Nowa plemienność przeciwko nowemu człowiekowi. „Notatki z podziemia” w Muzeum Sztuki w Łodzi

„Punk dosłownie unaocznia zduszoną rozległość «normalności» i już w ten sposób «wyzwala», wprowadza swego rodzaju wyobcowujący dystans. Stąd na przykład chętnie akcentuje się sadomasochizm, irracjonalną przemoc, «anarchizm» itd. punka. Tymczasem punk wprowadza dystans właśnie poprzez unaocznienie tych elementów, «wyciągnięcie ich na światło dzienne»”^[1]. Tymi słowami witał w 1981 roku czytelników redaktor punkowego numeru słoweńskiego magazynu „Problemi”. Ów symptom, którym według pełniącego rolę redaktora naczelnego Slavoja Žižka jest punk, może być rozpatrywany jako zjawisko o dwóch obliczach. Pierwszy to samonapędzająca się degeneracja –muzyka i kultura młodzieżowa postrzegana przez dominującą większość jako szambo powoduje, że narasta samodeprecjacja uczestników subkultury; ich radykalizm jest reakcją na coraz bardziej pogardliwy stosunek przedstawicieli akceptowanego stylu życia. Z drugiej strony punk jest symptomem nie tylko strachu przed swoją własną ciemną stroną, ale również przynosi radykalizację totalnych obietnic wolności jednostki w socjalistycznym społeczeństwie – w ten sposób tworzone są nowe struktury poszukujące alternatywnych sposobów życia. Gdzieś pomiędzy tymi dwoma aspektami rozciąga się obszar, którego terytorium będę na potrzeby tego eseju określał jako neoprymitywizm. Jego wyrazem może być malarska i rzeźbiarska ekspresja lat osiemdziesiątych, ale zależy mi na spojrzeniu dużo szerszym, uwzględniającym sny o nowej organizacji społecznej, które w warunkach realnego socjalizmu połączyły artystów wizualnych i scenę muzyczną w efemeryczne społeczności wyznaczające sobie cele poza zasięgiem wzroku partyjnych oficjeli.

degeneracja nagle się budząca
degeneracja w oczy bijąca
degeneracja przenikająca każdą chwilę
degeneracja prawd co zmienią się w padlinę
degeneracja naszych związków
degeneracja stanów szaleństwa
degeneracja prostoty życia
degeneracja pojęcia nicość
degeneracja rzygania i srania
degeneracja kochania i spania
degeneracja wszelkiego piękna
degeneracja całego człowieka
degeneracja nie została żadna pociecha
degeneracja sami jesteśmy zdegenerowani
degeneracja nasze myśli są po swojemu zdeformowane
degeneracja symbol degeneracji to my
degeneracja urzeczywistniamy swoje chore sny^[2] 

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż wystawy

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż wystawy

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż wystawy

„Perwersja”, „dekadencja”, „degeneracja” to częste epitety, którymi obdarzano artystów wiążących swoje losy z kontrkulturą na wiele lat przed przyjmującymi je z dumą punkami. Nieznośna i hałaśliwa muzyka była w prosty sposób wiązana z celami sprzecznymi z porządkiem społecznym. Przywołany tekst utworu zespołu DG 307 (nazwa jest skrótem Diagnozy 307 – oznaczenia schizofrenii) wyraźnie nawiązuje do właśnie takiego obrazu i antycypuje oskarżenia, które zostaną skierowane wobec Pavla Zajíčka po jego aresztowaniu w 1976 roku w grupie bohaterów undergroundu. To ten moment leżał u podstaw powołania Karty 77. Członkowie cywilizowanej awangardy – dysydenci polityczni – postanowili wstawić się za grupą długowłosych „jaskiniowców” (il. 1). To określenie pojawia się tutaj nie przez przypadek. W końcu Egon Bondy swoją metaforyczną opowieść o prześladowaniach przez aparat bezpieczeństwa młodych muzyków i starego szamana (w tej roli sam autor) osadza w prehistorii. Szaman powstał w 1976 roku, czyli w momencie drastycznego nasilenia represji przeciwko undergroundowi. Bondy posuwa się do sugestii, że koncerty grup rockowych mają funkcję podobną do zakazanych młodzieżowych obrzędów kultur pierwotnych. Jeden z nich opisuje następująco:

Dziki rytuał przynosił wyzwolenie od ścisłych reguł rządzących socjalistycznym społeczeństwem.

„Szaman wiedział, że Święto Młodych Myśliwych było odwieczne. Rozumiał też dlaczego. Ale wiedział również, że Urząd Bezpieczeństwa tępi je gorliwie i traktuje jak tabu i że wielu młodych ludzi ze strachu nie wychyla się przed szereg. Święto z powszechnej uroczystości przekształciło się w czarny ryt. Przemiana ta najbardziej wpłynęła na muzykę. Istniała znacząca różnica między starodawnymi śpiewami chóralnymi a nową, dziką muzyką, która jakby przewidując własny upadek, chciała na koniec uwolnić wszystkie swoje siły. Tylko szaman był świadomy, że nowe, obłąkańcze brzmienia staną się matką muzyki przyszłości, że ich pozorny chaos doprowadzi przyszłych ludzi do stworzenia dojrzalszej formy muzycznej, znacznie bardziej inspirującej niż rzępolenie na skrzypkach przez otępiałych dziadów podczas uczt za osadą.”^[3] 

Dziki rytuał to wyzwolenie od ścisłych reguł rządzących socjalistycznym społeczeństwem. To nie jedyny fragment prozy Bondego, w którym do głosu dochodzi ten splot skojarzeń. W innej powieści opisuje on swoje wrażenia z jednego z koncertów następująco:

„Wokół mnie w szalonym rytmie podskakiwała grupka włochatych osobników. Rytm był tak porywający, a krzyk tak wariacki, że nikt nie mógł się temu oprzeć. Obłędnie splątane kłębowisko dźwięków przypominało godowy ryk mamutów. Nagle dołączyła do tego niezwykła melodia, której poddali się pozostali. Jak psalm łączyła muzyków i słuchaczy w jedno mięso ludzkie unoszące się w górę i w dół. I znów od początku, w samą głębię, której dna nie można było osiągnąć. Trudno uwierzyć, ale tak było”^[4].

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Dla Bondego założony prymitywizm tej muzyki i całości wydarzenia nawiązywał do ekstatycznych doświadczeń pierwotnych, w ramach których ustanawiana jest wspólnota (il. 2, 3). Indywidualne akty kreatywne w ramach zbiorowych rytuałów były wyrazem postawy kontrkulturowej nie tylko ze względu na wyzwoloną atmosferę i alternatywną wspólnotę, której element i podstawę stanowiły. PPU chlubili się również odrzuceniem umiejętności technicznych jako elementu nieautentycznej sztuki establishmentu, sankcjonowanej udziałem w związkach artystów i koncesjami na publiczne wystąpienia. Wyjście poza tak określony system dystrybucji muzyki musiało zakładać nie tylko nowe podejście do profesjonalizmu, ale również nową filozofię twórczości i jej roli w kreowaniu związków międzyludzkich niezapośredniczonych przez kapitał. Dionizyjskie stany upojenia, szaleństwo czy postawa amatorska stawały się stałymi elementami kształtowania tożsamości.

Wokół mnie w szalonym rytmie podskakiwała grupka włochatych osobników. Rytm był tak porywający, a krzyk tak wariacki, że nikt nie mógł się temu oprzeć. Obłędnie splątane kłębowisko dźwięków przypominało godowy ryk mamutów.

Wczesny przykład tej tendencji reprezentuje grupa Aktual. Zespół ten doprowadził postulat prostoty do stanu przypominającego programowy prymitywizm punk rocka (il. 4). Towarzyszyły temu często szokujące teksty sięgające po obrazoburcze z punktu widzenia partii skojarzenia, które jednak z dzisiejszej perspektywy przypominają strategie nadidentyfikacji (Miluju Tebe A Lenina – Kocham Ciebie i Lenina) (il. 5). Inną prowokacyjną formą ekspresji były mające wywoływać szok porównania. Niewątpliwie najbardziej radykalnym przykładem tej tendencji jest utwór Saňte Se Prasetem [Stać się świnią]:

odrzućcie mózgi
odrzućcie serca
odrzućcie wszystko
co czyni was ludźmi

STAĆ SIĘ ŚWINIĄ!
STAĆ SIĘ ŚWINIĄ!
STAĆ SIĘ ŚWINIĄ!
STAĆ SIĘ ŚWINIĄ!

świnia sobie dobrze żyje
żre tylko i pije
czasem porucha

STAĆ SIĘ ŚWINIĄ!
STAĆ SIĘ ŚWINIĄ!
STAĆ SIĘ ŚWINIĄ!
STAĆ SIĘ ŚWINIĄ!^[5]

Przesączające się do bloku wschodniego idee hipisowskie zostały przez Aktual bezpardonowo wyszydzane, a upragniony powrót do natury staje się niemożliwy przede wszystkim ze względu na obrzydzenie, które może ona budzić. Jednocześnie twórczość Aktualu wydaje się niejednoznaczna w stosunku do utopijnych dążeń kontrkultury. W innych tekstach pojawiają się wyobrażenia wspólnot opartych na bezwalutowej wymianie i emocjach. Taki charakter ma Město Aktuálů (Miasto Aktualu, 1970):

Zbudujemy miasto, Aktual
I razem tam zamieszkamy
Co rano o wschodzie słońca
Oczyścimy nasze serca
Dzieci będą biegać wokół nas
Śpiewając piosenki i opowiadając historie
A my zamiast rozmawiać
Będziemy wymieniali się drogimi kamieniami^[6].

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

To frapujące, że wobec zaostrzającej się w Czechosłowacji represji imaginarium, którym posługuje się Knížák, który pisał teksty dla zespołu, staje się coraz bardziej zsynchronizowane z ideami pokojowymi. W tym czasie miała również miejsce seria ceremonii – performansów odbywających się w otoczeniu naturalnym. W katalogu realizacji artysty działalność komuny Aktual jest datowana między 1963 a 1971 rokiem. Funkcjonowała ona najpierw w praskim mieszkaniu Knížáka i Soňi Švecovej pod adresem Nový Svět 19, a następnie od 1967 roku w miejscowości Krásné. Te przenosiny spowodowane były narastającą opresją i traktowane jako ucieczka przed milicją. Tekst w którym Knížák opisuje swoje doświadczenia w alternatywnej społeczności, jest pouczający, jeśli chodzi o cele jej powołania oraz dynamikę funkcjonowania grupy.

Aktual podążał za fantastycznym ideałem totalnego życia i poszukiwał wszelkich sposobów jego osiągnięcia. Alkohol, narkotyki i seks stały się istotną częścią dzikiego ascetyzmu nakierowanego na ujawnienie pierwotnej esencji istnienia.

„Wspólne problem, tęsknota za odnową i pragnienie przysłużenia się temu celowi – rodzajowi prymitywnego, surowego oświecenia – stały się absolutnie nadrzędne wobec kłopotów życia codziennego. […] [Aktual] podążał za fantastycznym ideałem totalnego życia i poszukiwał wszelkich sposobów jego osiągnięcia. Alkohol, narkotyki i seks stały się istotną częścią dzikiego ascetyzmu nakierowanego na ujawnienie pierwotnej esencji istnienia. Chociaż przydatne były wszelkie metody poznawcze, z rozmysłem wybierano te najbardziej drastyczne. W miarę, jak obnażało się psychologiczne zaplecze egzystencji, życie w jego biologicznej formie dostawało straszny łomot”^[7].

Wewnętrzne poszukiwania były również odbiciem presji zewnętrznej. Przenosiny na wieś nie wystarczyły. Knížák wspomina, że ze względu na fakt, iż wspólnotę traktowano jako potencjalnie niebezpieczną, również środki, którymi operowała, jak i jej generalna postawa musiała ulec ewolucji. Zastanawia się on w końcu nad różnicami w stosunku do komun działających w społeczeństwach zachodnich z większym marginesem wolności osobistej i wyboru dróg życiowych oraz ich uwarunkowaniem przez kapitalizm. Podobnie jak wcześniejsza promowana przez zespół teza, jakoby komunista mógł nosić długie włosy, tak i próba ustanowienia nowej wspólnoty okazała się wroga wobec organów systemu. Założenia komuny Aktual były idealistyczne, ale oparte na pragmatycznych regułach, bez odniesień do konkretnych ideologii. Wynikały z próby wykorzystania pewnego modelu wspólnoty do przekraczania granic sztuki. Aktual miał być w końcu neoawangardowym ruchem dążącym do zniesienia twórczości jako ludzkiej działalności oddzielonej od reszty życia.

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

U źródeł aktu komunikacji

Przywołana wypowiedź Knížáka stawia akcent na to, że zasady wypracowywane w ramach życia w komunie stanowiły pochodną aktów komunikacyjnych, które osiągnęły poziom „prymitywnego, surowego oświecenia”. Skupmy na chwilę naszą uwagę na tym określeniu. Utopie kontrkultur oraz ich tymczasowe realizacje w postaci komun opierały się często na podobnym „powrocie do źródeł”. Moment diagnozy cywilizacji jako podstawy wszelkiej nieprawości i inne idee przywołujące Rousseau czy postulujące drop out nie są przedmiotem tego eseju. Interesują mnie zjawiska, w których w oparciu o mniej lub bardziej świadome badania antropologiczne artyści wizualni i muzycy powołują do życia prace będące emanacją pewnej krytycznej mitologii, mającej za centrum próby znalezienia nowego języka. Języka, który realizowany jest pozawerbalnie w rytuałach odnajdujących autentyczność w regresji cywilizacyjnej. Taki charakter miały akcje poświęcone żywiołom, zrealizowane w 1968 roku pod nazwą Fish Feast i Bird Feast przez The Primitives wspólnie z Ivanem Jirousem, Vĕrą Jirousovą, Zorką Ságlovą i Janem Ságlem. Ten ostatni tak wspomina motywy, które przyświecały artystom:

„Jako że Zorka i ja byliśmy zapalonymi celtologami, a Vĕra Jirousová kabalistką, postanowiliśmy zorganizować serię koncertów poświęconych żywiołom. Pierwszy, Fish Fest, dedykowany był wodzie. Zorka zaprojektowała i uszyła niebiesko-zielone kostiumy wyszywane w meduzy i ryby. Był to pierwszy raz, kiedy zespół wystąpił we własnych strojach. Na końcu rzucili  w publiczność karpiem. Bird Fest był autentycznym sukcesem. […] Powiedziałem chłopakom, żeby po pióra pojechali do Libuša, gdzie znajdowała się ubojnia drobiu, i przywieźli cały worek. Gdy przecięli taśmy, którymi był związany, podłogę klubu pokryła warstwa piór sięgająca kolan. W trakcie koncertu ludzie chwytali pióra całymi garściami i wyrzucali je w powietrze”^[8].

To nie był tylko kostium czy też dekoracja, to były świadome działania, które miały realizować pełne znaczenie pojęcia psychodelii, oznaczającego według Jirousa działanie intermedialne kierowane do wszystkich zmysłów oraz podświadomości (il. 6).

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, przygotowania do otwarcia wystawy

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, przygotowania do otwarcia wystawy

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, przygotowania do otwarcia wystawy

Podobne motywy z odmiennym zapleczem w postaci badań antropologicznych przyświecały działalności Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego, którzy najpierw pod koniec lat sześćdziesiątych w grupie DoGuRa (razem Grażyną Dobą-Wolską), a następnie między 1974 a 1977 rokiem w duecie tworzyli prace oparte na specyficznie rozumianej wspólnotowości komunikacji. Jak pisze Łukasz Ronduda: „interesowała ich komunikacja pozawerbalna, a nie rozumowa i logocentryczna. Badali i starali się symulować w polu sztuki najbardziej pierwotne i archaiczne (bliskie logice rytuału) sposoby budowania więzi społecznych, oparte na współpracy, logice daru i wymiany”^[9]. Owe poszukiwania były oparte z jednej strony na wnikliwych lekturach klasyków antropologii, a z drugiej na działaniach wpisujących się w teorię formy otwartej, którą poznali w pracowni Oskara Hansena. Ten zestaw wpływów artyści uruchamiali w niezwykłych jak na PRL wczesnych lat siedemdziesiątych realizacjach podejmowanych we współpracy z dziećmi i osobami psychicznie chorymi. Na pewnym etapie jednym z głównych narzędzi stało się malarstwo na twarzach, które miało stanowić pozawerbalną emanację osobowości noszących je osób. W 1981 roku na festiwalu Rockowisko w Łodzi w wyznaczonym punkcie Gutt i Raniszewski malowali na twarzach wszystkich zainteresowanych, a uzyskane tak kompozycje dokumentowali (il. 7). Neoplemienność wyrastająca z posthippisowskiej praktyki artystów związanych z galerią Repassage uzyskała tutaj niezwykłą aktualizację – stała się elementem estetyki nowofalowej. Gutt wspomina, że Wyrazy na twarzy były zwalczane przez milicję, jeśli zawierały nieprawomyślne treści. Inne osoby wykorzystywały kompozycje, aby odróżnić siebie i swoich towarzyszy od przedstawicieli innych grup. Wyrazy… stawały się nie tylko reprezentacją osobowości jednostki, ale również jej przynależności do określonego „plemienia”.

Hej, wszechświecie!
Miejmy jedno ciało i krew!
Słyszę, że twoje serce żyje!
Słyszę jego pieśń!^[10] 

Vágtázó Halottkémek (Galloping Coroners – VHK) to zjawisko nie tylko z obszaru muzyki czy sztuki, lecz również fenomen społeczny. Założony w 1975 roku zespół dość długo czekał na powszechne rozpoznanie. Przyszło dopiero wraz z punkiem, kiedy okazało się, że ekstatyczna i hałaśliwa twórczość węgierskich muzyków doskonale wpisuje się w gust młodzieży należącej do nowych subkultur. Anna Szemere w 1992 roku tak opisywała złożone performanse grupy:

Występy Galopujących Koronerów to w istocie quasi-religijne rytuały, mające na celu wyzwolenie psychosomatycznej energii podświadomości. Wielu fanów, od przypominających skinheadów «twardych» punków po młodą cyganerię, jest gotowych aktywnie uczestniczyć w wydarzeniu, co przejawia się gwałtownymi ruchami ciała, okrzykami i wrzaskami zsynchronizowanymi z muzyką.

„Występy Galopujących Koronerów to w istocie quasi-religijne rytuały, mające na celu wyzwolenie psychosomatycznej energii podświadomości. Wielu fanów, od przypominających skinheadów «twardych» punków po młodą cyganerię, jest gotowych aktywnie uczestniczyć w wydarzeniu, co przejawia się gwałtownymi ruchami ciała, okrzykami i wrzaskami zsynchronizowanymi z muzyką. Czasami zespół podkreśla rytualny charakter wydarzenia poprzez odpowiedni dobór makijażu, fryzur i kostiumów, wykorzystując materiały takie jak surowe mięso, wiechcie trawy czy ptasie pióra. Muzyka tworzy całkowicie autonomiczną i zamkniętą przestrzeń dźwiękową, złudzenie podróży w czasie i przestrzeni, w świat, w którym nic nie przypomina słuchaczowi o codziennych realiach i troskach. Wokal, gitary i instrumenty perkusyjne budują pozornie chaotyczny, lecz w istocie głęboko przemyślany pejzaż dźwiękowy. Natężenie dźwięku oraz efekty takie jak fuzz i echo sprawiają, że powstaje gęsty hałas. Przeciętny koncert składa się z kilku dłuższych utworów, pozbawionych tytułów i następujących po sobie bez przerwy. Cały występ zarazem stymuluje i urzeczywistnia ekstazę”^[11].

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Ich rytualne działania przyciągnęły uwagę awangardowego reżysera Gábora Bódyego. W 1981 roku zorganizował on imprezę muzyczną pod nazwą Smink Festival, a zwycięzcą towarzyszącego imprezie konkursu ogłoszono VHK. Bódy zarejestrował występ, a nagranie zostało wyemitowane w zachodnioniemieckiej telewizji i przyniosło zespołowi sławę^[12] (il. 8). Muzyka VHK jest nie tylko rodzajem rozgrywanego w czasie koncertów świeckiego rytuału – to wyraz światopoglądu wynikającego z recepcji wątków mistycznych, okultyzmu i kultury ludowej. Ten właśnie element przyciągnął badającego na własną rękę doktryny hermetyczne Bódyego (wystarczy przypomnieć tutaj jego film video z 1983 roku zatytułowany De occulta philosophia / Philo-Clip). Postanowił on oddać liderowi zespołu Attili Grandpierre’owi jedną z głównych ról w przygotowywanym właśnie filmie Kutya éji dala (Nocne psa śpiewanie, 1983)^[13]. Grandpierre gra w nim samego siebie, a obraz ukazuje obie strony jego działalności: codzienną pracę jako astrofizyka (sceny w obserwatorium) oraz koncerty VHK. Bódyemu zależało na ukazaniu złożoności nowej kultury młodzieżowej. Członkowie zespołu udzielają wywiadu, w którym przedstawiają jedno z założeń ideologii i źródło nazwy zespołu: „life has ceased on earth, everything is an object, dead.” Życie na ziemi dawno się już skończyło, tylko większość jeszcze tego nie zauważyła. W wywiadzie na temat filmu Bódy odnosi się bezpośrednio do szamanistycznego elementu twórczości VHK mówiąc:

„Dla mnie mit oznacza jedynie tyle, że pragnę ujawnić jednostkowe wydarzenie w tym, co kosmiczne, w ogólnym świetle. Jeżeli coś się komuś przydarza, to powinna istnieć szansa, że to samo może przydarzyć się każdemu i wszędzie, a przynajmniej powinno to być powiązane z jednostką. […] Co do kultury ludowej, to brakuje mi w niej mitów. Naturalny obecny w nich rytm, którego i ja sam doświadczałem dzięki moim dziadkom, to jest to, za czym tęsknię w życiu, za czym wszyscy tęsknimy. […] Członkowie VHK cofają swoje myślenie o sztuce, swoją muzykę, z powrotem do źródeł, do twórczości ludowej, do szamanizmu. Tworząc wspólnotę – w oparciu o kosmos. Wyczarowują  totalność w krótkiej chwili ludzkiego życia. Nie jest im obce naturalne życie ludowe, sztuka ludowa, w istocie żadne życie”^[14].

Powrót do źródeł i muzyki folkowej należy tutaj czytać jako kontrę wobec węgierskiej urzędowej polityki włączania kultury ludowej w oficjalną kulturę socjalistycznego państwa. Tak oto ten ruch i jego motywy czyta Kathryn Milun:

„Spojrzenie na punk szamański jako na reakcję wobec podejmowanych przez socjalistyczne państwo wysiłków, by zawłaszczyć muzykę ludową, odróżnia ten ruch od odrodzenia tradycji szamańskich na Zachodzie w ramach tak zwanej kultury New Age”^[15].

Organy oficjalne akceptowały i wykorzystywały kulturę ludową jako spoiwo, które zapewnia łączność pomiędzy socjalistycznymi ideologiami modernizacji i internacjonalizmu a faktem, że w praktyce blok wschodni był podzielony na państwa narodowe. Zespoły wykonujące tradycyjne pieśni i tańce stały się również towarem eksportowym wszystkich państw bloku. Uwikłanie w doraźną politykę oraz czyszczenie kultur ludowych z wszelkich elementów niepasujących do wizji, którą chciało promować państwo, było jedną z przyczyn powrotu do źródeł folku, który obserwowaliśmy w latach siedemdziesiątych, na przykład w twórczości polskiej grupy Ossjan. Zespół VHK dokonywał krytyki modernizmu poprzez powrót do archetypów, zbliżając swój szamanistyczny punk do mitycznej, najbardziej pierwotnej muzyki węgierskiej.

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Spontaniczność

Chciałbym się jeszcze przez chwilę zatrzymać nad relacją improwizacji z regresją. VHK nie określa swojej twórczości w kategoriach wyznaczanych przez pojęcie improwizacji^[16]. Grandpierre wskazuje, że nie ma ono zastosowania w ich działaniach: „Improwizacja to nie jest właściwe słowo na określenie naszej muzyki. W najlepszym razie jesteśmy w kontakcie z pierwotnymi siłami życiowymi i chodzi nam o to, by to one przejęły kontrolę nad tym, co gramy”^[17]. Co ciekawe, ten właśnie element uzyskuje rozwinięcie w realizacji z 1985, podczas której VHK zostali zaproszeni przez Györgya Galántaia do wspólnego odkrywania potencjału jego wykonanych z metalu rzeźb dźwiękowych. Zestaw wykonanych z części maszyn przedmiotów o poetyckich nazwach takich jak: Engedem, hogy ugráltass [Spraw żebym skoczył!] lub Emlékmalom [Młyn pamięci] wykorzystano do wspólnych działań w ramach koncertu (il. 9). Sam twórca tak opisywał znaczenie przypisywane jego rzeźbom: „Dźwięki są wyrazem i efektem rzeźb i stanowią jedność z widzem–słuchaczem. Umożliwiają rodzaj komunikacji. W kontakcie z tymi rzeźbami konieczne jest wykazanie swobodnego, otwartego podejścia, bo nasza relacja z nimi – tak jak w przypadku instrumentów – jest spontaniczna i nie da się jej zaplanować”^[18]. Wywodzący się z kręgów konceptualnej neoawangardy artysta zawiera sojusz z zespołem posługującym się szamanistycznymi skojarzeniami i pozarozumową ekstazą. Ten niezwykły alians wskazuje, że podstawowym celem twórczości jest samoekspresja nieograniczona przez dominujące modele kulturowe. Tak pojęta improwizacja staje się pozawerbalnym aktem komunikacyjnym^[19].

Organy oficjalne akceptowały i wykorzystywały kulturę ludową jako spoiwo, które zapewnia łączność pomiędzy socjalistycznymi ideologiami modernizacji i internacjonalizmu a faktem, że w praktyce blok wschodni był podzielony na państwa narodowe.

Pod koniec lat siedemdziesiątych w bloku wschodnim na nowo pojawia się pytanie o to, czy muzyka może się stać doświadczeniem rytualnym zmieniającym świadomość artystów i odbiorców. Taką próbą rewizji i regresji był czeski zespół Kilhets. Założyciel grupy Petr Křečan, po doświadczeniach w grupach prog-rockowych, takich jak na przykład Extempore, widział ją jako obszar poszukiwania nowych, autentycznych i spontanicznych sposobów na wspólne granie muzyki (odnowę sygnalizowała nawet przyjęta nazwa: Kilhets to odwrócenie Stehlik – tytułu programu koncertowego Extempore). Skład zespołu uzupełnił jazzowy gitarzysta Miroslav Šimáček oraz kolega Křečana z innych alternatywnych projektów, gitarzysta i saksofonista Mikoláš Chadima. Podobnie jak w przypadku VHK, koncerty Kilhets były specyficznie pojętymi spektaklami. Ich teatralność nawiązywała jednak paradoksalnie bardziej do image’u grupy the Residents niż do radykalnych doświadczeń performerskich czy aktorskich. Używanie makijażu albo prymitywnych masek sygnalizowało, że publiczność ma do czynienia z czymś zupełnie nowym – z zespołem, w którym nie liczy się indywidualna ekspresja jej członków i ich osobowości, ale kolektywny performans, gdzie równie ważna jak muzyka staje się wizualna oprawa (il. 10). Ta jednak nie przypominała bombastycznych kostiumów i dekoracji gwiazd rocka, a raczej wspierała anonimowość. W podobnym duchu Chadima wspomina jeden z pierwszych koncertów U Zábranských w roku 1979: „Staliśmy za kulisami i patrzyliśmy na siebie jakbyśmy się nigdy wcześniej nie widzieli. I wtedy ktoś powiedział: „Ale to był odlot!” i wtedy zaczęliśmy mówić jeden przez drugiego i wyrażać gorączkowo swoje wrażenia. Wszyscy czuli się tak samo. Nikt nie był w stanie sobie przypomnieć co właściwie się stało. Wiedzieliśmy tylko, że nikt z nas nigdy nie doświadczył w grze takiej radości, ekstazy, wolności i komunikacji. Byliśmy przekonani, że odpowiedzialny za to uczucie był fakt, że byliśmy oddzieleni od publiczności maskami. Ja na przykład miałem na sobie kaptur z jednym otworem na saksofon. Czułem się w nim bajecznie. Dzięki temu, że nic nie widziałem mogłem w całości skupić się na percepcji dźwięku!”^[20]. Innym charakterystycznym elementem działań grupy było włączenie w koncerty niezwykle długich fragmentów ciszy. Zespół zagrał w różnych składach osiem razy. Jego działania spotykały się często z zupełnym niezrozumieniem (np. podczas IX Prague Jazz Days w 1979 roku). Było to spowodowane nie tylko wymiarem wizualnym, ale również ponawianymi atakami hałasu, na które nie byli przygotowani nawet odbiorcy alternatywnych czeskich zespołów. Radykalne doświadczenia pozwoliły członkom Kilhets na bardziej stonowane poszukiwania w ich kolejnych grupach, a osiem wspomnianych koncertów stanowi niezwykły przykład otwierającej na doświadczenie wspólnotowe regresji do źródeł dźwiękowej energii.

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

W podobny sposób moglibyśmy opowiedzieć o doświadczeniach zespołu Praffdata, który powstał w Warszawie w 1984 roku jako niezależna grupa artystyczna skupiającą muzyków oraz artystów wizualnych zawiązana w Szkolnym Ośrodku Socjoterapii na Grochowie. Twórcy tej radykalnej instytucji byli spadkobiercami piewców idei autonomii kontrkultur. Ośrodek przeznaczony był dla tzw. trudnej młodzieży – osób niepotrafiących przystosować się do wymogów zwykłego liceum. Twórcy SOS stawiali na twórczość jako sposób na znalezienie wspólnego języka. Dlatego pierwsze kolektywne działania muzyczno-happeningowe Praffdaty miały zaplecze sprzętowe i wsparcie wychowawców (il. 11). Rozszerzając działalność, kolektyw znalazł wsparcie w trójmiejskim Totarcie, którego członkowie widzieli z kolei w warszawiakach niezwykły przykład podejścia intermedialnego. Dla lidera Totartu Zbigniewa Sajnóga Praffdata była spełnieniem marzeń o wspólnotowości improwizacji: „Praffdata… chyba najpracowitsze improwizacje, jakie widziałem, nakierowane na intensywne przeżywanie wspólnoty, świetnie zorganizowane działanie grupowe, które przy przejściu z etapu przygotowań w etap występu przeradza się w żywioł polimedialnej improwizacji”^[21]. Realizowała ona również wyrażone przez niego i Pawła Konnaka w artykule z 1990 roku Ujawnienie totemów postulaty deprofesjonalizacji muzycznej ekspresji:

„Pierwotnie muzyka rockowa posiadała inne funkcje i to one stanowiły o jej odrębności; stwarzała osobną kulturę, w której każdy mógł uczestniczyć, dysponując nawet mizernymi talentami; stworzyła rodzaj ponadnarodowej więzi rodzącej się między tymi ludźmi, i to są jej istotne sensy, a nie manualna sprawność i absolutny słuch instrumentalistów. Po profesjonalizm prosimy do akademii muzycznej!!! (…) Muzyka ekspresji, muzyka improwizacji, muzyka przekroczenia, muzyka wylania, muzyka pełnej obecności, muzyka koncepcji i konstrukcji – te muzyki tracą swoich słuchaczy, ponieważ zachwiewana jest harmonia naturalnej drogi rozwoju. Pewien etap wyizolowano i, w sposób korzystny ekonomicznie, wykreowano na absolut, z fragmentu uczyniono całość, wykorzystując sprytnie myślowe lenistwo i duchową bierność homo sapiens.”^[22] 

Pod koniec lat siedemdziesiątych w bloku wschodnim na nowo pojawia się pytanie o to, czy muzyka może się stać doświadczeniem rytualnym zmieniającym świadomość artystów i odbiorców.

W Praffdacie działało również dwóch malarzy, Faustyn Chełmecki i Maciej Wilski, którzy w trakcie koncertów grupy często realizują malarstwo spontaniczne. Tak było na przykład podczas przeprowadzonej w 1987 roku w gdańskim klubie Kwadratowa akcji pod tytułem Traktor czy reaktor. Protest przeciwko planowanej budowie elektrowni nuklearnej w Żarnowcu przyjął postać performansu wizualno-muzycznego (il. 12, 13). Podczas gdy Chełmecki i Wilski zamalowywali ustawioną wcześniej ścianę kartonów, muzyczna frakcja zespołu wykonywała transową muzykę improwizowaną. Paweł Konnak tak wspomina dalszy przebieg akcji:

„Wszyscy wymieniali się instrumentami, więc nawet trudno powiedzieć konkretnie, kto w Praffdacie na czym grał. Koledzy Tyc i Sylwian, odpowiednio przystrojeni w traktor  i reaktor, stoczyli regularny pojedynek na udeptanej ziemi. Ekspresyjne action painting wywołało niezwykły entuzjazm wśród ariergardowej publiczności, która spontanicznie podłączyła się w dzieło dekonstrukcji reaktora”^[23].

Zespół często podejmował działania o charakterze politycznym. Uczestniczył w manifestacjach na rzecz legalizacji marihuany lub zwracał uwagę na problem potrzeb seksualnych więźniów (akcja Pornostrojka 14 lutego 1990 roku w klubie Riviera-Remont w Warszawie, il. 14). Ale idee stojące za kolektywem przekraczały tak pojęty aktywizm. Świadczy o tym chociażby wypowiedź Jarosława Guły: „Chcemy, żeby w wielu miastach w Polsce, na całym świecie, powstały Praffdaty, żeby działały na zasadzie pełnej wolności. Któregoś dnia można by zrobić festiwal Praffdat, nie musiałyby być to tylko grupy artystyczne, muzyczne – mogłyby to być np. fabryki produkujące cukierki”^[24]. Taki charakter miała akcja rozklejania plakatów przedstawiających tylko i wyłącznie logotyp Praffdaty. Pozbawione pozostałych istotnych danych plakaty funkcjonowały jak punkty odniesienia ujawniają pomysł na nową, miejską plemienność.

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Notatki z podziemia, Muzeum Sztuki w Łodzi, montaż

Zamieszczony tekst stanowi fragment eseju Daniela Muzyczuka, Nowa plemienność przeciwko nowemu człowiekowi, [w:] Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968 – 1994, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź, 2016, s. 52 – 62.

^{[1]     Slavoj Žižek, Przedmowa, „Punk Problemi”, w niniejszym tomie…
[2]     Pavel Zajíček, Degeneracja, tłum. Maciej Domagalski, [w:] Czeski Underground. Wybór tekstów z lat 1969–1989, red. Martin Machovec, Atut, Wrocław 2008, s. 113; Pavel Zajíček, DG 307. Texty z let 1973–1980, Vokno, Praha 1990, s. 36.
[3]     Egon Bondy, Szaman, tłum. Arkadiusz Wierzba, Korporacja Ha!art, Kraków 2012, s. 28.
[4]     Egon Bondy, Invalidní sourozenci, Akropolis, Praha 2012. Na podstawie filmu Fišer alias Bondy, 2000, tłum. Arkadiusz Wierzba.
[5]     Milan Knížák, Stać się świnią, przeł. Szymon Szymczak [w:] red. Martin Machovec, Czeski underground. Wybór tekstów z lat 1969–1989, Atut, Wrocław 2008, s. 22.
[6]     Aktual, Dĕti bolševizmu, CD, Guerilla Records, Louny 2005, s. 15.
[7]     Milan Knížák, A-community, [w:] Milan Knížák. Actions for which at Least Some Documentation Remains. 1962–1995, Gallery, Praha 2000, s. 191.
[8]     Jan Ságl interviewed by Petr Wolf in July 2012, in: Jan Ságl. Dancing on the Double Ice, Kant, Praha 2013, p. 39.
[9]     Łukasz Ronduda, Rozmowy plastyczne Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego, [w:] „Piktogram” nr 5/6 2000, s. 73.
[10]    Tekst piosenki Hello Universe! z płyty Vágtázó Halottkémek, Jump out the World-Instinct, Von Unten/Sonic Boom, 1988.
[11]    Anna Szemere, The Politics of Marginality. A Rock Musical Subculture in Socialist Hungary in the Early 1980s, [w:] Rockin’ the Boat. Mass Music & Mass Movements, red. Reebee Garofalo, South End Press, Cambridge, MA 1992, s. 110–111.
[12]    W 1982 roku reżyser był stypendystą DAAD Berliner Küunstlerprogram.
[13]    Warto wspomnieć, że inną główną rolę w filmie zagrała Marietta Méhes, wokalistka zespołu Trabant. W jednej ze scen wykonuje ona wraz z A. E. Bizottság piosenkę Szerelem, Szerelem, która zamykała wydany również w 1983 roku debiutancki album grupy Kalandra Fel!! Rola Gábora Bódyego w promocji grupy opisana jest w niniejszym tomie…
[14]    László Bóna, János Hollós, An interview with Gábor Bódy, [w:] Gábor Bódy. 1946–1985. A Presentation of his Work, ed. László Beke i Miklós Peternák, Műcsarnok, Budapest 1987, s. 157.
[15]    Kathryn Milun, Rock Music and National Identity in Hungary, „Surfaces. Revue électronique”, Volume I (1991), http://www.pum.umontreal.ca/revues/surfaces/vol1/milun.html [dostęp: sierpień 2016].
[16]    Por. esej Davida Crowleya Sceny improwizacji w niniejszym tomie.
[17]    Jordan N. Mamone, Contemplating the Heavens with VHK’s Atilla Grandpierre, „Vice.com” http://www.vice.com/read/contemplating-the-heavens-with-vhks-atilla-grandpierre/ [dostęp: sierpień 2016].
[18]    Wypowiedź przytoczona w katalogu Galántai. Lifeworks, Artpool i Enciklopédia Kiadó, Budapest 1996, s. 173.
[19]    Por. esej Davida Crowleya Sceny improwizacji w niniejszym tomie.
[20]    Mikoláš Chadima, Alternativa: svědectví o českém rock & rollu sedmdesátých let. Od rekvalifikací k “nové vlně se starým obsahem”, HOST, Brno 1993. s. 217.
[21]    Wypowiedź Zbigniewa Sajnóga za: Paweł Konjo Konnak, Tranzytoryjna formacja Totart w drodze do Nieśmiertelności i Wolności, [w:] Krzysztof Skiba, Jarosław Janiszewski, Paweł Konjo Konnak, Artyści wariaci anarchiści. Opowieść o gdańskiej alternatywie lat 80-tych, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2011, s. 154.
[22]    Paweł Konnak i Zbigniew Sajnóg, Ujawnienie Totemów. Część pierwsza, „Oofy!! Music Pub”, nr 1, 1990, s. 34–35.
[23]    Paweł Konjo Konnak, Tranzytoryjna formacja Totart w drodze do Nieśmiertelności i Wolności, [w:] Krzysztof Skiba, Jarosław Janiszewski, Paweł Konjo Konnak, Artyści wariaci anarchiści. Opowieść o gdańskiej alternatywie lat 80-tych, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2011, s. 80.
[24]    Paweł Konjo Konnak, Tranzytoryjna formacja Totart…, op. cit., s. 70.}