galerię Stereo, drugim – najnowsze prace Bąkowskiego, przy okazji których powrót do Filmów mówionych staje się szukaniem wskazówek pomagających zrozumieć „tu i teraz” artysty. Pierwszy kontekst uczynię punktem wyjścia, drugi – dojścia.

***

We wspomnianej publikacji Piękno. Wybrane prace 2004–2012 filmy stanowią osobny rozdział i zostały przypomniane w komplecie (wszystkich jest sześć). Oglądamy po kilka kadrów z każdego, czytamy fragmenty wypowiedzi narratora oraz autorski komentarz dotyczący techniki wykonania. Do filmów nawiązują też pełniące funkcję wstępu tłumaczone na język polski eseje – dwa odnoszące się do Filmów mówionych pośrednio i jeden, Ciemny szczyt monologu Jennifer Teets, poświęcony im właściwie w całości. I mogę chyba powiedzieć, że to książka wydana przez Stereo sprowokowała mnie do zabrania głosu. A raczej do wypowiedzenia swojej wersji tego, co dzieje się z podmiotem w filmach mówionych WuEsBe. Po pierwsze dlatego, że zaproponowany tu sposób prezentacji prac daje możliwość poczynienia pewnych podsumowań dorobku Bąkowskiego, po drugie dlatego, że (właśnie ze względu na wybór tekstu Teets) ciekawa i wartościowa publikacja Stereo pozostawia jednak z niedosytem i wątpliwościami.

Wynika to głównie z faktu, że Teets, pisząc o Filmach mówionych, pomija wspomnianą już warstwę najważniejszą (fundowaną przez język), marginalizując to, co w owych filmach jest MÓWIONE. Owszem, przy analizie zmieniających się technik autorka podejmuje również próbę interpretacji, ale jest to interpretacja bardzo ogólnikowa i zachowawcza. Teets patrzy jakby z zewnątrz, nie schodzi do pozycji mówiącego podmiotu i nie pyta, o czym on do niej mówi – ale raczej: jak mówi; albo: czym jest jego mówienie. I można by pewnie powiedzieć o nieprzekładalności frazy Bąkowskiego albo o dystansowaniu się zagranicznego krytyka względem polskich realiów, gdyby nie fakt, że trudno jednoznacznie stwierdzić, czy w przypadku tekstu Teets jest to niedostatek, czy przyjęta taktyka. Bo może właśnie tak powinno się o Bąkowskim pisać? Dając mówić jego filmom i samemu mówiąc jak najmniej. Krytyka jest tu w bardzo trudnej sytuacji. Ma do czynienia ze sztuką, która angażuje, namawia do reagowania, do interpretowania, równocześnie jakby potrzebę interpretacji kwestionując. Krytyk otrzymuje sprzeczne komunikaty.

Jest trochę jak taksówkarz w Filmie mówionym 6, który słyszy: „Taksówkarzu! Zamknij mordę i wieź mnie. Ja nie chcę nic wiedzieć”. Czuje, że powinien wieźć, to znaczy mówić właśnie o tej sztuce i o tym artyście, ale nie wie, jak to zrobić, nie mówiąc za dużo.

Konsekwencją tej schizofrenicznej sytuacji jest wstrzemięźliwość krytyki. Jakby bała się pomylić. Więcej jest wywiadów z artystą niż krytycznych tekstów o jego sztuce. W narracji o WuEsBe łatwo też sięga się po to, co w ramach artystycznych autokreacji sam podsuwa i pozostaje się często jedynie na poziomie analizy tworzonego konsekwentnie od kilku lat wizerunku artysty. Paradoksalnie, trochę lepiej było chyba wtedy, gdy rodziło się Penerstwo. Teraz teksty krytyczne nie są wolne od narzekań, a czasem nawet wskazówek dotyczących tego, jaką drogą powinien Bąkowski dalej pójść. Trudno też doszukać się rozbudowanych prób interpretacji. Znamiennym jest, że teksty wybrane przez redaktorów publikacji Piękno. Wybrane prace 2004–2012 to jednak teksty krytyków zagranicznych oraz to, że część z nich także w którymś momencie relacjonuje spotkanie z samym Bąkowskim – mające jakby usprawiedliwiać i „namaszczać” własne mówienie o jego sztuce. Nie atakuję. Próbuję raczej usprawiedliwić (innych i siebie).

To faktycznie jest sztuka niedająca się od siebie i swojej wizji świata uwolnić i to faktycznie jest narzucający sposób mówienia o sobie artysta. Równocześnie mam jednak wrażenie, że sztuka ta, jak żadna inna, otwarta jest na odbiór i na interpretację, która ma prawo być „myleniem się”. Jest to bowiem sztuka, która nie tyle domaga się swojej jasnej wykładni, ale raczej (sama czymś podobnym będąc) żąda w owym myleniu się – od odbiorcy, widza, słuchacza, a już tym bardziej krytyka – zaangażowania i precyzji. Takie moje założenie (i mój długi tekst) usprawiedliwiam również tym, że sam Bąkowski chętnie tłumaczy swoje utwory i jest otwarty na dialog o rzeczach, z którymi (to cytat z artysty) wychodzi do ludzi.

Wojciech Bąkowski Film mówiony

Sprawy główne

Zanim jednak sam wyjdę do ludzi z interpretacjami poszczególnych filmów – kilka spraw najważniejszych. Po pierwsze wcale nie jest tak, że Bąkowski (odcinający się od sztuki krytycznej lat 90.) rezygnuje z analizy społecznej. Jego sztuka po części właśnie przez język, po który sięga, jest bliżej społeczeństwa niż każda inna. Odmienna wydaje się jednak strategia. To zaangażowanie sztuki Bąkowskiego nie jest celem, ale raczej środkiem albo skutkiem ubocznym. Trochę tak jakby Bąkowski, nie rezygnując z analizy rzeczywistości, konstruował coraz to nowe równania czy wzory mające obrazować równocześnie jakieś konkretne ważniejsze założenie. Jakie? Może takie, że „pusto w atomach” (Film mówiony 6) i że „tak to nic nie ma” (Tańcz). Elementami tych równań, składnikami wzorów stają się elementy rzeczywistości zwyczajnej, codziennej, najbliższej. Powtarzający się zaś wynik równy zeru wcale nie przekreśla podejmowania trudu konstruowania równania i dobierania kolejnych elementów. Przeciwnie stają się one w kontekście tego wyniku jakby bardziej wartościowe same w sobie. Można zadać pytanie, czy w ogóle da się bardziej zaangażować rzeczywistość, niż zderzając ją z owym NIC i zmuszając do pytania w kontekście tego NIC o jej status. Stąd też wyczulenie na tematy najprostsze. Stąd też sprawami największymi stają się najmniejsze. To one poprzez swoje nieskomplikowanie i odarcie z warstwy metarefleksyjnej znajdują się najbliżej „spraw głównych” – bliżej samych siebie – środka atomu, w którym niewiele jest albo raczej w którym PUSTO. Stają się największe przez to, że w zestawieniu z nieustannie kwestionującym status świata podmiotem są jakby powiększane. Metoda twórcza Bąkowskiego polega na tym, że o rzeczach dużych mówi się przy pomocy rzeczy małych i najbliższych – a to wynika z dwóch jakby sprzecznych intuicji. Z jednej strony z poczucia pustki, z drugiej z przekonania, że jeśli nawet ostatecznie „nic nie ma”, to jest doświadczanie i wypowiadanie skażonej pustką rzeczywistości, którą trzeba przyłapać na jej podstawowym poziomie – opisując rzeczy proste, pozornie nieznaczące, małe – bo one są najbliżej fundamentu (szkieletu? pustki? prawdy?). I dlatego Bąkowski odwraca się w tę stronę – i tego ruchu w związku z owym kierunkiem patrzenia nie można interpretować w kategoriach wycofania. To nie jest ucieczka w prywatność, ale raczej jedyna uczciwa droga do rzeczy wspólnych i spraw dużych. Tak robił Miron Białoszewski – mistrz Bąkowskiego – i tak robi teraz Bąkowski, który według mnie w tej materii przerósł mistrza.

Wojciech Bąkowski Film mówiony

Używając tytułu pracy WuEsBe i poddając się jego frazie, można powiedzieć, że mimo poczucia nicości, chodzi o CAŁE WSZYSTKO, które każdy ma pod czaszką przechodzące po kablach. I że opisywanie tego bezpośredniego doświadczania jest próbą dotarcia do „spraw głównych, najważniejszych”, ale że się „ich nie dotknie”, a sztuka jest relacją z tych prób tylko – albo raczej aż. I kluczowe jest chyba słowo „relacja”, ponieważ działanie Bąkowskiego nie jest, mimo wszystko, wolne od ambicji porozumienia się z drugim człowiekiem – z odbiorcą, słuchaczem. Artysta często akcentuje to w swoich wypowiedziach i te wyznania zdają się korespondować ze wspomnianym już wskazywaniem nadrzędnej roli języka. Z jednej strony to on właśnie staje się warunkiem dialogu i narzędziem zdawania relacji – z drugiej to właśnie różne zasłyszane języki tworzą tkankę większości utworów WuEsBe. W ten sposób znów nakładają się (i spotykają w języku właśnie) dwie perspektywy. Indywidualna i wspólnotowa. Bąkowski bierze świat językiem (mówi o nim – wypowiadając własne JA) i z językiem (mówi kodem będącym wypadkową tego, o czym mówi). Efektem takiego działania nie jest jednak prosty i łatwo przyswajalny kod. Przeciwnie – otrzymujemy język rozedrgany, czasem szczątkowy z wtrętami onomatopeicznymi. To język prosty a równocześnie hermetyczny. Zbliżający do podmiotu i świata, który ów podmiot niczym medium odbija, i równocześnie odrzucający oraz trzymający na dystans. „Się wylał kawaler”. I można stać, i patrzeć z ciekawością jak dziecko albo odejść bez zrozumienia, twierdząc, że „to nie jest nic ciekawe”.

Wojciech Bąkowski Film mówiony

Rozpięty między zrozumieniem a niezrozumieniem, między nieprzekładalnym a weryfikowalnym doświadczeniem podmiot jest poza tym wypadkową jeszcze dwóch innych sprzecznych kierunków. Jest KAŻDYM, patrzącym na brudny, codzienny świat, a równocześnie kimś, kto zderza ów świat z szumem intelektualnych dyskursów nadbudowanych nad tym, co proste, zwykłe i podstawowe. Bąkowski z powrotem zawraca w tę stronę sztukę, widza i to przesunięcie nie unieważnia owych różnych tożsamości. Nie do końca wiadomo bowiem, w którym geście podmiot tej sztuki jest prawdziwszy. Dwie warstwy nakładają się na siebie. Podmiot staje się „wrażliwym chamem” (jak pisał kiedyś Stach Szabłowski, ale jest to sformułowanie właśnie Bąkowskiego), doświadcza świata na jego najniższym poziomie, a równocześnie poddaje to działanie refleksji z gruntu filozoficznej i POETYCKIEJ.

Wojciech Bąkowski Film mówiony

Dlatego też na podmiot Filmów mówionych należy patrzeć jak na artystę i wcale nie chodzi o proste odnotowywanie wtrętów autotematycznych czy autobiograficznych. Nie chcę powiedzieć, że to przede wszystkim portret artysty, ale raczej wskazać poetycką naturę czy raczej poetycki rodowód podmiotu, który wypowiadając świat albo dając się światu wypowiadać, dokonuje zawsze aktu twórczego. W takim rozumieniu postaci portretowane przez Bąkowskiego (one też „robią w języku”) i przede wszystkim słowa, którymi siebie wypowiadają – są elementem a może odpadkiem czy skutkiem ubocznym procesu doboru odpowiedniego słowa. Kaleka fraza Bąkowskiego staje się też substytutem zdań, które mogłyby nazywać świat wprost. Czymś, co jest „zamiast”. Przy takim założeniu częścią składową działania poetyckiego będą zarówno poszczególni bohaterowie, jak i podmiot wypowiadający poszczególne kwestie niczym fragmenty poematów. W kontekście takiego rozpoznania poetą jest Bąkowski, poetą jest podmiot jego filmów i poetami są ich poszczególni bohaterowie – choćby wypowiadali jedno tylko słowo albo kręcili palcem i mówili: „tititititi”.

***

Konsekwencją metody twórczej Bąkowskiego jest także poczucie karykaturalności prezentowanego świata i wrażenie negatywnej jego oceny. Bąkowski każe się rzeczywistości przeglądać w pustce, a owa rzeczywistość się pręży, walczy, wykrzywia (trochę jak ten nauczyciel, który w Filmie mówionym 3 boi się wejść do 108, wychodzi z siebie i wije się, żeby tylko nie wejść). To wykrzywianie musi śmieszyć, wywoływać efekt komiczny – ale to jest ten poziom komizmu, na którym zaczyna się robić poważnie. Śmiech to kamuflaż innego działania. Skutek uboczny wywracania rzeczywistości na drugą stronę i dokopywania się do podszewki. „Uciekam na plecach. Tak najszybciej pływam i to tak tylko wygląda jakbym się wygłupiał” – słyszymy w utworze Jem kamienie i aż chce się tę frazę czytać jako autorefleksję dotyczącą także strategii artystycznej.

Wojciech Bąkowski Film mówiony

Trzeba jednak od razu powiedzieć, że tej taktyki nie można traktować jako czegoś przyjętego odgórnie, tylko raczej – paradoksalnie – także w niej trzeba widzieć skutek bycia podmiotu w świecie i bycia podmiotu względem świata. To, co z braku lepszego słowa nazywam taktyką, jest bowiem wypadkową predyspozycji podmiotu i predyspozycji świata, w którym się znajduje. To się nakłada i tego nie da się rozczepić, rozgraniczyć, rozwarstwić. Podmiot mówi o świecie, bo to świat, przez który, jeśli w ogóle chce mówić, musi się wyrażać. Sięgając do klasycznego schematu komunikacji, można by powiedzieć, że rzeczywistość staje się tu równocześnie treścią i kodem wypowiedzi. W sztuce Bąkowskiego ruch dekonstrukcyjny względem opisywanego świata jest równocześnie ruchem konstrukcyjnym – to ów ruch właśnie ten świat funduje, pozostawiając siebie w nawiasie, który można nazwać komizmem, groteską czy po prostu poczuciem humoru. Dzięki temu nawiasowi, który jest także sposobem oswajania świata, można łatwiej niektóre rzeczy wypowiedzieć i przyjąć. „Uciekam na plecach. Nie chcę, żeby wiesz była panika, bo jest dużo ciał”. Jest trochę jak u Becketta, mówiącego, że nie ma nic weselszego niż nieszczęście albo jak u Białoszewskiego, z lektury którego WuEsBe zrozumiał, że afirmacja jest drugim końcem negacji. Krytyka przywołuje różne konteksty.

Sam Bąkowski najczęściej mówi o Białoszewskim i Prouście. Próbuje tłumaczyć swoje prace, wskazuje przejęte wątki, tematy czy założenia teoretyczne. Jako artysta szuka najlepszego środka wyrazu, techniki, medium i tłumaczy się ze swoich wyborów. Wypowiedzi artysty nie rzadko stają się komentarzami do prac. WuEsBe jest przy tym wolny od sądów kategorycznych. Owszem wygłasza je z przekonaniem, ale pozostawia miejsce na dyskusję. Taka strategia ma swój skutek (i pewnie także swoją przyczynę) w tym, że podmiot jego sztuki mimo egotyzmu jest podejrzliwy względem samego siebie i niepewny swojego statusu. Nie dość, że sam w sobie jest wypadkową tendencji wzajemnie się podważających, to jeszcze cechuje go swoista autorefleksyjność. W pracy Nielubienie siebie odtwarzane pochodzące z wywiadu z artystą słowa są cały czas równocześnie przedrzeźniane. Bąkowski w kontekście swej sztuki mówi tu o zaglądaniu do środka atomu i równocześnie każe pochodzącemu z większego głośnika głosowi kwestionować poprzez przedrzeźnianie powagę i ostateczność tych stwierdzeń. Można odtworzyć następującą kolejność: Bąkowski mówi w wywiadzie o prawie pustym wnętrzu atomu, kwestionując istnienie czegokolwiek, a potem podważa w swojej pracy wcześniejsze mówienie i teoretyzowanie. Nielubienie siebie staje się w ten sposób swoistym autoportretem artysty i jeszcze bardziej komplikuje sprawę krytyce oraz interpretatorom. Refleksja o tak pojętym działaniu artysty i podmiotu jego sztuki, którzy sami siebie podważają, musi mieć status jeszcze bardziej wątpliwy – skoro Bąkowski, dystansując się do własnych filozoficznych refleksji, unieważnia status komentatora i sam komentarz. Można by się tłumaczyć, że to autokreacja i zwalniająca od odpowiedzialności poza artysty, ale chyba lepiej znów powiedzieć – to jest dla mnie najważniejsze założenie i odkrycie – że Bąkowski nie jest artystą, który unieważnia i podważa całkowicie wzajemne zrozumienie czy postawienie wspólnych konkretnych i w miarę stałych wniosków. Jest po prostu świadomy, że jeśli taki gest ma być uczciwy, musi być również cały czas poddawany w wątpliwość.

Wojciech Bąkowski Film mówiony

Bąkowski pytany o postmodernizm intuicyjnie stawia się w kontrze do tendencji kwestionujących możliwość porozumiewania się czy wyrażania przez dzieło sztuki. Sprawa wydaje się jednak bardziej skomplikowana. Jeśli bowiem nie jest to sztuka, którą należy czytać w kontekście postmodernizmu, to z pewnością jest to sztuka, w kontekście której można o owym postmodernizmie dyskutować. Akt twórczy dokonywany przez artystów podobnych Bąkowskiemu wyraźnie przeciwstawia się stawianiu w punkcie wyjścia czegoś, co powinno być zawsze punktem dojścia. Żeby uczciwie powiedzieć, że się nie da (poznać świata, dotknąć spraw głównych itd.), Bąkowski i podmiot jego sztuki muszą najpierw dokonać próby. Gest odrzucenia musi być szczery. Trzeba próbować coś uchwycić, żeby odczuć i pokazać, że się tego zrobić nie da. W ten sposób sztuka Bąkowskiego, może jak żadna inna nawet, jest postmodernistyczna – ale ten postmodernizm będzie skutkiem, punktem dojścia, a nie założonym odgórnie pustym gestem sztuki chcącej tylko udowodnić swoją niemoc. Można powiedzieć, że Bąkowski wraca do założeń egzystencjalistów twierdzących, że przed esencją musi być egzystencja – ale wraca do nich, na swój sposób je odwracając. W kontekście jego prac i założeń artystycznych egzystencja, jeśli ma być prawdziwa, jeśli ma być odczuta (i opisywana przez sztukę) jako egzystencja właśnie – musi być rezultatem szczerej próby uchwycenia esencji. Bąkowski czyni sztukę z powrotem prawdziwą – nawet jeśli ma być pusta i skierowana względem pokawałkowanego, zatomizowanego i niedającego się układać w trwałe całości świata.

Sztuka ta jest przy tym świadoma kontekstów, w których musi być czytana. Tak jak świadoma jest na przykład dezaktualizujących się nieustannie ustaleń fizyki kwantowej. Myślę, że Bąkowski mówiłby pewnie (trochę jak jego dobry kolega Norman Leto), że fizyk kwantowy to równorzędny albo nawet największy artysta i że na przykład rozszczepianie cząstek (to samo robi w jakimś sensie Bąkowski) a potem układanie ich w ciągi albo bryły to największy akt twórczy. I że artysta jest takim właśnie „fizykiem sztuki”, a jego laboratorium znajduje się po prostu w przestrzeni metaforycznej albo raczej wirtualnej i jest budowane, co już powiedziałem: w języku i dzięki językowi. Świat sztuki od świata nauki różniłby się jedynie pewnym „gestem estetyzującym” – towarzyszącym aktowi równoczesnego dekonstruowania i budowania. Ten gest estetyzujący jest warunkiem akceptacji a może nawet afirmacji tego, co jest równocześnie podważane i rozbijane i to w nim spotykają się wszelkie sprzeczne tendencje i aspekty. To wartość dodana sztuki a także klucz do rozumienia dzieł Bąkowskiego – choć trzeba by pewnie dodać, że to funkcja sztuki jako takiej – przyczyna, dla której ona w ogóle JEST.