O ciele, ruchu i sztuce, czyli jeden z epizodów współczesnej sztuki ukraińskiej w czasie wojny [PL/UA]

PL

Pustka stała się silnym obrazem ukraińskiego procesu artystycznego: co powstaje w miejscu tej nieobecności, czym jest wypełniona, oprócz rozpaczy i bólu? Jak artysta i kurator mogą pokazać ten stan wypełniony różnymi emocjami? I przede wszystkim – czy widz potrzebuje tej dewastacji i niepokoju? Dlaczego powinien dzielić to poczucie straty? Wreszcie, jakie ruchy zachodzą w ukraińskiej sztuce, co ona traci, a co zyskuje?

27 października 2023 roku w Galerii Labirynt otwarto wystawę o wymownym tytule To tylko wystawa¹¹ To tylko wystawa (kurator: Waldemar Tatarczuk), Galeria Labirynt, 27 października 2023 – 22 stycznia 2024. https://labirynt.com/2023/10/12/to–tylko–wystawa–kyiv–biennale–2023/ ↩︎. Otwarto ją z pustymi ścianami i bez prac. Wszystko, co na niej było, to scenografia ustawiona dla widzów, którzy musieli chodzić między gołymi ścianami zbudowanymi w białym sześcianie, nie rozumiejąc, co robią w tej pustej przestrzeni, która nagle, dzięki światłu, cieniom i ujawnionej pustce, okazała się wypełniona smutkiem i nadzieją płynącą z wnętrza ciała. Przede wszystkim ciała widza.

Wystawa miała składać się z prac artystów, którzy znaleźli się na froncie. Ostatecznie ich prace trafiły na ściany, a publiczność mogła wziąć udział w drugim wernisażu. Zobaczyć, jak wygląda przestrzeń wystawiennicza wypełniona do połowy pracami, które noszą ślady wojny. Przed oczami widzów znalazła się wojna – prace stworzone głównie przed pełnoskalową inwazją przez tych, którzy teraz służą na froncie lub są już weteranami wojny. Ale przede wszystkim autorami tych prac są artyści, którzy tymczasowo wybrali drogę żołnierzy.

Trzeciemu wernisażowi towarzyszył poszerzony kontekst: wystawę uzupełniły pochodzące z różnych lat prace polskie, wchodzące z wcześniejszą częścią w dialog. Dramaturgia projektu To tylko wystawa rozwija się więc w trzech aktach. Każdy z nich rozwija emocjonalną składnię ekspozycji, ale jednocześnie powraca do części pierwszej – pustki – czyniąc ją zarówno zawiązaniem, jak i kulminacją. Dobrze ilustruje to tezę o wojnie jako spektaklu, przede wszystkim ze względu na jej dramatyczną, radykalną i nasyconą wizualność oraz tragedię.

Sasha Kurmaz, bez tytułu, maj 2024, performans, fot. PROTO PRODUKCIIA

Sasha Kurmaz, bez tytułu, maj 2024, performans, fot. PROTO PRODUKCIIA

Dlaczego o tym wspominam i piszę o tym prawie rok później? Pamięć o tej pierwszej, pustej przestrzeni towarzyszy mi do dziś; moje ciało pamięta tę ciszę i powietrze, w którym nie ma innego spotkania niż osobiste, egzystencjalne odbicie w czasie i przestrzeni. W ten sposób widz staje się kimś więcej niż obserwatorem – jest jedynym aktorem tej pustki. Patrzy na światło i cienie, wypatrując duchów (z przeszłości lub z przyszłości).

To tylko wystawa pokazała, jak dynamiczne jest życie, w jak krótkim czasie może zmienić się moja cielesna świadomość tego, co zobaczyłam i czego doświadczyłam. Ta sytuacja zamrożenia (od zobaczonej pustki na pierwszej odsłonie) i wypełnienia (drugie i trzecie otwarcie) bardzo dobrze ilustruje to, co wydarzyło się w ciągu ostatnich trzech lat, od lutego 2022 do lutego 2025 roku – od zastygnięcia do wypełnienia, w którym ciało wciąż pamięta stan pustki, mimo że ściany są już czymś wypełnione. Teraz musimy tylko zrozumieć, czym jest to coś. Czym stał się ten ból i pustka?

Tylko sztuka jest w stanie przywrócić wzrok na pole kultury, gdzie podstawową wartością jest wartość życia – ludzkiego i nie-ludzkiego. Nie egzystencja pomimo wojny, straty i ciągłego ryzyka śmierci, ale samo życie – jego ruch, zapach i zmysły.

Tymczasowość i płynność, które kurator Waldemar Tatarczuk wykorzystał jako metodę, stają się ważnymi narzędziami rozumienia ukraińskiej sztuki: jak wyglądała ona w latach 2014–2022, jak zmieniła się w wyniku pełnoskalowej inwazji i co wydarzyło się od tego czasu?

Możemy kontynuować tę serię pytań postawionych przez Tatarczuka: to tylko artyści (którzy poszli na wojnę i żyją na wojnie); to tylko widzowie (którzy próbują zobaczyć siebie w sztuce); to jest tylko sztuka (tworzona pomimo ostrzałów i ryzyka śmierci); to tylko wojna (jedna z wielu, które dzieją się na świecie); to tylko jeden rok życia (który wydarzył się mimo wojny i mimo strat) z tysiąca lat. W końcu jakie to ma znaczenie, czy ta sztuka przetrwa, czy nie, czy jest oglądana na innych wystawach, czy nie? Piszę o tym i myślę, że być może opis wojennej codzienności nie ma znaczenia dla większości tych, którzy przeczytają ten tekst, bo wojna jest straszna nie tyle w metaforach, co w swoich szczegółowych opisach i detalach. Strasznie jest jej dotknąć, strasznie ją zobaczyć.

Patrzę na dwa portrety. Jeden w mediach społecznościowych – to zdjęcie ukraińskiego żołnierza, który przeżył pod Pokrowskiem, jego twarz spłonęła, stracił wzrok. Przeżył piekło. Drugie zdjęcie – przed moimi oczami na ścianie – to wykonany przez Otto Dixa w 1924 roku portret młodego żołnierza, który zginął sto lat temu. Śmierć na jego twarzy widoczna jest w postaci języka zwisającego z ust. Ten żołnierz nie przemówi i nie zobaczy niczego, choć jego oczy są otwarte. Ten portret wisi na ścianie w ekspozycji Muzeum Leopolda, jest „podziwiany”. Zdjęcie z żołnierzem zebrało lajki i udostępnienia w mediach społecznościowych, ale nie ze względu na jego piękno.

Jak wytłumaczyć obrazy martwemu zającowi?²² Tytuł performansu Josepha Beuysa z 1965 roku, w którym przechadzał się on po galerii. Trzymał w rękach martwego zająca i „tłumaczył” mu sztukę. ↩︎

Jak wytłumaczyć światu sztuki, że zając nie żyje?

Jak wytłumaczyć zającowi, że żyje? Czy za pomocą sztuki?

Zwracam się do historii sztuki, stojąc na jej kościach. Biorę te kości w dłonie i próbuję strząsnąć z nich nadmiar popiołu, by zanieść szczątki do muzeum, które być może nigdy nie powstanie. Dla mnie, jak się okazało, świat jest przerażający bez sztuki.

1

W magazynie 14.12.2022

Pamięć jako forma oporu: sztuka duetu ARWM

Polina Baitsym, tłumaczenie: Joanna Figiel

Temat archiwum, straty i powiązań historii z życiem codziennym znalazł odzwierciedlenie w wystawach i projektach ukraińskich artystów w Ukrainie w ciągu ostatnich 11 lat – od czasu aneksji Krymu i okupacji niektórych regionów obwodów ługańskiego i donieckiego³³ Zob.: Euforia i zmęczenie: Ukraińska sztuka i społeczeństwo po 2014 roku, „Obieg”: https://obieg.pl/en/193–introduction–euphoria–and–fatigue–ukrainian–art–and–society–after–2014. ↩︎. Jednak w ciągu ostatnich trzech lat temat ten został nieco przekształcony. Ilya Todurkin, Katya Libkind, Stanislav Turina, Yaroslav Futimsky, Olena Turyanska, Tiberiy Silvashi i inni poruszyli temat artystycznego archiwum poprzez miejsce artysty w nim – człowiek jako archiwum; sztuka jako ślad i pamięć. Sztuka jako przestrzeń dla przyszłości.

Dla mnie sztuka to przede wszystkim bycie. A zatem współczesna sztuka ukraińska w czasie wojny, tak jak ją widziałam i odczuwałam, jest o moim osobistym współistnieniu z ludźmi, o dzielonych doświadczeniach, o wspólnym życiu, a przede wszystkim, o potencjalnej wspólnej przyszłości, która istnieje. Chodzi o nowy problem w polu współczesnej sztuki – problem technologicznej trwałości wojny (jeszcze jednej wojny, po prostu kolejnej wojny, wojny gdzieś tam – wybierz dowolną przydawkę, znowu ironizuję), która przekształca gospodarkę i kulturę, popychając ją w kierunku większej produkcji broni i przemysłu obronnego. Tylko sztuka jest w stanie przywrócić wzrok na pole kultury, gdzie podstawową wartością jest wartość życia – ludzkiego i nie-ludzkiego. Nie egzystencja pomimo wojny, straty i ciągłego ryzyka śmierci, ale samo życie – jego ruch, zapach i zmysły. Ukraiński pisarz Taras Prochaśko użył kiedyś sformułowania „z poczucia istoty”, kładąc nacisk na kilka słów: „poczucie”, „istota” i „teraźniejszość”. To właśnie te pojęcia pozwalają nam – pisarzom i artystom – zrozumieć czas, w którym żyjemy. Odpowiedzieć na pytanie, co jest istotą życia. I dlaczego nasza – autorów i czytelników – obecność w nim jest ważna.

Przytoczę kilka przykładów. Historia sztuki opiera się na już stworzonych pracach, które znajdują się w polu publicznym i dyskursywnym – na ich materialności lub materialnej pamięci o tych dziełach. Ale podsumowując rok 2024 dla ArtsLooker, artystka Katia Buchatska wymieniła nie wystawy i projekty, w których uczestniczyła i z którymi zetknęła się osobiście, ale te, w których uczestniczyć nie mogła, a więc dotknęła ich jej wyobraźnia:

„W ostatnim czasie widziałam kilka prac, które mnie poruszyły. Ale osobne (i silne) wrażenie wywarły na mnie prace nieobejrzane, a mianowicie „działania” (używając słownika Petra Riaski), które różniły się temperamentem i tempem. Połączyły się one we mnie w nierozerwalny szereg danych zmysłowych: na przykład, że nie mogłam być obecna z powodu różnych okoliczności, ale bardzo chciałam; że sama ledwo odważam się na działania performatywne i w zasadzie nie odważę się na wiele. Te wątpliwości i samooskarżenia, w połączeniu z niczym nie ograniczonym wyobrażeniem o tym, jak naprawdę wyglądały te prace, wywoływały zazdrosny ból i silne uczucia. W końcu cudze prace są przede wszystkim o nich samych. A te nieobejrzane – szczególnie”⁴⁴ Рік у мистецтві: куратори і художники про 2024, ArtsLooker: https://artslooker.com/rik-u-mystetstvi-kuratory-i-khudozhnyky-pro-2024/. ↩︎ – pisze Buchatska.

Zastanawiam się, czy niewidzialne dzieła wpływają na cokolwiek. A jeśli tak, to na co?

Ukraińskie instytucje znajdują się w naprawdę trudnej sytuacji, a zatem wsparcie dla artystów w realizacji ich pomysłów również staje się ograniczone. Sztuka jest coraz silniej zmuszana do szukania miejsca na peryferiach– ale przede wszystkim na peryferiach uwagi, niezdolna do bycia zauważoną przez nikogo spoza własnego kręgu odbiorców.

Chciałabym kontynuować tę myśl i wyodrębnić jeszcze niezrealizowane prace – idee, które mogły zostać wcielone w życie, ale nie zyskały formy z powodu braku środków, cenzury lub innych ograniczeń. Na przykład, patrząc na „archiwalne” piętro wystawy Silvashi Circles⁵⁵ Zob.: Ukraińskie Muzeum Sztuki Współczesnej / UMCA i Ukraiński Dom otwierają dużą retrospektywę muzealną Tyberiusza Silvashiego: https://umca.art/silvashi/ ↩︎ Tiberiya Silvashiego⁶⁶ Tiberiy Silvashi (ur. 13 czerwca 1947 r. w Mukaczewie) to ukraiński artysta, którego twórczość stała się kluczowa dla rozwoju współczesnej niefiguratywnej sztuki ukraińskiej. Jest jedną z kluczowych postaci nowej fali w sztuce ukraińskiej (1980–1990). ↩︎, zobaczyłam zarchiwizowane idee artysty, które nigdy nie zostały zrealizowane (przede wszystkim prace z przestrzenią). W obu przypadkach projekty nie mogły zostać zrealizowane z powodu przeszkód instytucjonalnych. Ale obecność tej dokumentacji i moje własne wyobrażenia o tym, co ostatecznie mogłoby się wydarzyć w ukraińskiej sztuce, pokazały mi zupełnie innego artystę – już nie kolorystę i malarza niefiguratywnego, który pracuje na płótnie, a autora, którego świat i granice nie są tym płótnem ograniczone.

Myślę, że skoro istnieje „papierowa architektura”, to może jest też miejsce na „papierowe” filmy, performanse, instalacje, ruchome obrazy, projekty immersyjne, obiekty itp.? Jak w tym przypadku archiwizuje się, rejestruje i wpływa na historię? Być może warto pozostawić to pytanie otwartym, aby powrócić do niego później.

1

Krytyka 11.11.2022

Denaturalizacja kolonialnego widzenia. „Questioning the Visible” i „So They Won’t Say We Don’t Remember” w Galerii Arsenał w Białymstoku

Marcin Stachowicz

Ukraińskie instytucje znajdują się w naprawdę trudnej sytuacji, a zatem wsparcie dla artystów w realizacji ich pomysłów również staje się ograniczone. Sztuka jest coraz silniej zmuszana do szukania miejsca na peryferiach⁷⁷ Zob.: Thickets, Groves, Apartments, and Garages: on informal exhibitions in Ukraine, 1960s—2022: Part I, „Most Magazine”, 30 października 2024: https://mostmagazine.org/2024/10/30/thickets-groves-apartments-and-garages-on-informal-exhibitions-in-ukraine-1960s-2022-part-i/. Thickets, Groves, Apartments, and Garages: on informal exhibitions in Ukraine, 1960s—2022: Part II. Most Magazine, 30 października 2024: https://mostmagazine.org/2024/10/30/thickets-groves-apartments-and-garages-on-informal-exhibitions-in-ukraine-1960s-2022-part-ii/. ↩︎ – ale przede wszystkim na peryferiach uwagi, niezdolna do bycia zauważoną przez nikogo spoza własnego kręgu odbiorców. Paradoks polega jednak na tym, że przebywanie na peryferiach nie umniejsza jej, ale raczej dodaje jej mocy, energii, witalności i prowokacyjnej wolności.

Obecnie jeden z najważniejszych dla mnie teoretyków sztuki, artysta i kurator Lubomyr Tymkiv, ma odpowiedź, która jest właściwie sformułowana w pytaniu: „Jeśli tylko muchy widziały wystawę, czy to znaczy, że ona się odbyła?”⁸⁸ „Gdyby tylko muchy mogły zobaczyć wystawę…”. kolejna pusta przestrzeń, Berlin: http://openarchive.com.ua/event/if-only-flies/ ↩︎. Pytanie to zostało postawione w ramach wystawy o tej samej nazwie, która odbyła się w dniach 31 maja – 13 czerwca 2014 roku w innej pustej przestrzeni (Berlin) z udziałem Lubomyra Tymkiva, Yuriya Sokolova, Andriya Stehury, Open Group i Gabriela Buletsy.

Oczywiście odpowiedź na to pytanie jest prosta: wystawa się odbyła. Ale czy ta wystawa na coś wpłynęła? Czy miała na coś wpłynąć? Po co istniała i jaką funkcję spełniała?

Tymkiv jest artystą z doświadczeniem wojskowym, a obecnie weteranem. Podczas służby wojskowej na linii kontaktu organizował również wystawy. Ale w okopach prawie nikt ich nie widział, z wyjątkiem jego towarzyszy, ptaków i mrówek. Czy to doświadczenie można wymazać z przeszłości? Co wniosło ono do ukraińskiej sztuki?

Sana Shahmuradova-Tanska, „Lust for life” 2025, tusz na papierze, dzięki urpzejmości artystki i Gunia Nowik Gallery

Sana Shahmuradova-Tanska, „Lust for life” 2025, tusz na papierze, dzięki urpzejmości artystki i Gunia Nowik Gallery

Yurii Vovkohon, „Memory Happens on Its Own”, 2023, instalacja, wideo. Widok wystawy „To tylko wystawa” – II otwarcie, Galeria Labirynt, fot. Diana Kołczewska, dzięki uprzejmości Galerii Labirynt

„Zawsze pozostaje coś niewidzialnego”, mówi Stanislav Turina o swojej praktyce, jakby odpowiadając na to pytanie.

W takim razie pytam: czy powinniśmy przestać patrzeć, nawet jeśli pamiętamy? Czy warto opowiadać historię sztuki owadom, których życie może potrwać najwyżej dwa miesiące? Czas życia w wojnie natomiast wydaje się tylko rozciągać i wydłużać.

Niewidzialne – to właśnie mnie niepokoi, bo mówimy o sztuce wizualnej, ale działającej w polu widzialności i niewidzialności, o spojrzeniu jako analizie i kontekście. I nawet ci, którzy „widzą w sztuce”, mogą cierpieć na dalekowzroczność lub krótkowzroczność. W końcu niewidzialne i nieobejrzane to dwa pojęcia, które mogą być mylnie interpretowane jako jedno i to samo. Problem wzroku i ślepoty jest ważny, zwłaszcza gdy kultura wizualna wokół nas zmienia się i przechodzi perturbacje: wojna ma bardzo silną wizualność, co może się z nią równać? Może śmierć. Może samo życie.

25 lutego 2024 roku interdyscyplinarny artysta Sasha Kurmaz (we współpracy z Danylo Zubkovem i Laurą Konup) zorganizował delegowany performans poruszający temat straty. Miejsce było nieprzypadkowe – jeden z budynków zniszczonych podczas wojny, w pobliżu fabryki Artem. Ze względów bezpieczeństwa liczba widzów była ograniczona.

Performance Bez tytułu narodził się jako refleksja nad tym, jak ruch ciała może stać się formą upamiętnienia. Praca jest dedykowana wszystkim, którzy zginęli podczas wojny, zarówno wojskowym, jak i cywilom, którzy stracili życie w wyniku przemocy i ostrzału, a także tym, którzy zmarli śmiercią naturalną, nie doczekawszy się pomocy.

DTF relacjonuje, że pomysł powstał w 2023 roku po przeczytaniu wiadomości o zatrzymaniu przez policję dwóch sióstr, które tańczyły na cmentarzu w pobliżu grobów żołnierzy, w tym ich ojca⁹⁹ Marina Bakieva, «Кожен із нас — на своїй території болю». саша курмаз порушує питання вшанування памʼяті загиблих усвоєму перформансі, „DTF Magazine”, 15 marca 2024: https://donttakefake.com/kozhen–iz–nas–na–svoyij–terytoriyi–bolyu–sasha–kurmaz–pidnimaye–pytannya–vshanuvannya–pam–yati–zagyblyh–u–svoyemu–performansi/ ↩︎. „Zainteresowało mnie to wydarzenie, które skłoniło mnie do zastanowienia się nad ruchem ciała jako możliwą formą uczczenia zmarłych”, mówi artysta.

W rozmowie ze mną Kurmaz mówił, że jego performans został zainspirowany tańcem butoh (który wywodzi się z „tańca ciemności”” – powolnym ruchem ciała, w którym ukryta jest prawda i pragnienie zjednoczenia z naturą. Czasami ruch butoh jest tak powolny, że ledwo widoczny dla oka. Chodzi o uwagę, płynność, spokój.

W zapowiedzi swojego performansu Kurmaz pisze o różnych formach tańca rytualnego i choreografii. Butoh nie jest tańcem rytualnym, choć jego pojawienie się wiązane jest przez niektórych z bombardowaniem Japonii. Dla Kurmaza ruch i ciało są czymś prostym i obecnym. Aby zrozumieć własne ciało i jego możliwości, przez kilka miesięcy uczęszczał na zajęcia ruchowe z artystką i performerką Larysą Venediktovą, która, jak mówi, pokazała mu możliwości i ograniczenia jego własnego ciała i zmusiła do innego spojrzenia na ruch jako taki.

Świeca stała się uniwersalnym obrazem powolnej i stopniowej śmierci. W performansie, który trwał od 20 do 30 minut, performerzy stopniowo „topili się” na naszych oczach i upadali. Ich twarze wyrażały pustkę, śmierć i szokujący ból. Ale chodzi nie tylko o ludzi, którzy umierają fizycznie na linii frontu, ale także o tych, którzy „topią się” w środku. O wewnętrzne lęki i problemy, o emocjonalną i egzystencjalną nieuchronną śmierć. W końcu to nie śmierć jako taka jest przerażająca, ale długi proces nieuchronnej zagłady. Tu znów powracam do problemu widzenia: śmierci, która dzieje się na naszych oczach i niemożności odwrócenia od niej wzroku, a jednocześnie niemożności działania, by zmienić sytuację i uchronić przed śmiercią.

Tymkiv jest artystą z doświadczeniem wojskowym, a obecnie weteranem. Podczas służby wojskowej na linii kontaktu organizował również wystawy. Ale w okopach prawie nikt ich nie widział, z wyjątkiem jego towarzyszy, ptaków i mrówek. Czy to doświadczenie można wymazać z przeszłości? Co wniosło ono do ukraińskiej sztuki?

Moje zainteresowanie ruchem i tańcem wynika również z faktu, że nie trzeba go widzieć – ruch może pochodzić ze zmysłów.

Artystka Sana Shakhmuradova-Tanska do swoich postów na Instagramie z reprodukcjami prac dołącza często dokumentację swoich tańców. Artystka studiowała w szkole baletowej w Odesie, ale ostatecznie porzuciła karierę baletową. Dla niej taniec istnieje na poziomie cielesnej pamięci. Powraca do życia w różnych formach, poprzez obrazy, sny, codzienne życie. Taniec jest czymś, co widać w pracach artystki. Plastyczność (głównie kobiecych) postaci jest przedstawiona tak, jakby uczestniczyły w zbiorowej lub pojedynczej magicznej, rytualnej choreografii. Wydaje się, że tańczą z życiem i śmiercią.

Autorka, zainspirowana tradycyjną kulturą, chrześcijaństwem i tradycją ukraińskiego baroku, odtwarza humanoidalne postaci w ekspresjonistycznym ruchu, czasem wydaje się wręcz, że w tych figurach nie ma kości, że to sam duch, który żyje w świecie pomiędzy, potwierdza swoje pragnienie życia i manifestację swojej fizyczności i fizjologii. We wrześniu 2024 roku artystka stworzyła pracę o wymownym tytule Taniec ze śmiercią, codziennie.

Na jednym z jej rysunków ludzka postać zakryła sobie usta, na innym – oczy. Na jeszcze innym portrecie prawa strona ciała wydaje się być zamazana, kontury lewej są wyraźne – za pomocą tego prostego zabiegu artystka przekazała wewnętrzny niepokój i strach, który istnieje podczas wojny, tę podwójną naturę życia w czasie jej trwania, kiedy zamiast miłości przychodzi rozpacz i tęsknota; zamiast wspólnoty – samotność.

Inny rysunek przedstawia postać krzyczącą jak bestia. Linie jej ciała i wokół niego tworzą dynamikę w przestrzeni, obraz okaleczonego ciała i duszy. Postać jest przedstawiona tak, jakby patrzyła w głąb siebie dostrzegając tam coś, nie mogła powstrzymać się od krzyku. Co w niej jest: pustka, ból, chaos? Lęk przed samotnością? A może świadomość ludzkich tragedii w ogóle lub ich nieuchronności? Śmierć, którą artystka widzi codziennie w wiadomościach, i śmierć, która przychodzi w snach, aby znowu o sobie przypomnieć.

W swoim manifeście autorka pisze: „Zasadniczo nowych mitów nie ma, stare są aktualizowane i przybierają świeżą powłokę, następuje wymiana widm przeszłości i przyszłości. Na początku pełnoskalowej inwazji, wstrząśnięta uświadomieniem sobie tego, stworzyłam serię prac, które podkreślają cykliczność traumatycznych wydarzeń, takich jak zakusy agresora na nasze żniwa, ludobójstwo, masowe mordy.

Wiosną 2024 roku Olha Marusyn zorganizowała performans w Galerii Labirynt, którego tematem był numer karty bankowej Yuriya Chornomoretsa, teologa i od niedawna snajpera. Na tę kartę zbiera on pieniądze na zakup karabinów dla siebie i swoich towarzyszy.

Zgodnie z moją wiedzą na temat zjawisk psychologicznych, intuicja jest często szybką logiką. Chcę się upewniać raz po raz, że świadomość i nieświadomość współistnieją jako integralny mechanizm. Jeśli to prawda, to istnieją nieznane procesy, których nie można zmierzyć, ale można je uchwycić intuicyjnie. Intuicyjna umowność i domysły czasami prowadzą do podobnych odpowiedzi, co długie i świadome poszukiwania rozwiązania”¹⁰¹⁰ Manifest Sany Szahmuradowej-Tanskiej dla Secondary Archive, 2023-2024: https://secondaryarchive.org/artists/sana–shahmuradova–tanska/ ↩︎.

Ruch odzwierciedla tę destrukcyjną rzeczywistość. Wszystko, co niszczy i odbudowuje – z zewnątrz i od wewnątrz. Ale od uświadomienia sobie tej nieuchronności przychodzi coś innego – zrozumienie i potrzeba pamiętania. Zatem ruch staje się również rytuałem pamięci.

Olha Marusyn myśli o swojej praktyce artystycznej właśnie w ten sposób – ruch jako dotyk rzeczywistości. „Praktyka jest anarchiczna, cielesna i dyskursywna, dąży do ciągłości czasu. Poszukuje bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością, myśli poprzez kolizje, pokazuje cielesną wrażliwość i stawia czoła zbyt złożonym pytaniom i podstawowym pojęciom, takim jak los i śmierć. Choreografia jest postrzegana jako ćwiczenie składniowe wokół pustki lub eksploracja świata poprzez składnię”¹¹¹¹ Manifest Olhy Marusyn dla Secondary Archive, 2023-2024: https://secondaryarchive.org/artists/olha–marusyn/ ↩︎ – pisze artystka.

W tej części tekstu chciałbym skupić się na dwóch rzeczach: składni (języka, mowy, słowa) i ruchu (jako rytuale i obejmującym bardziej intymne przejawy, takie jak dotyk i troska).

„W drugim roku wojny zdałam sobie sprawę, że jedyne, co mnie interesuje (nad czym warto pracować, co zasługuje na uwagę, na czym mogę się skupić) – i warto mnie teraz wysłuchać w całości i nie przerywać – to poszukiwania życia wiecznego”¹²¹² Tamże. ↩︎ – pisze artystka w swoim manifeście.

Wiosną 2024 roku Olha Marusyn zorganizowała performans w Galerii Labirynt, którego tematem był numer karty bankowej Yuriya Chornomoretsa, teologa i od niedawna snajpera. Na tę kartę zbiera on pieniądze na zakup karabinów dla siebie i swoich towarzyszy.

Swoją praktykę, która jest ściśle związana z działaniem performatywnym, choreografią i współpracą, Olha Marusyn buduje na podstawie „ćwiczeń”. Performans w Labiryncie jest w tym sensie rodzajem gimnastyki, w której zasady i ruchy zostały ukształtowane na podstawie cyfr z numeru konta – od prostego wymawiania liczb po odtwarzanie ich ciałem – tak jakby ciało i przestrzeń galerii stały się urządzeniem do przesyłania tajnych wiadomości za pomocą alfabetu Morse’a. Słowo staje się więc ważnym elementem manifestacji ruchu.

W ruchu pisarka Deborah Vogel widzi życie¹³¹³ Przede wszystkim w tekstach: Figury dnia. Manekiny, Kwiaciarnie azaliowe, Budowa stacji kolejowej. ↩︎, nieruchome lub unieruchomione, jako równe bezsensowi poszukiwania odpowiedzi na pytanie „jak żyć?”. Innymi słowy, ruch staje się poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie o to, czym jest życie, a ja dodałabym, że dziś jest tym, czym jest życie w czasie wojny i po niej.

1

Krytyka 10.01.2025

Ludzie, rośliny i wojna. Alevtina Kakhidze w Galerii Arsenał w Białymstoku

Piotr Kosiewski

Według Vogel ruch jest nieodłącznym elementem wszystkiego, co nas otacza, ma nawet swój własny zapach.

„Hałas i twardy ruch rzeczy jeszcze niegotowych i niezużytych mogą dostatecznie zadokumentować, że życie jest pełne sensu i potrzebne i że nie ma czasu do stracenia”. „Jeszcze są nasiąkli kleistym i płaskim zapachem nudy i goryczy, sztywnej jak liść łopuchu. Jeszcze nie czują szczęścia, które jest wszędzie, gdzie są rzeczy twarde, pachnące metalami i ruchem”, pisze Vogel w tekstach z Kwiaciarni azaliowych.

„– Bądźmy! (dosłowne tłumaczenie „Bud’mo”, tradycyjnego ukraińskiego toastu). Nigdy nie brakuje bycia. A jednak w wezwaniu „bądźmy” jest pewien nadmiar, tautologia, która podnosi nasze istniejące nieproszone i nienormalizowane bycie do rytuału, a jednocześnie rozpoznaje i chwyta je w momencie ruchu w liczbie mnogiej. Ruch ten nie jest skierowany przestrzennie ani w przyszłość. Przypomina raczej fontannę. Można bez wysiłku dostrzec „my” zebrane z kieliszkami wokół tej fontanny” – Olha Marusyn w tym fragmencie swojego manifestu zdaje się kontynuować rozmowę z Vogel o ruchu jako poszukiwaniu odpowiedzi na życie wieczne.

W komentarzu do swojego performansu artystka powiedziała mi, że zastanawiała się nad tym, co może pozwolić jej jako człowiekowi być na tyłach. Postrzegała swoje ciało jako coś, co może stać się bronią. Pozwolę sobie jednak rozwinąć i sformułować tę tezę w następujący sposób: ciało jako coś, co przeciwstawia się broni. Ciało i słowo.

Co może stać się bronią, jeśli nie broń?

Ruch, ciało, słowo, sztuka?

Z myślami podobnymi do pytania Olhy Marusyn spotkałam się na początku pełnoskalowej inwazji w literaturze ukraińskiej, której autorki i autorzy formułowały podobną ideę: jak opanować swoje narzędzie (w tym przypadku słowo), aby pomagało w walce o wolność i życie niewinnych. Jak słowo może być czymś, co chroni: „weź ten wiersz, zatamuj nim krwawienie ” (Kateryna Kalytko) lub „nie jestem już poetką, jestem gliną w piecu żalu, / a to nie jest wiersz, a korytarz, przebity przez bezgłos, / słyszycie, on śmieje się w korytarzu” (Kateryna Kalytko), „to nie wiersze, to okruchy mowy” (Viktoriia Amelina), „zjedzona interpunkcja” (Viktoriia Amelina).

To właśnie cielesność staje się najbardziej podatna na zranienie podczas wojny – nie tylko poprzez fizyczne tortury i zabójstwa, ale także poprzez zmysłowe doświadczenie dźwiękowych, wizualnych i egzystencjalnych zmian. W warunkach rosyjskiej pełnoskalowej inwazji na Ukrainę, ciało i jego obecność w przestrzeni również stają się czymś, co sprzeciwia się broni i militarnej agresji. Ciało, które pomimo cierpienia i bólu istnieje i broni siebie oraz swoich potrzeb – cielesnych, seksualnych, funkcjonalnych, biologicznych itp. Tak, ciało opiera się wojnie i przemocy, będąc tym, czym jest; oddychając, a nawet krwawiąc.

Przykładem takiego witalnego potwierdzenia jest praca artystki Katyi Libkind, w której wykorzystuje ona własną krew jako materiał, obraz i formę.

Ponownie czytam wywiad z Josephem Beuysem. Beuys to artysta, który wpłynął na rozwój globalnej sztuki konceptualnej, którego praktyka opiera się na tematach wojny, pamięci i pokoju, uzdrawiania, kryzysów ekologicznych, humanizmu i sztuki. Ale Beuys to także żołnierz niemieckiej armii, który przeżył II wojnę światową. Zapytany przez dziennikarza, co miało na niego wpływ i czy było te zetknięcie się z twórczością Duchampa, Beuys odpowiedział: „Nie, nie sądzę, żeby Duchamp miał na mnie jakikolwiek wpływ. Wpływ miało życie. Otwarta forma przypomina okno koszarowe lub te, które można zobaczyć w starych piwnicach przemysłowych”¹⁴¹⁴ Willoughby Sharp. Wywiad z Josephem Beuysem, „Artforum”, grudzień 1969, t. 8, nr 4: https://www.artforum.com/features/an-interview-with-joseph-beuys-210674/ ↩︎.

W warunkach rosyjskiej pełnoskalowej inwazji na Ukrainę, ciało i jego obecność w przestrzeni stają się czymś, co sprzeciwia się broni i militarnej agresji. Ciało, które pomimo cierpienia i bólu istnieje i broni siebie oraz swoich potrzeb – cielesnych, seksualnych, funkcjonalnych, biologicznych.

Po raz pierwszy performans Beuysa How to Explain Pictures to a Dead Hare odbył się 26 listopada 1965 roku w Düsseldorfie, 20 lat po zakończeniu II wojny światowej. Gdyby Beuys przyniósł martwego zająca podczas swojego pobytu w Luftwaffe na Krymie, czy mógłby stać się artystą?

Czy jeden z miejscowych (lub, w języku wojny, cywilów) mógł przynieść mu zamordowane ciało, aby opowiedzieć historię sztuki w imieniu torturowanych i okupowanych? Czy zmieniłoby to globalną narrację?

Od 2014 roku Krym znajduje się pod okupacją. Czytam historię sztuki Beuysa, artysty i żołnierza, który przybył na obcą ziemię (po co?).

Obecnie sztuka ukraińska również znajduje się w pewnym stopniu w otwartej sytuacji, gdy wpływa na nią wszystko, od codzienności po intuicję i podświadomość, a przede wszystkim wojna.

Powtórzę moje pytanie: jakie zmiany zachodzą w ukraińskiej sztuce podczas wojny? Czy sztuka w ogóle gdziekolwiek się porusza?

To ruch o przyszłość i za przyszłość. Jest wykonywany wspólnie i równolegle z poniższą choreografią (zaleca się, aby nie powtarzać tych ćwiczeń, jeśli jest to możliwe i niepotrzebne):

1

Eseje 02.08.2024

Sztuka, feminizm i rewolucje w Ukrainie XXI wieku

Jessica Zychowicz

Ruch metra na Lewym Brzegu jest ograniczony z powodu zagrożenia powietrznego. Proszę udać się do schronu.

Ruch bezzałogowych statków powietrznych w obszarach, w których ogłoszono alarm, pozostańcie w schronach.

Pociągi ewakuacyjne poruszające się ze wschodu i południa na zachód.

Ruch linii frontu.

Ruch na ulicy w godzinach policyjnych jest dozwolony wyłącznie na podstawie przepustek i zezwoleń.

Praca metra została zaktualizowana. Pociągi kursują zgodnie z rozkładem.

„Przy takim urazie niemożliwe jest pełne przywrócenie ruchu”¹⁵¹⁵ Cytat z artykułu: „При такій травмі відновити рух повністю неможливо„: у медзакладі Дніпра реабілітують військового, „Suspilne Dnipro”, 27 września 2024 r: https://suspilne.media/dnipro/845513–pri–takij–travmi–vidnoviti–ruh–povnistu–nemozlivo–u–medzakladi–dnipra–reabilituut–vijskovogo/ ↩︎.

KAB-y docierają do Charkowa wcześniej, niż ogłasza się alarm powietrzny – właśnie dlatego ludzie nie mają czasu się ukryć i prawdopodobnie nie widzą już takiej potrzeby.

Codziennie o godzinie 09:00 zatrzymywany jest ruch uliczny, aby uczcić minutą ciszy poległych na wojnie.

Denys Pankratov, „Papaver”, 2022, maszynopis na fragmentach pudełek po zapałkach. Widok wystawy „To tylko wystawa” – II otwarcie, Galeria Labirynt, fot. Diana Kołczewska, dzięki uprzejmości Galerii Labirynt

UA

Про тіло, рух і мистецтво, або ж один із епізодів сучасного українського мистецтва в часі війни

Порожнеча стала сильним образом українського мистецького процесу: що утворюється на місці цієї відсутності, чим вона наповнена, окрім розпачу та болю? Як митцеві та куратору показати цей наповнений різними емоціями стан? І головне — чи потребує цього спустошення та тривоги глядач, навіщо цьому співжити із цим відчуттям втрати? Зрештою, які рухи відбуваються всередині українського мистецтво, що воно втрачає та чи чогось набуває?

27 жовтня у галереї Labirynt відкрилася виставка з красномовною назвою This Is Just an Exhibition¹⁶¹⁶ This Is Just An Exhibition (Curated by Waldemar Tatarczuk) Galeria Labirynt. October 27, 2023 — January 22, 2024. Read more: https://labirynt.com/2023/10/12/this-is-just-an-exhibition-kyiv-biennale-2023/?lang=en ↩︎. Відкрилася вона порожніми стінами і відсутньою експозицією. Все що було — задана хореографія для глядачів, які мусили ходити поміж голих стін побудованих у “білому кубі”, потайки не розуміючи, що вони роблять серед цього пустого простору, який раптом, завдяки світлу, тіням та цій оприявлений порожнечі, виявився наповнений сумом та надією, що йшли із середини тіла. Глядацького тіла передусім.

Ця виставка мала складатися з робіт художників та художниць, що опинилися на фронті. Зрештою їхні роботи опинилися на стінах — і глядачі могли відвідати друге відкриття. Побачити, як виставковий простір виглядає з наполовину наповненим творами, що містять в собі слід війни. Перед глядацькими очами опинилася війна — твори створені переважно до повномасштабного вторгнення тими, хто зараз служить на фронті, або вже є ветеранами війни. Та передусім автори цих робіт — митці та мисткині, що тимчасово обрали шлях військових.

Третє відкриття супроводжувалося розширеним контекстом: експозиція була доповнена роботами польського мистецтва різних років, які вступали в розмову з ними.

Драматургія виставки This Is Just an Exhibition розвивається у фактичних трьох актах – кожен з яких розвиває емоційну складову експозиції, але тож повертаючись до найпершої — порожньої — це робить її і зав’язкою, і кульмінацією.

Це гарно ілюструє і тезу про війну як видовище, передусім через її драматичну, радикальну та насичену візуальність і трагедію.

Чому я це згадую та чому про це говорю майже рік потому? Пам’ять про той перший порожній простір продовжує супроводжувати мене донині; моє тіло пам’ятає цю тишу і повітря, в якому немає іншої зустрічі — аніж твоє особисте екзистенційне відображення у часі та просторі. Так, глядач стає більше ніж спостерігачем — він стає єдиним актором цієї порожнечі. Глядач дивиться за світлом та тінями, вдивляючись чи немає там місця для примар (з минулого, чи з майбутнього).

This Is Just an Exhibition показала наскільки динамічним є життя, як воно моє змінити за короткий час тілесне усвідомлення від побаченого та пережитого досвіду. Ця ситуація від заклякання (від побаченої пустоти у першій виставці) та наповнення (друге та третє відкриття), як на мене дуже добре ілюструють й те, що відбувалося за останні три роки, від лютого 2022-го до лютого 2025-го — від заклякання до наповнення, у якому тіло все ще пам’ятає про стан порожнечі, попри те що стіни вже чимось заповнені. Тепер варто лише зрозуміти, чим є це щось. Чим став цей біль та пустка?

Тимчасовість та плинність, які куратор виставки Вальдемар Татарчук, використав як метод, стають важливими складовими розуміння українського мистецтва: яким воно було з 2014 до 2022 років, як змінилося через повномасштабне вторгнення та що відбулося з того часу?

Можна продовжити цей заданий куратором Вальдемаром Татарчуком ряд — це лише художники, (що пішли на війну і що живуть у війні); це лише глядачі (які намагаються побачити себе у візуальному мистецтві); це лише мистецтво, (яке створене попри обстріли та ризик смерті); це лише війна (одна з багатьох, які відбуваються в світі); це лише один рік життя (який відбувся попри війну та попри втрати) з тисячі років. Яка зрештою різниця, житиме це мистецтво чи ні, чи будуть його бачити на інших виставках, чи ні. Я пишу про це і думаю, що, можливо, опис повсякдення у війні не має значення для більшості з тих, хто читатиме цей текст, адже війна страшна не стільки у метафорах, скільки у своїх деталізованих описах та подробицях. Страшно до неї доторкнутися, страшно її побачити.

Я дивлюсь на два портрети. Один в соцмережах — це фотопортрет українського солдата, що вижив під Покровськом, його лице згоріло, він втратив зір. Він вижив у пеклі. Друге зображення — перед моїми очима на стіні — це портрет молдата, що загинув, зроблений Отто Діксом у 1924 році — майже сто років тому. Смерть на лиці цього солдата проступає у образі язика, що вивалився з рота. Цей солдат не заговорить, і не побачить нічого, хоча його очі відкриті. Цей портрет висить у експозиції музею “Леопольда” на стіні; ним “милуються”. Зображення з військовим набрало лайки та шейри в соцмережах, але не від краси.

Як пояснити картини мертвому зайцю?¹⁷¹⁷ Назва перформансу Йозефа Бойса 1965 року, у якій він ходить простором галереї. У своїх руках він тримав мертвого зайця та „пояснював” йому мистецтво. ↩︎

Як пояснити світу мистецтва, що заяць мертвий?

Як пояснити зайцю, що він живий? Чи за допомогою мистецтва?

Я звертаюсь до історії мистецтва, стоячи на її кістках. Беру ці кістки у руки і намагаюся стряхнути з них зайвий попіл, аби принести залишки у музей, який можливо не станеться. Для мене, як виявилося, світ страшний без мистецтва.

Тема архіву, втрати та зв’язків історії з повсякденням знайшла своє відображення у виставках та проєктах українських митців в Україні за останні 11 років — від початку анексії Криму та окупації деяких регіонів Луганської та Донецької областей¹⁸¹⁸ Див: “Euphoria and Fatigue: Ukrainian Art and Society after 2014”, Obieg: https://obieg.pl/en/193-introduction-euphoria-and-fatigue-ukrainian-art-and-society-after-2014 ↩︎. Але за останні три роки ця тема була дещо трансформована. Ілля Тодуркін, Катя Лібкінд, Станіслав Туріна, Ярослав Футимський, Олена Турянська, Тіберій Сільваші та інші піднімали тему мистецького архіву через місця художника у ньому — людина як архів; мистецтво як слід та пам’ять. Мистецтво як простір для майбутнього.

Для мене мистецтво — передусім про буття. А отже сучасне українське мистецтво в часі війни, побачене мною та відчуте мною, — про моє особисте співбуття з людьми, про розділений досвід, про спільне проживання і головне про потенційне спільне майбутнє, яке існує. Це про нову проблему в полі сучасного мистецтва — про проблему технологічної сталості війни (іще однієї, всього лише війни, війни десь там — оберіть будь-який займенник, знов констатую іронічно), яка трансформує економіку та культуру штовхаючи її до більшого виробництва зброї та оборонну промисловість. Лише мистецтво здатне повернути погляд до поля культури, де основною цінністю є цінність життя — людського і не людського. Не існування попри війну, втрату та постійний ризик смерті, а саме життя — його рух, запах, чуття. Український письменник Тарас Прохасько якось вжив фразу “від чуття при сутності”, роблячи акцент кількох словах “чуття”, “сутність”, “присутній”. Саме ці поняття дозволяють нам — письменникам та художникам — зрозуміти час, у якому ми живемо. Дати відповідь на питання того, чим є сутність життя. І чому наша — авторів і читачів — присутність у ньому є важливою.

Наведу кілька прикладів. Історія мистецтва опирається на вже створені роботи, які перебувають у публічному та дискурсивному полі — на їхній особистій матеріальності, або ж матеріальній пам’яті про ці твори. Та підсумовуючи 2024 рік для видання ArtsLooker художниця Катя Бучацька перелічила не ті виставки та проєкти, на яких вона була присутня, яких торкалась особисто, а ті, які не змогла відвідати, а відтак до них доторкнулася її уява:

“За останній час я бачила дещо в мистецтві, що вразило мене. Але окремим (і сильним) враженням стали непобачені роботи, а саме — різні за темпераментом і темпом «діяння» (послуговуючись словником Петра Ряски). Вони з’єднались в мені в нерозривний масив чуттєвих даних: наприклад, що я не змогла бути присутньою через різні обставини, а дуже бажала; що я сама майже не наважуюсь на перформативні дії, і в принципі багато на що не наважусь. Ці сумніви і самозвинувачення у поєднанні з нічим не обмеженою уявою про те, якими насправді були ці роботи, утворили заздрісний біль і сильні почуття. Врешті-решт, чужі роботи — це, перш за все, про себе. А непобачені — особливо”, — пише вона¹⁹¹⁹ Див: “Рік у мистецтві: куратори і художники про 2024”, ArtsLooker: https://artslooker.com/rik-u-mystetstvi-kuratory-i-khudozhnyky-pro-2024/ ↩︎.

Лише мистецтво здатне повернути погляд до поля культури, де основною цінністю є цінність життя — людського і не людського. Не існування попри війну, втрату та постійний ризик смерті, а саме життя — його рух, запах, чуття.

Розмірковую над тим, чи впливають непобачені роботи на щось? Точніше так: на що впливають непобачені роботи?

Я би продовжила цю думку та виокремила ще нереалізовані роботи — ідеї, які могли бути втілені, але не знайшли форму своєї реалізації через брак ресурсів, цензуру чи якісь інші обмеження. Наприклад, розглядаючи “архівний” поверх виставки “Кола Сільваші”²⁰²⁰ Див: “Український музей сучасного мистецтва / UMCA та Український Дім відкривають велику музейну ретроспективу Тіберія Сільваші”: https://umca.art/silvashi/ ↩︎ Тіберія Сільваші²¹²¹ Тіберій Сільваші (нар. 13 червня 1947 р., Мукачево) — український художник, чия творчість стала ключовою для розвитку сучасного українського мистецтва, розвивають нефігуративне мистецтво. Він є одним із учасників та ключових фігур нової хвилі в українському мистецтві (1980–1990). ↩︎ я побачила заархівовані ідеї митця, які так і не були втілені (йдеться переважно про роботу із простором). В обох варіантах проєкти не змогли бути втілені через інституційні перепони. Та наявність цієї документації та моя власна уява про те, що зрештою могло би відбутися в українському мистецтві, показали мені зовсім іншого митця — від колориста та нефігувативного автора, який працює полотном до автора, чий світ та межі цим полотном не обмежуються.

Sofiya Pomogaibo, z cyklu “Kyiv”, 2019–2020. akryl na papierze. Widok wystawy „To tylko wystawa” – II otwarcie, Galeria Labirynt, fot. Diana Kołczewska, dzięki uprzejmości Galerii Labirynt

Я думаю про те, якщо є “паперова архітектура”, можливо є місце “паперовим фільмам, перформансам, інсталяціям, рухомому зображенню, імерсивним проєктам, об’єктам тощо”? Як у такому випадку здійснюється архівування, запис історії та її вплив? Можливо, варто лишити це питання відкритою формою, аби повернутися до нього деякий час потому.

Українська інституційність зараз дійсно перебуває у складних умовах, а відтак і підтримка митців у реалізації їхніх ідей також стають обмеженими. Мистецтво все більше змушене шукати собі місце на периферії²²²² Див: Lizaveta German. Thickets, Groves, Apartments, and Garages: on informal exhibitions in Ukraine, 1960s—2022: Part I. Most Magazine, Oct 30, 2024: https://mostmagazine.org/2024/10/30/thickets-groves-apartments-and-garages-on-informal-exhibitions-in-ukraine-1960s-2022-part-i/ Thickets, Groves, Apartments, and Garages: on informal exhibitions in Ukraine, 1960s—2022: Part II. Most Magazine, Oct 30, 2024: https://mostmagazine.org/2024/10/30/thickets-groves-apartments-and-garages-on-informal-exhibitions-in-ukraine-1960s-2022-part-ii/ ↩︎ — але передусім на периферії уваги, не маючи змогу бути побаченим кимось поза власним колом глядачів. Але парадокс у тому, що від свого місяця перебування на периферії воно не зменшується, а навпаки знаходить в собі більше сили, енергії, вітальності та провокуючої свободи.

Наразі один для мене з важливих теоретиків мистецтва — художник та куратор Любомир Тимків — має відповідь, яка насправді сформована у запитанні: “Якщо самі лише мухи бачили виставку чи це означає, що вона відбулася?”²³²³ “Якщо самі лише мухи бачили виставку…”. another vacant space, Берлін: http://openarchive.com.ua/event/if-only-flies/ ↩︎. Це питання було озвучене у межах однойменної виставки 31 травня — 13 червня 2014 у another vacant space (Берлін) за участі Любомира Тимківа, Юрія Соколова, Андрія Стегури, Відкритої групи та Габліеля Булеци.

1

W magazynie 14.09.2022

Przeciwko wszystkim imperiom. Rozmowa z Oleksiyem Radynskim

Karolina Plinta

Вочевидь, відповідь на запит є простою: виставка відбулася. Але чи вплинула на щось ця виставка? Чи вона мала на щось вплинути? Для чого вона проіснувала та яку функцію виконала?

Тимків — художник з досвідом військового, нині — ветеран. Перебуваючи на лінії розмежування під час військової служби він також робив виставки. Але в окопах їх майже ніхто не бачив, окрім побратимів, птахів та мурах. То чи можна цей досвід викреслити із такого, що відбувся? Що це дало українському мистецтву?

“Завжди лишається щось невидиме”, – говорить про свою практику Станіслав Туріна і ніби відповідає на це питання.

У такому разі я запитую: та чи варто, навіть пам’ятаючи про це, переставати вдивлятися? Чи варто розповідати історію мистецтва комахам, чия тривалість життя може варіюватися максимум до двох місяців? Час життя у війні ж, натомість, здається лише розтягується та збільшується.

Невидиме — це те, що мене хвилює, адже в першу чергу ми говоримо про візуальне мистецтво, але працює в полі видимості та не видимості, про погляд як аналіз та контекст. І навіть ті, хто “зрячий в мистецтві” може страждати на далекозорість або короткозорість. Адже невидиме і непобачене — два поняття, які можуть помилково трактуватися як одне й те саме. Проблема зору та сліпоти — важлива, особливо важлива, коли візуальна культура довкола змінюється та переживає пертурбацій: війна має дуже сильну візуальність, що зрівняється з нею? Хіба смерть. Хіба саме життя.

25 лютого 2024 року міждисциплінарний митець Саша Курмаз (у співпраці з Данилом Зубковим і Лорою Конуп) провів делегований перформанс, де звернувся до теми втрати. Місце обрав не випадково — одна з постраждалих під час війни будівель, що розташована поблизу заводу “Артем”. Відтак, з безпекових питань кількість глядачів на ньому була обмежена.

Перформанс “Без назви” народився як роздум про те, як рух тіла може стати формою вшанування пам’яті. Робота присвячена усіх загиблим під час війни — військовим, і цивільним, хто помер від насильства та обстрілів, а також свою смертю, не встигнувши дочекатись допомоги.

Тимків — художник з досвідом військового, нині — ветеран. Перебуваючи на лінії розмежування під час військової служби він також робив виставки. Але в окопах їх майже ніхто не бачив, окрім побратимів, птахів та мурах. То чи можна цей досвід викреслити із такого, що відбувся? Що це дало українському мистецтву?

Видання DTF переповідає, що ідея виникла у 2023 році після прочитання новини про затримання поліцією двох сестер, що танцювали на кладовищі біля поховань військових, зокрема й їх батька. “Мене зацікавила ця подія, наштовхнувши на роздуми про рух тіла як можливу форму вшанування загиблих”²⁴²⁴ Марина Бакієва, “Кожен із нас — на своїй території болю”. Саша Курмаз порушує питання вшанування пам’яті загиблих у своєму перформансі. DTF Magazine, 15 березня 2024: https://donttakefake.com/kozhen-iz-nas-na-svoyij-terytoriyi-bolyu-sasha-kurmaz-pidnimaye-pytannya-vshanuvannya-pam-yati-zagyblyh-u-svoyemu-performansi/ ↩︎, — цитує художника видання.

У розмові зі мною Курмаз говорить про те, що до свого перформансу його привів танець буто (що бере початок у “танці темряви”) — сповільнений рух тіла, у якому прихована істина та прагнення зливання із природою. Часом рух буто настільки повільний, що ледь видимий оку. Він про увагу, плинність, спокій.

У анонсі до свого перформансу Курмаз згадує різні форми ритуального танцю та хореографії. Буто не ритуальний танець, хоча його появу деколи пов’язують із бомбарбуванням Японії. Для Курмаза, рух і тіло як щось просте та присутнє. Для того, щоб зрозуміти власне тіло та його можливості, він протягом кількох місяців відвідував заняття з руху художниці та перформерки Лариси Венедиктової, яка за його словами, відкрила йому можливості та обмеження власного тіла та по-іншому змусила його дивитися на рух як такий.

Свічка — стає універсальним образом повільної та поступової смерті. У перформансі, який зайняв від 20 до 30 хвилин, перформери поступово “танули” на очах та падали униз. Їхнє обличчя виражало пустоту, смерть та шоковий біль. Але це не лише про людей, які гинуть фізично на фронті, це також про тих, хто “тане” всередині. Про внутрішні тривоги та проблеми, про смутрішню та екзистенційну невідворотну смерть. Адже страшна не смерть як така, а тривалий процес невідворотньої загибелі. Тут знов я повертаюся до проблеми бачення: про смерть, яка відбувається на очах і неможливість відвести від неї погляд, і водночас неможливість дії, щоб змінити ситуацію та урятувати від смерті.

Мій інтерес до руху та танцю зумовнений ще й тому, що його його здійснювати можна й не бачити — рух може відбуватися від чуття.

Свої пости в Інстаграм разом із репродукціями мистецьких робіт художниця Сана Шахмурадова-Танська часто супроводжує документацією своїх танців. Мисткиня вчилася в балетній школі в Одесі, але балетна кар’єра зрештою була покинута. Танець — для неї існує на рівні тілесної пам’яті. Він повертається у побут у різних формах, через образи, сни, повсякдення. Танець — це те, що можна побачити і в самих роботах авторки. Пластика (переважно жіночих) фігур зображена таким чином, ніби вони перебувають у колективному або одиночному магічно-ритуальній хореографії. Вони ніби танцюють із життям та смертю.

Авторка, натхненна традиційною культурою, християнством, українською традицією бароко, відтворює людиноподібні образи у русі подібному до експресіоністичному, так, що часом здається у цих фігур немає кісток, що це сам дух, що живе у світі поміж, стверджує свою спрагу до життя та оприявнення своєї фізичності та фізіологічності. У вересні 2024 року вона створила роботу із красномовною назвою “Танець зі смертю, щодня”

На одному з її малюнків людська фігура закрила собі рота, на іншому — очі. На ще одному творі зображено портрет, де права частина тіла ніби розмита, обриси лівої частини чітки — цим простим образом художниця передала цей внутрішній неспокій та страх, який побутує в часті війни, цю подвійну природу життя під час війни, коли замість кохання приходить розпач і туга; замість спільності — самотність.

Ще на одному рисунку — фігура зображена такою, що кричить, мов звір. Лінії її тіла і поза ним утворюють динаміку в просторі, вони створюють образ понівеченого тіла і душі. Ця фігура зображена так, мовби зазирає всередину себе, і побачивши там щось, не може утриматися від крику. То що ж всередині неї: порожнеча, біль, хаос? Тривога від самотності? Чи це усвідомлення людських трагедій загалом чи невідворотності цих процесів? Смерть, яку художниця бачить щодня у новинах, і смерть, яка приходить у снах, щоб знов про себе нагадатися.

Навесні 2024 року Оля Марусин провела перформанс у галереї Labirynt, темою якого став номер банківської картки Юрія Чорноморця — богослова та віднедавна снайпера. На цю банківську картку він збирає гроші, аби придбати гвинтівки для себе та своїх побратимів.

У своєму маніфесті авторка пише: “Отже, принципово нових міфів немає, старі оновлюються і набувають свіжої оболонки, відбувається обмін привидами минулого і майбутнього. На початку повномасштабного вторгнення, шокована від усвідомлення цього, я створила низку робіт, що висвітлюють циклічність травматичних подій, таких як зазіхання агресора на наші жнива, творення геноцидних обставин, масові вбивства.

Згідно з деякими моїми знаннями про психологічні феномени, інтуїція часто є швидкою логікою. Мені хочеться впевнитись знову й знову, що свідомість та несвідоме рівноправно співіснують як цілісний механізм. Якщо це так, то є невідомі процеси, які наче й не можна виміряти, але можна схопити інтуїтивно. Інтуїтивна умовність, вгадування деколи ведуть до схожих відповідей, що й довгі та свідомі пошуки рішення”²⁵²⁵ Маніфест Сани Шахмурадової-Танської для Secondary Archive, 2023-2024: https://secondaryarchive.org/artists/sana-shahmuradova-tanska/ ↩︎.

Рух відображає цю руйнівну дійсність. Всього, що руйнує та відбудовує — ззовні та зсередини. Та від усвідомлення цієї невідворотності приходить інше — розуміння та потреба пам’ятати. Тож рух також стає ритуалом пам’яті.

Свою мистецьку практику Оля Марусин мислить саме так — рух як дотик до реальності. “Практика – анархічна, тілесно-дискурсивна, така, що прагне до безперервності часу. Шукає безпосереднього дотику з дійсністю, мислить через зіткнення, проявляє тілесну вразливість, назустріч надто складним питанням та базовим поняттям, як доля і смерть. Хореографія розглядається як синтаксичні вправи навколо порожнечі, або дослідження світу через синтаксис​​”, — пише вона²⁶²⁶ Маніфест Оля Марусин для Secondary Archive, 2023-2024: https://secondaryarchive.org/artists/olha-marusyn/ ↩︎.

У цій частині тексту я б хотіла зупинитися на двох речах — синтаксису (мови, мовлення, слова) та руху (руху як ритуалу та такого, що включає і більш інтимні прояви такі як дотик та піклування).

“На другому році війни я зрозуміла — єдине, що мене цікавить (над чим є сенс працювати, що варте уваги, на чому можу зосередитися), і мене варто зараз почути одразу повністю і не перебивати — це пошуки вічного життя”, — пише художниця в своєму маніфесті²⁷²⁷ Маніфест Оля Марусин для Secondary Archive, 2023-2024: https://secondaryarchive.org/artists/olha-marusyn/ ↩︎.

Навесні 2024 року Оля Марусин провела перформанс у галереї Labirynt, темою якого став номер банківської картки Юрія Чорноморця — богослова та віднедавна снайпера. На цю банківську картку він збирає гроші, аби придбати гвинтівки для себе та своїх побратимів.

Свою практику, яка тісно пов’язана із перформативною дією, хореографією та співпрацею, Оля Марусин формує на основі “вправ”. Перформанс, відтворений в Labirynt — у цьому сенсі свого роду руханка, де прави та рух було сформовано на основі цифр з номеру картки — від простого озвучування цифр до відтворення тілом хореографії — так ніби тіло і простір галереї ставали апаратом для передачі секретних повідомлень за допомогою азбуки морзе. Тобто слово стає важливою складовою оприявлення цього руху.

У русі, письменниця Дебора Фоґель і бачить²⁸²⁸ Йдеться передусім про такі твори: “Фігури днів. Манекени”, “Квіткові з азаліями”, “Будівництво залізниці”. ↩︎ життя, нерухоме чи знерухомлене для неї дорівнюєбеззмістовності у пошуку відповідей на запитання “як жити?”. Тобто рух стає пошуком відповіді на питання про те, чим є життя, від себе додам — сьогодні це те, чим є життя під час війни та після неї.

Рух, згідно Фоґель, властивий всьому довкола, йому навіть властивий свій запах.

“Галас і твердий рух речей ще неготових, котрі не були у вжитку, може остаточно засвідчити, що життя сповнене сенсу, що життя потрібне, і що немає часу, котрий можна було б втратити. Вони ще просякнуті клейким та пласким запахом нудьги і гіркоти, жорсткої, як лопуховий лист. Ще не чують щастя, котре є всюди, де є тверді речі, котрі пахнуть металом і рухом”, — пише вона у есеї “Квіткові з азаліями”.

“–“Будьмо!”

Буття ніколи не бракує. І все ж у “будьмо”-заклику є певний надлишок, тавтологія, яка підносить наше наявне непрошене і ненормоване буття до ритуалу, і разом з тим впізнає, підхоплює його в момент руху у множині. Цей рух не спрямований просторово або в майбутнє. Його швидше можна побачити як фонтан.

І без зусиль побачити “ми”, які зібралися з келихами навколо цього фонтану”, – Оля Марусин у цьому уривку свого маніфесту ніби продовжує розмову з Фоґель про рух як пошук відповіді про вічне життя.

У коментарі про свій перформанс, художниця зазначила мені про те, що думала, що може дозволити їй як людині бути в тилу. Вона міркувала про своє тіло як про щось, що може стати зброєю. Але я б дозволила собі деталізацію та сформулювала би цю тезу так: тіло як те, що протистоїть зброї. Тіло і слово.

Що може стати зброєю, якщо не зброя?

Рух, тіло, слово, мистецтво?

Подібні думки до питання Олі Марусин питання я зустрічала на початку повномасштабного вторгнення в українській літературі, де автори та авторки говорили про схожу думку: як опанувати свій інструмент (у даному випадку слово) так, аби воно допомагало у боротьбі за свободу та життя невинних. Як слово може бути чимось, що захищає: “візьми цей вірш за кровоспинне” (Катерина Калитко) або ж “я тепер не поетка, я глина у печі горя, // і не вірш це, а коридор, пробитий крізь безголосся, // це ось, чуєте, він сміється у коридорі” (Катерина Калитко), “це не вірші, це уламки мови” (Вікторія Амеліна), “з’їдена пунктуація”” (Вікторія Амеліна).

Саме тілесність стають найбільш вразливими у війні — не лише через фізичні катування та вбивства, але й через чуттєвий досвід переживання звукових, візуальних та екзистенційних змін. В умовах російського повномасштабного вторгнення на територію України тіло та присутність цього тіла в просторі також стають чимось, що виступає проти зброї та воєнної агресії. Тіло, яка попри страждання та біль, існує та стверджує себе та свої потреби – тілесні, сексуальні, функціональні, біологічні тощо. Так, тіло протистоїть війні і насильству — тим, що воно є; тим, що воно дихає та навіть тим, що стікає кров’ю.

Прикладом такого вітального ствердження можуть бути роботи художниці Каті Лібкінд, у яких вона використовує власну кров як матеріал, образ та форму.

Перечитую інтерв’ю Йозефа Бойса. Бойс — митець, який вплинув на хід світового концептуального мистецтва, в основі практики якого лежить тема війни, пам’яті та миру, зцілення, кризи в екології, гуманізмі та мистецтва. Але Бойс — також військовий німецької армії, що вижив під час Другої світової війни. На питання журналіста про те, що на нього вплинуло і чи не було це знайомство із роботами Дюшана, Бойс відповідає так: “Ні, я не думаю, що Дюшан взагалі на це вплинув. На це вплинуло життя. Відкрита форма нагадує вікно казарми або ті, які можна побачити в старих промислових підвалах”²⁹²⁹ Willoughby Sharp. An Interview with Joseph Beuys. Artforum, December 1969, Vol 8, No 4: https://www.artforum.com/features/an-interview-with-joseph-beuys-210674/ ↩︎.

Уперше перформанс Бойса “Як пояснити картини мертвому зайцю” відбувся 26 листопада 1965 року у німецькому Дюссельдорфі — 20 років по завершенню Другої світової війни. Якби Бойс приніс мертвого зайця під час свого перебування у Люфтваффе у Криму, чи зміг би він стати художником?

В умовах російського повномасштабного вторгнення на територію України тіло та присутність цього тіла в просторі також стають чимось, що виступає проти зброї та воєнної агресії. Тіло, яка попри страждання та біль, існує та стверджує себе та свої потреби – тілесні, сексуальні, функціональні, біологічні тощо.

Чи, міг йому хтось із місцевих жителів (або ж мовою часів війни — цивільних) тоді принести йому убите тіло, аби переповісти історію мистецтва від імені закатованих та окупованих? Чи змінило б це глобальну оповідь?

З 2014 року Крим перебуває у окупації. Читаю історію мистецтва Бойса — художника і військового, який прийшов на чужу землю (для чого?).

Зараз українське мистецтво певною мірою також перебуває у відкритій ситуації, коли на нього впливає все — від буденного до інтуїтивного та підсвідомого, і передовсім воєнного.

Я б повторила своє питання знову, які зрушення відбуваються українському мистецтві у часі війні? Чи кудись взагалі рухається мистецтво?

Цей рух — про майбутнє і за майбутнє. Він відбувається спільно та парельно з такою хореографією (бажано не повторювати ці вправи за можливості та без потреби):

Рух метрополітену на Лівому березі обмежено через повітряну загрозу. Пройдіть будь ласка в укриття.

Рух БПЛа в областях, в яких оголошена тривога, залишайтеся в укриттях.

Рух евакуаційних потягів зі сходу та півдня на захід.

Рух лінії фронту.

Рух на вулиці в час комендантської години лише за перепустками та дозволами.

Роботу метрополітену оновлено. Потяги курсують за своїм графіком

„При такій травмі відновити рух повністю неможливо”³⁰³⁰ Цитата з матеріалу: “При такій травмі відновити рух повністю неможливо”: у медзакладі Дніпра реабілітують військового”. Суспільне Дніпро, 27 вересня 2024: https://suspilne.media/dnipro/845513-pri-takij-travmi-vidnoviti-ruh-povnistu-nemozlivo-u-medzakladi-dnipra-reabilituut-vijskovogo/ ↩︎

КАБи долітають до Харкова раніше, ніж оголошується повітряна тривога — саме тому люди не встигають сховатися, та й уже, напевно, небачать у цьому потреби.

Зупиніть рух щодня о 09:00 ранку аби вшанувати хвилиною мовчання загиблих на війні.