Nihilizm Jacka Kryszkowskiego*
Jacek Kryszkowski (1950–2006) chronił swoje działania przed krytykami, historykami sztuki i jakimikolwiek osobami pragnącymi dyskursywizować jego aktywność. Tego nieuchwytnego artystę interesowało przede wszystkim działanie we wspólnocie znajomych, a nie „robienie sztuki”. Kryszkowski nie chciał produkować obiektów, realizować ezoterycznych akcji–performansów. Od samego początku swojej drogi twórczej (?) chciał po prostu bardzo intensywnie być. Wszystko zaczęło się jednak od sztuki.
Od momentu ukończeniu studiów w 1980 roku[1], podobnie jak wielu przed nim, starał się wydostać z roli artysty, jaką proponowała mu Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie. Najbardziej stymulująca dla niego była przede wszystkim działalność w Pracowni Dziekanka[2]. To właśnie w tym miejscu Kryszkowski realizował po raz pierwszy swoje legendarne akcje polegające ni mniej, ni więcej na prowadzeniu rozmowy z innymi. Podczas spotkań, określanych oficjalnie mianem performansów, Kryszkowski prowokował oczekującą sztuki publiczność, dając jej zamiast dzieł samego siebie. Było tak chociażby w czerwcu 1981 roku w Galerii Krytyków Pokaz, kiedy zaprosił gości na rozmowę w godzinach otwarcia galerii w zupełnie innym miejscu[3]. Podobnie jak Włodzimierz Borowski czy Andrzej Partum, Kryszkowski miał pełną świadomość tego, że bycie artystą jest tylko wynikiem pewnej umowy[4]. Starał się jednak wykorzystać tę konwencję na swój własny sposób. Nie unikał przy tym tworzenia obiektów o charakterze artystycznym. Uważał bowiem, że sztuka umożliwia dotarcie do pełniejszego doświadczenia bycia. Świadczą o tym chociażby jego akcje pt. Wszędzie Tam GDZIE Jestem[5] podczas których rozmawiał z zaproszonymi do galerii znajomymi, prezentując jednocześnie wykonane przez siebie obiekty, które – jak twierdził – zwiększały jedynie siłę jego oddziaływania. Były to na przykład artziny wykonane ze zgromadzonych przez niego przez lata ulotek albo biało-czerwony szalik robiony na drutach wszędzie tam gdzie przebywał. „Granice mojego JA pokrywają się z przestrzenią, wyznaczoną przez przedmioty, które otrzymują bliscy”[6] twierdził Kryszkowski na początku lat 80. Trzeba jednak pamiętać, że performanse, akcje, wystawy, dzieła sztuki były dla Kryszkowskiego jednak jedynie pretekstem do rozmowy, która stała się dla niego najważniejszym medium. Jak sam podkreślał „Tworząc przedmioty, uczyłem się formy obcowania z drugim człowiekiem, przekraczania tej nieodłącznej w początkowych kontaktach obcości i wzajemnego skrępowania”[7].
Rozpatrując działalność Kryszkowskiego w kategoriach artystycznych, można powiedzieć, że z perspektywy postawangardowej krytykował naczelne kategorie modernizmu – przede wszystkim indywidualizm – koncentrując się na tworzeniu wspólnoty twórczej niezależnej od jakichkolwiek konwencji i ograniczeń.
Kryszkowskiemu blisko było do dadaistów i sytuacjonistów. Podobnie jak oni robił prowokacyjne wypady w „przestrzeń publiczną” i na odwrót wprowadzał działania z „przestrzeni wspólnej” do sztuki. Nie był mu obcy sytuacjonistyczny dryf (dérive) po mieście. W jego działaniach dostrzec można także strategię détournement, odwracania znaczeń panujących w skonwencjonalizowanym środowisku artystycznym, którego był częścią. Jego aktywność można także rozpatrywać w kontekście idei wywoływania „zdarzeń” zmierzających do wzniecenia rewolucji życia codziennego. Co prawda w jego tekstach nie znajdziemy wyraźnego nawiązania do sytuacjonistów, jednak roi się w nich od dadaistów, takich jak: Artur Cravan, Marceli Slodki, Johannes Baader i Marcel Duchamp, których Kryszkowski cenił za kontrkulturowość i podejmowanie odważnych decyzji egzystencjalnych. Szczególnie interesowały go osobowości zmierzające poprzez sztukę lub wbrew niej do radykalnego projektu egzystencjalnego określonego mianem spełnionego nihilizmu[8], co w latach 80. było postrzegane przez Gianniego Vattimo jako droga do alternatywnego współistnienia z innymi w społeczeństwie rozumianym jako wrażliwy organ komunikacji[9].
Rozpatrując działalność Kryszkowskiego w kategoriach artystycznych, można powiedzieć, że z perspektywy postawangardowej krytykował naczelne kategorie modernizmu – przede wszystkim indywidualizm – koncentrując się na tworzeniu wspólnoty twórczej niezależnej od jakichkolwiek konwencji i ograniczeń. Wpisywało się to w powszechną w latach 80. chęć tworzenia niezależnych podziemnych inicjatyw społecznych, politycznych i artystycznych. Kryszkowski z pewnością zetknął się z takimi grupami. Jednak największy wpływ na jego działalność mieli artyści przekraczający paradygmat sztuki awangardowej, działający w sposób kontrkulturowy, radykalny i prowokacyjny. Wśród nich najważniejsi byli członkowie Grupy Łódź Kaliska, szczególnie Marek Janiak i Adam Rzepecki, oraz starsi artyści tacy jak: Andrzej Partum, Anastazy Wiśniewski i zdecydowanie najstarszy z tej grupy Stanisław Ignacy Witkiewicz, którego Kryszkowski spotkał osobiście (!).
Aktywność Grupy Twórczej Łódź Kaliska[10] wpisywała się w spektrum działań problematyzujących awangardowe konwencje końca lat 70.[11] Jej członkowie realizowali prace krytyczne, pisali manifesty, wykonywali artystyczne kontestacyjne gesty. Wyróżniali się tym, że ich postępowanie przekraczało granicę działania uznawanego za artystyczne. Swoją prowokacyjną aktywność określali nie tyle, jako „dada i kontestację”, co jako „konstruktywną anarchię”, „płaszczyznę nieporozumienia między artystami”, ”przekraczanie własnych kompetencji”, „nie sztukę”[12]. Obecna w twórczości Łodzi Kaliskiej strategia artystycznej autokompromitacji stała się bardzo inspirująca dla Kryszkowskiego, który miał okazję zapoznać się z częścią składu Łodzi Kaliskiej w 1981 roku[13]. Kontakt ten utwierdził go w przekonaniu o nieistotności produkcji artefaktów, potrzebie oczyszczenia umysłu ze wszelkich naleciałości kulturowych, oraz niezwykłym potencjale prowokacji i strategii żenady, które prowadziły do intensyfikujących relacje nieporozumień, braku akceptacji, niepewności, obawy i skrępowania[14]. Dzięki Łodzi Kaliskiej Kryszkowski uzyskał potwierdzenia zasadności dążenia do kreowania „wspólnej przestrzeni”, a nie „robienia sztuki”. Nie dziwi zatem, że członkowie Grupy i Kryszkowski stali się najważniejszymi motorami funkcjonowania alternatywnego ruchu twórczego określanego mianem Kultura Zrzuty[15].
Ucieczkę ze sztuki, którą można postrzegać jako działanie destrukcyjne Kryszkowski traktował jako źródło totalnej wolności egzystencjalnej. Nie dziwi zatem, że nawet działając w ramach alternatywnego ruchu twórczego o wdzięcznej nazwie Kultury Zrzuty, Kryszkowski pozostawał niezwykle czujny na jakiekolwiek próby jej instytucjonalizacji i wpisywania w ramy historii sztuki.
Podobnie jak dla Łodzi Kaliskiej, tak i dla Kryszkowskiego niezwykle ważny był kontakt z Andrzejem Partumem, którego działania obserwował co najmniej od 1978 roku[16], czyli od momentu kiedy tamten napisał manifest Milczenie awangardowe[17], w którym namawiał do wyrażanego milczeniem oporu wobec dążenia poprzez sztukę do sprawowania kontroli nad innymi. Partum podobnie jak Kryszkowski dążył do ujawnienia opresyjnych mechanizmów kulturowych i bezpośredniego spotkania z innym człowiekiem. Jednak, podczas gdy Partum w 1978 roku ujawniał spektakl władzy, w którym uczestniczyli artyści, krytycy i publiczność, w sposób przewrotny, poprzez publiczne milczenie albo posługiwanie się niedyskursywnym językiem, Kryszkowski wolał robić to przez wprowadzenie „przestrzeni wspólnej” do galerii, czyli po prostu poprzez rozmowę, która sprawiała że galeria stawała się zbędna. Kryszkowskiemu bliski był przede wszystkim światopogląd Partuma, który ujawniał w Manifeście Zwierzęcym[18] i Manifeście pozytywnego nihilizmu sztuki[19]. W pierwszym z nich autor podkreślał, że człowiek może dotrzeć do autentycznego doświadczenia rzeczywistości, wydobywając się z „chaosu ewolucji”, wracając do innego dawnego sposobu myślenia, czyli zrzucając wszelkie wymyślone przez siebie konstrukcje kulturowe[20]. W Manifeście Pozytywnego Nihilizmu Sztuki natomiast, doceniając wartość błędu – „urazu sensu” – autor dokonywał krytycznej refleksji nad przenikająca nowoczesną rzeczywistość logiką postępu, która uniemożliwia doświadczenieRealnego[21]. Dla Kryszkowskiego zapewne ważne było także wezwanie Partuma do nie-działania, które było dla niego paradoksalnie działaniem najbardziej autentycznym, bo wymykającym się determinantom nowoczesności i umożliwiającym autentyczny kontakt z innymi. „Artysta kiedy śpi najwięcej pracuje” mówił Partum[22]. Kryszkowski z pewnością podchodził do tego entuzjastycznie. Co więcej starał się rozwijać myśl autora Manifestu Pozytywnego Nihilizmu Sztuki. Świadczy o tym jego projekt wyzwolenia jednostki z reguł krępujących wolne myślenie poprzez paradoks podwójnej negacji. W jednym z egzemplarzy autorskiego pisma pt.Wszędzie Tam GDZIE Jestem pisał: „[…] nasze myślenie i działanie podlega ścisłym regułom konstrukcji. Ale akceptować te reguły i kierować się nimi w postępowaniu, byłoby niedorzecznością – bo zniewoleniem umysłu, pogwałceniem wolności człowieka. Trzeba więc nam podwójnie je zanegować i odrzucić. Cała nasza mądrość zawiera się w metodzie tej podwójnej negacji”[23]. Kryszkowski, nie obawiając się paradoksu samozaprzeczenia, wskazywał drogę do „spełnienia nihilizmu” i w konsekwencji do wydobycia się z dyskursu sztuki w ogóle[24].
Ucieczkę ze sztuki, którą można postrzegać jako działanie destrukcyjne Kryszkowski traktował jako źródło totalnej wolności egzystencjalnej. Nie dziwi zatem, że nawet działając w ramach alternatywnego ruchu twórczego o wdzięcznej nazwie Kultury Zrzuty, Kryszkowski pozostawał niezwykle czujny na jakiekolwiek próby jej instytucjonalizacji i wpisywania w ramy historii sztuki. Nieustannie przypominał o ideałach, które przyciągnęły go do tego ruchu[25]. Manifestacją jego radykalnie krytycznej postawy był teoretyczny[26], siódmy numer „Tanga” z 1985 roku, którego był redaktorem[27]. Numer ten pojawił się w chwili kiedy w ramach ruchu zaczęło ujawniać się swoiste pęknięcie, kiedy z konwencjonalizującego się projektu negatywnego w ramach Kultury Zrzuty można było wypracować pewną pozytywną propozycję artystyczną, nawet w sposób przewrotny, albo kontynuować projekt krytyczny, zmierzając do „spełnienia nihilizmu”, czyli zniknięcia ze sztuki w ogóle. Kryszkowski dążył do tego „spełnienia”. Oczywiście nie wszyscy chcieli się z nim zgodzić.
Wśród wielu tekstów odnoszących się do strategii Kultury Zrzuty[28] w siódmym numerze „Tanga” istotne miejsce zajęła polemika między Markiem Janiakiem i Kryszkowskim. Janiak w obszernym tekście pod prowokacyjnym tytułem Bezczelny podwójny komfort bycia[29] podobnie jak Kryszkowski stwierdzał, że wszelkie najbardziej radykalne działania kontestacyjne zawsze są zagrożone neutralizacją. Uważał, że awangarda znosząca ograniczenia w sztuce tak naprawdę działała na rzecz systemu ograniczającego. W odróżnieniu od Kryszkowskiego uważał jednak, że należy bezczelnie czerpać z wszystkich korzyści oferowanych przez absorbujące działanie krytyczne społeczeństwo, pozostając przy tym niezależnym arystokratą, który nie czuje się zobligowany do dawania czegokolwiek w zamian, a jednocześnie, równie bezczelnie, być przekonanym o swojej ogromnej użyteczności społecznej. Redaktor numeru – Kryszkowski – w przeciwieństwie do Janiaka zainteresowany był rzeczami istniejącymi niezależnie od sztuki. Ciekawiły go fakty które rozpływały się w życiu i pozostawały przez sztukę niezauważone. Inspiracją dla niego była opisana wspólnie z Elżbietą Kacprzak postawa [Johannesa] Baadera, który – podkreślali autorzy opierający się, jak deklarowali, na relacji Marcelego Słodkiego – zaliczany do ruchu dadaistycznego tak naprawdę zawsze pozostawał poza sztuką, w miejscu „jakiejś ludzkiej aktywności”[30]. Kryszkowski, odwołując się do tego przykładu i po raz pierwszy do poglądów Stanisława Ignacego Witkiewicza, krytykował pozostawanie w sferze kultury wywierającej presję produktywności prowadzącą do nieustannego wytwarzania kolejnych artefaktów[31]. Największą wartość miało dla niego nieistnienie dla sztuki.
Dyskusję pomiędzy Janiakiem i Kryszkowskim dobrze skomentował przyjaciel Kryszkowskiego, Adam Rzepecki[32], który przekazał do siódmego numeru „Tanga” dokumentację performansów dotyczących podjęcia decyzji najpierw o zniknięciu z pola sztuki[33], a następnie zanegowaniu tego i podjęciu innej decyzji o obecności w sztuce jako artysta[34].
Przyjaźń z Rzepeckim, którego działania nieustannie pobudzały aktywność uczestników, spotkań, plenerów i prezentacji w ramach Kultury Zrzuty, niewątpliwie wpłynęła w sposób znaczący na światopogląd Kryszkowskiego, który widząc skłonność przyjaciół do wpisywania ich działań do historii sztuki, postanowił nie męczyć ich i siebie samego i zrezygnował z działania w paradygmacie sztuki w ogóle.
Wiosną 1985 roku pojawił się pierwszy po siódmym numerze „Tanga” w pełni autorski numer pisma Kryszkowskiego pt. „Halo Haloo”[35]. Zostało przygotowane w duchu Manifestu zwierzęcego Partuma[36], w którym – przypomnijmy – autor zwracał uwagę na to, że bezkrytyczne akceptowanie nowoczesnego mitu postępu, poprzez negację albo akceptację, w konsekwencji prowadzi do konstruowania „superrzeźni”, a wynikająca z postępu kultura przyczynia się do zapominania przez człowieka podstawowego sposobu bycia, który jest w stanie przypomnieć sobie dopiero w obliczu ostatecznej destrukcji. W tekście Nie miała baba kłopotu… Kryszkowski, rozwijając niejako myśl starszego kolegi w witkacowskim stylu, pisał, że wszelkiego rodzaju próby wydostania się ze sztuki są „blagą”[37]. Zwracał przy tym uwagę na „wesołków” wymykających się sztuce, takich jak: Arthur Cravan, Marceli Slodki i Johannes Baader[38]. „Wesołek” według Kryszkowskiego „nie jest […] nihilistą unicestwiającym sztukę. On przed nią nie ucieka, a wydostaje się poza nią”[39]. Kryszkowski zatem wyraźnie dał do zrozumienia, że zarówno niszczenie sztuki, jak i uciekanie z niej, jest poddaniem się tworzonemu przez nią mechanizmowi. Jest to działanie pozornie nihilistyczne. Kryszkowski twierdził, że „Ten pozorowany nihilizm wyrażały ucieczki w naukę (Seurat) filozofię (Kossuth) politykę (Beuys) kabałę i szachy (Duchamp) czy teatr (Kantor). To pozorne samobójstwo jest nihilistycznym odrzucaniem jednej protezy dla innej”[40]. Kryszkowski wyraźnie zatem domagał się „spełnienia nihilizmu”, który widział w geście „wesołka”, którego działania „nie wnoszą nic do dorobku ludzkiego jak i nie użytkują go w sposób rozwijający jego zdobycze”[41].
Kryszkowski, redagując „Halo Haloo”, podkreślał postawę „wesołków”, „solipsystów”, „pozytywnych nihilistów”, czyli „nihilistów spełnionych”, zmierzając w ten sposób do oryginalnej krytyki kultury.
Przykładem takiego postępowania były Urodziny w Łaźni Miejskiej, które zostały zorganizowane przez Kryszkowskiego w Warszawie w dniach 17–23 czerwca 1982 roku[42], kiedy – jak sam podkreślał – uczestnikom udało się nie doprowadzić do realizacji działań artystycznych i dzięki temu doświadczać przyjemności bycia ze sobą razem. Kolejnym takim wydarzeniem była zorganizowana 4 kwietnia 1985 roku Zrzuta w Stodole[43], podczas której ujawniło się coś, co za Jerzym Truszkowskim zaproszonym do „Halo Haloo” Kryszkowski określiłby zapewne jako „utopijno-artystyczny-nihilizm zdolny do niebywałych konstrukcji jak i swobodnego operowania jego sensami w dobie panoszącego się pustosłowia”[44]. Podobnie jak Kryszkowski, inspirując się manifestem Partuma, Truszkowski podkreślał wartość osobników wydobywających się z paradygmatu sztuki. Określał ich jako „pozytywnych nihilistów”, „nieoznaczonych i niejednoznacznych (może solipsystów), pełnych Suki [sztuki] i jej odwrotności zarazem. Odwrotności, która jest MINETA-METAFIZYCZNY INSTYNKT NADLUDZKIEJJ EKSTAZY TOTALNEJ AFIRMACJI”[45].
Kryszkowski, redagując „Halo Haloo”, podkreślał postawę „wesołków”, „solipsystów”, „pozytywnych nihilistów”, czyli „nihilistów spełnionych”, zmierzając w ten sposób do oryginalnej krytyki kultury. Przygotowując się niejako do jej przeprowadzenia, inspirował się również działalnością Anastazego Wiśniewskiego, którego odkrył nieco później.
Wiśniewski, pozostający w latach 80. na marginesie życia artystycznego, został włączony w działania Kultury Zrzuty w 1984 roku[46]. Spotkanie z nim utwierdziło Kryszkowskiego w przekonaniu o wartości nieistnienia dla sztuki. Pisał, że „[…] paroletnie poszukiwania Anastazego przyniosły ciekawe owoce. Jego »nieobecność«dowiodła, że nieosiągalne, nawet przez sztukę, zjawiska kultury Zrzuty, nie są jedyne […]”[47]. Wiśniewski z powodzeniem od początku lat 70. manifestował oryginalną strategię artystyczną bazującą na podwójnej negacji i ironicznej afirmacji, kierującą go w stronę bezpośredniego doświadczenia bycia i w konsekwencji wieloletniego zniknięcia z pola widzenia sztuki[48]. W 1971 roku Andrzej Kostołowski podkreślał wartość jego działań zmierzających do potęgowania nieporozumień w sztuce, której wartość coraz bardziej zaczęła być kwestionowana przez konceptualizm[49]. Zwracał uwagę na wkład Wiśniewskiego w pogłębianie paradoksów i doprowadzanie ich do punktów, w których zaczynają zaprzeczać same sobie. Stosowaną konsekwentnie przez artystę negację uważał, za coś ożywczego. Dostrzegał w niej program pozytywny[50]. Wiśniewskiemu blisko było do pozytywnego nihilizmu Partuma, jednak swoją koncepcję pozytywnej negacji wyraźnie manifestował dziesięć lat wcześniej. Kostołowski postrzegał ją jako spójny program, w którym „mieszają się intencje, elementy tzw. dzieł sztuki oraz pokazy, czy egocentryczne akcje eksponujące samą postać artysty”[51]. Nic dziwnego zatem, że Kryszkowski zainteresował się pozytywnie negatywną działalnością Wiśniewskiego, docenił konsekwentny program artysty, który inspirując się strukturą pojęć w filozofii Hegla (teza-antyteza-synteza)[52], zmierzał do „spełnienia nihilizmu”, co prowadziło w konsekwencji do zniknięcia z pola widzenia świata artystycznego.
Wiśniewski był równie inspirujący co Łódź Kaliska, manifestujący Pozytywny Nihilizm Sztuki Partum, prowokacyjnie „arystokratyczny” Janiak oraz ironicznie stosujący podwójną negację Rzepecki. Najczęściej jednak w sposób bezpośredni Kryszkowski odnosił się w swoich tekstach do Stanisława Ignacego Witkiewicza. Próba nawiązania z nim bezpośredniego kontaktu może być postrzegana jako element większego cyklu spotkań, które utwierdziły młodego artystę w przekonaniu o słuszności podjęcia decyzji niespektakularnego wycofania się z kultury.
W 1985 roku, po zapisaniu się do Towarzystwa Przyjaźni Polsko Radzieckiej, Kryszkowski ze swoją żoną Elżbietką Kacprzak, przyjacielem Mikołajem Malinowskim (Mikenem) i jego żoną udali się do Brześcia, skąd wynajętą Wołgą pojechali do Wysocka i dalej rowerami do Jezior, gdzie znajdował się grób Witkacego. Oficjalnie Kryszkowski wyjechał tam ze znajomymi po prostu na ryby. Dzięki temu nie budziło specjalnych podejrzeń, kiedy w nocy cała grupa pod pozorem kopania robaków dotarła do grobu Witkacego. Kryszkowski, jak czytamy w relacji z tego zdarzenia w jego piśmie „Hola Hoop”, podkopał grób i wydobył z niego parę kości[53]. Wspominał, że „do rowerów dotarliśmy z kilogramem piachu i paroma niewielkimi resztkami kostnymi (w stronę czaszki, z racji na chybotliwy kamień, raczej się nie podkopywałem)”[54]. Wydobyte szczątki zostały zmielone w maszynce do mięsa i umieszczone w słoikach. Na granicy artysta poinformował celników, że przewozi gorczycę. Po powrocie do kraju, przygotowując pismo „Hola Hoop”, Kryszkowski umieścił w nim wspomnianą już pisemną relację, trzy fotografie oraz mapę podróży. Na okładce każdego z egzemplarzy pisma umieścił woreczek foliowy z niewielką ilością prochów artysty. Przewrotnie skłaniał do tego, aby każdy doświadczył bezpośredniego spotkania z Witkacym.
Kryszkowski pisał w Listach, że do rezygnacji z kultury doprowadziła go wcześniejsza praktyka, którą określił jako usuwanie ze swojego działania resztek humanizmu. Paradoksalnie robił to z pobudek humanistycznych. Twierdził, że wszystkie wypracowane do tej pory w kulturze sposoby zmierzające do ochrony ludzkich cech ograniczają człowieka. Są dla niego opresją.
W opublikowanym po ujawnieniu prochów Witkacego tekście Kryszkowski wskazywał, że jego podróż do Rosji (konkretnie na teren obecnej Białorusi) zorganizowana była po to, aby zrozumieć, co w jego działalności kryło się poza formą[55]. Kryszkowski pisał, że sensu twórczości Witkacego doszukiwać się trzeba poza jego spuścizną, której badanie prowadzi donikąd. Jego ucieczka przed formą nie była dla Kryszkowskiego zwykłym porzuceniem sztuki. Uważał, że istotą aktywności Witkacego, głównie literackiej, było wahanie się pomiędzy sztuką i życiem. Między przeznaczającym go dla kultury wyższej ojcem Stanisławem Witkiewiczem a Sabałą, który zasiał w Witkacym, jak to określił Kryszkowski, „wątpliwości do sztuki i jej wartości”[56].Kryszkowski twierdził, że twórczość Witkacego była tragicznym wyrazem strachu przed życiem. Według niego artysta dążył do tego aby „ziścić sabałową postawę zabiegami artystycznymi”[57]. Rozdarty wewnętrznie Witkacy niepotrzebnie nadawał według Kryszkowskiego przebywaniu wśród bliskich rangę kulturową. W „przestrzeni wspólnej” niczym oszust przyjmował postawę artysty. Kryszkowski twierdził, że Witkacy grał po prostu „głupa”[58]. Świadom swojej klęski fundował kulturze i światu iluzję[59].
Nakreślony przez Kryszkowskiego wyobrażony wizerunek Witkacego pozostającego w silnym związku z przestrzenią sztuki, kultury, z nostalgią spoglądającego na żywiołowy kontakt z innymi, ale niepotrafiącego włączyć się bez kompleksów do „przestrzeni wspólnej” wydaje się być kolejną diagnozą problemów dostrzeganych w środowisku Kultury Zrzuty, której niektórzy członkowie zaczęli wpisywać swoje działania w kontekst szeroko pojętej historii sztuki.Kryszkowski zdecydowanie się temu sprzeciwiał. Świadczyć o tym może swoisty „testament artystyczny”[60], w którym wyrażał „pogardę – dla osobników, którzy podejmą w przyszłości zamiar wykorzystania [jego] osoby do celów nie mających nic wspólnego z chęcią przebywania w [jego] (niewątpliwie przesympatycznym) towarzystwie”[61]. Autor zakazywał w związku z tym „gromadzenia, przechowywania i publikowania wszelkiego typu materiałów związanych czy sugerujących związek z [nim]”[62]. Zgadzał się jedynie „na dzielenie się z osobami trzecimi satysfakcją odniesioną podczas współprzebywania [z nim]”[63]. Dopuszczał „przekazy ustne oraz czynności własnoręczne”[64]. Sformułował na koniec „nakaz niszczenia każdego obiektu, który przypisywałoby [jego] osobie, pozostającego poza [jego] zasięgiem w dyspozycji dowolnych instytucji czy wszelkiej maści skurwysynów”[65].
Wyprawa do Rosji po Witkacego, Prowokacja jubilata,Uprzedzeniepostrzegać można zatem jako swoisty wstęp do definitywnego rozprawienia się z kulturą, która ujawniła się w 1986 roku w przekazanych znajomym Listach, gdzie Kryszkowski sformułował swoją „teorię KIJA”[66].
Kryszkowski pisał w Listach, że do rezygnacji z kultury doprowadziła go wcześniejsza praktyka, którą określił jako usuwanie ze swojego działania resztek humanizmu. Paradoksalnie robił to z pobudek humanistycznych. Twierdził, że wszystkie wypracowane do tej pory w kulturze sposoby zmierzające do ochrony ludzkich cech ograniczają człowieka. Są dla niego opresją. Kryszkowski zwracał uwagę znajomych na to, że ludzka predyspozycja, którą jest „wrodzone lenistwo” doprowadziła do wypracowania przez człowieka swego rodzaju protezy, która miała ułatwiać funkcjonowanie w rzeczywistości zdominowanej przez naturę. Symbolem tego zastępnika w tekście Kryszkowskiego stał się KIJ – synonim kultury, od którego człowiek się uzależnił i pozwolił mu sobą sterować.
Kryszkowski zdawał sobie sprawę z dramatu sytuacji w jakiej znajdował się współczesny wyalienowany człowiek. Zwyczajny sprzeciw wobec kultury nie mógł prowadzić do rozwiązania problemu. Wynikający z tego sprzeciwu indywidualizm był według Kryszkowskiego pożądanym przez KIJ działaniem paradoksalnie umożliwiającym kulturze przetrwanie.
„KIJ niewątpliwie sugerował człowiekowi wybór swych zasadniczych cech, ale i człowiek miał w tym niebagatelny udział. Natarczywie narzucał tej swojej wyręce własne myślenie. Symbioza człowiek – KIJ stawała się przez to tak silna, że sposób w jaki nasz bohater widział swój KIJ przyoblekał się w sposób widzenia świata. Wartości i właściwości dostrzeżone w KIJU miały stanowić o wartościach, jakim musieli podporządkować się wszyscy i wszystko. Doszedł nawet do tego, że dostrzegł w nim niezaprzeczalną logikę i z tą zapędził się do ścisłych operacji umysłowych precyzyjnych relacji liczb i kombinacji, którymi i dziś próbuje oglądać i ważyć rzeczywistość. Pokładał człowiek w KIJU swoje nadzieje, w nim dopatrywał się dowodów swego człowieczeństwa. KIJ wytyczał przecież drogi humanizmu, stanowiąc, jak to zobaczymy, o tym, czym człowiek mógł być, czym dysponować, wbrew temu czym był w rzeczywistości”[67].
Kryszkowski obnażał mechanizm działania kultury KIJA, podkreślając opresyjność wygenerowanej przez nią historii. Była ona według Kryszkowskiego perfidnym rozwinięciem ludzkiej pamięci. Kultura KIJA wzbudza strach przed utratą jej samej i poprzez historię skłaniała człowieka do nieustannego jej reprodukowania.
Kryszkowski twierdził, że „Posiadanie przeszłości jest potrzebą, którą jak się domyślamy podsunął KIJ w ramach strategii rozleniwiania człowieka. Utrata przeszłości wywołuje zrozumiały niepokój, wrażenie niebezpieczeństwa i ogólne ogłupienie. Ten nabyty od kultury odruch, potrafi nakłonić człowieka do ratowania każdego śladu swej przeszłości. Mechanizm jest tu banalnie prosty. Kultura KIJA wymusza takie zachowania by zabezpieczyć swoje przetrwanie. Nakłania jedynie do takich zachowań, preferuje taki odbiór sytuacji, które dają przełożyć się na jej wartości, a więc na różne postacie KIJA”[68].
Autor Listówkrytycznie odniósł się także do budowanej w oparciu o taką kulturę tożsamości. Uważał, że kultura KIJA produkuje nieistniejące w rzeczywistości problemy. Jest samozwrotna, przez co wspieranie się nią jest czysto iluzoryczne. Uważał, że określanie siebie przez swoje miejsce w kulturze jest błędem. Pisał, że od samego początku: „KIJ odwoływał do siebie […]. Tworzy problemy nie istniejące dotąd w rzeczywistości. Mógł wywoływać namiastkowe, metafizyczne wyobrażenia, niezależne od prawdy czy fałszu (religia, moda, bajka o brzydkim kaczątku). Zastępował sobą autentyczne doznania”[69].
Kryszkowski zdawał sobie sprawę z dramatu sytuacji w jakiej znajdował się współczesny wyalienowany człowiek. Zwyczajny sprzeciw wobec kultury nie mógł prowadzić do rozwiązania problemu. Wynikający z tego sprzeciwu indywidualizm był według Kryszkowskiego pożądanym przez KIJ działaniem paradoksalnie umożliwiającym kulturze przetrwanie. Indywidualizm jak pisał „to nic innego, jak nowy obraz zachowań niezbędnych kulturze. Naszej opiekunce potrzeba teraz człowieka zindywidualizowanego. Taki typ psychofizyczny jest najodpowiedniejszy do stanu rozwoju KIJA i tylko ten typ może przeciwstawić się kolejnej stagnacji jaka zagraża kulturze”[70]. Kryszkowski twierdził, że KIJ m.in. poprzez wynalazek, którym jest pismo „tworzy »fantom indywidualizmu«wnoszący omamiającą »słodycz życia«”[71]. Uważał, że taka kultura „podsyca potrzebę indywidualizmu po to, by zatrudnić ją do swoich potrzeb. Wyjątkowość skierowana jest na KIJ i w nim znajduje pole dla niepohamowanej wyobraźni. Na dowolność i swobodę nie ma tu miejsca, gdyż indywidualizm pragnie uniknąć odrzucenia przez społeczny system KIJA”[72]. Kategoria łączącej się z indywidualizmem nieprzeciętności, w której umieszczani są artysta, głupek, polityk i schizofrenik, według Kryszkowskiego była swoistym alibi, wynikającym z odruchu obronnego ludzkości, która „musi utrzymywać się w przekonaniu, że swoje życie zawdzięcza świadomym działaniom jednostek, a nie mechanizmom kultury KIJA”[73].
Od krytyki indywidualizmu Kryszkowski przeszedł w Listach do kwestionowania hierarchii wartości, podważając istnienie różnicy pomiędzy dobrem i złem, tym, co istnieje i tym, co nie istnieje. Twierdził, że hierarchie są ustanawiane nie przez człowieka, ale przez kulturę, od której jest on uzależniony. W rzeczywistości, twierdził Kryszkowski, sprzeczności nie istnieją. „To użytkowanie KIJA ukształtowało te wartości”[74]. Pisał, że zadaniem humanizmu, elementu funkcjonowania kultury KIJA jest zmuszenie człowieka do podporządkowania się jej zasadom[75].
Kwestionując kulturę KIJA, Kryszkowski nie tylko dążył do „spełnienia nihilizmu”, który był paradoksalną radykalizacją jej założeń. Jego aktywność miała charakter krytycznego posthumanizmu[76]. Wypracowana przez niego postawa wpisuje się w ciąg intelektualnych projektów, które – jak twierdzi Monika Bakke – rozpoczęły się od „powojennego antyhumanizmu, kilkakrotnie ogłaszającego »kres człowieka«, po antycypowany»koniec człowieka«, wynikający z możliwości inżynierii genetycznej”[77]. Nie-antropocentryczny projekt Kryszkowskiego wynikał z refleksji nad dotychczasową kondycją kultury, która nie sprzyjała ratowaniu człowieka tylko narzucaniu mu ograniczeń. Kryszkowski zauważył, że humanizm jako narzędzie kultury KIJA ogranicza człowieka pod pozorem wspomagania jego podstawowych właściwości. Z początku przydatny i uzasadniony z czasem humanizm stał się narzędziem alienacji jednostki, która nawet dążąc do wyzwolenia, poprzez negację kultury nie może dotrzeć do istoty bycia.
Kryszkowski zmierzał więc do uwolnienia się od roli, jaką wyznaczył mu humanizm. Dążył do doświadczenia istnienia w „przestrzeni wspólnej”, którą określiłbym za Rosi Braidotti jako doświadczenie krytyczno-posthumanistycznego podmiotu relacyjnego, ukonstytuowanego w i dzięki wielości, wewnętrznie zróżnicowanego, lokalnie osadzonego, odpowiedzialnego, silnie wspierającego się na mocnym poczuciu kolektywności, relacyjności i potrzebie tworzenia wspólnoty z innymi[78]. W 1986 roku Kryszkowski przestał dostrzegać szansę na doświadczenie tego w ramach Kultury Zrzuty. Ta oryginalna „przestrzeń wspólna” wytworzona w obszarze sztuki w chwili kiedy zaczęła się samookreślać, pisać swoją historię, definiować siebie w kontekście kultury wynikającej z antropocentrycznego humanizmu, przestała Kryszkowskiego interesować. Wolał niczym „wesołek” wymknąć się tylnymi drzwiami do innych „wspólnych przestrzeni”. Z przykrością dla niego, a na szczęście dla nas, nie do końca mu się to jednak udało. Jest tak jednak tylko dlatego, że mechanizm kultury KIJA ma niezwykłe właściwości adaptacyjne.
Tekst pochodzi z publikacji towarzyszącej wystawie Kości wszystkich ludzi w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu (23.09–13.11.2016).
*Powyższy tekst jest skróconą wersją referatu pt. Niewidzialność Jacka Kryszkowskiego, który został wygłoszony na konferencji pt.Impuls dadaistyczny w polskiej sztuce i literaturze dwudziestowiecznej, 13.12.2016, Muzeum Sztuki w Łodzi.
[1] Jacek Kryszkowski był absolwentem Liceum Plastycznego i Szkoły Muzycznej. Studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom malarstwa uzyskał w pracowni prof. Stefana Gierowskiego w 1980 roku. Do 1980 roku był znany przede wszystkim jako artysta uprawiający malarstwo, rzeźbę, performans, działania i akcje plastyczne. Pierwsze artystyczne działania zrealizował w 1974 roku w Szydłowcu. Pierwszy raz pokazywał swoje prace (obrazy) publicznie w 1976 roku w Galerii Krzywego Koła na wystawie pt.:Wizerunki kiczu. Por. J. Kryszkowski, A. Leśniewska, Rozmowa(marzec – kwiecień 1981), Warszawa 1981, s. 6.
[2] Więcej na temat Pracowni Dziekanka patrz: Pracownia Dziekanka: 1976–1987, oprac. T. Sikorski, Warszawa 1990. Obfity materiał fotograficzny z działań Pracowni Dziekanka jest dostępny online: PRACOWNIA DZIEKANKA 1976–1987 [online], [dostęp: 10 grudnia 2015]. Dostępny w Internecie: <http://pracowniadziekanka.blogspot.com/>.
[3] Por. Repassage, red. M. Sitkowska, kat. wyst. Galeria Zachęta, Warszawa 1993, s. 53.
[4] Wystarczy wspomnieć takie osoby jak: Marcel Duchamp, Arthur Cravan, Johannes Baader, Bas Jan Aader, Włodzimierz Borowski, Andrzej Partum, Paweł Freisler, Anastazy Wiśniewski, członkowie Łodzi Kaliskiej.
[5] Jacek Kryszkowski realizował działania związane z tym hasłem od ok. 1980 roku. Rozmowa, Sztuka Młodych, BWA, Łódź, listopad 1980; Tylko Tam Gdzie Jestem, pracownia Wnuka, marzec 1982, Wszędzie Tam Gdzie Jestem, Galeria Repassage, styczeń 1981.
[6] Tamże, s. 2.
[7] Tamże, s. 3.
[8] O „spełnionym nihilizmie” i wynikającej z niego koncepcji „słabego myślenia” por. G. Vattimo, Koniec nowoczesności, tłum. M. Surma-Gawłowska, Kraków 2006.
[9] Tamże, s. 42.
[10] W skład Łodzi Kaliskiej wchodzili: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski (Makary) i początkowo Jerzy Koba. Grupa powstała 5 września 1979 roku. Por. Łódź Kaliska g.t. Scenariusze działań niezrealizowanych podczas V OFSM Darłowo 79 (1979); Plener fotograficzny „Bałtów 79”, Kraków 1980.
[11] Wiele osób w tym czasie poddawało krytycznej analizie dotychczasowe osiągnięcia sztuki awangardowej. Wystarczy wspomnieć na przykład twórczość: Jana Świdzińskiego, Anny Kutery i Romualda Kutery, Andrzeja Partuma, Pawła Freislera, duetu KwieKulik.
[12] „Łódź Kaliska”,„Łódź Kaliska” 1981, nr 1, s. nlb.
[13] Pierwsze spotkanie Jacka Kryszkowskiego z członkami Łodzi Kaliskiej nastąpiło w Toruniu podczas Spotkania Młodych w Galerii S w dniach 27–28 listopada 1981 roku.
[14] J. Kryszkowski, Osobisty punkt obserwacji i…, „Tango” 1984, nr 5, s. nlb.
[15] Podstawową publikacją dotyczącą Kultury Zrzuty jest Kultura Zrzuty 1981–1987, wybór M. Janiak et al., Warszawa 1989. Informacje na ten temat można znaleźć w tekście Jolanty Ciesielskiej w katalogu wystawy Co słychać?. Por. J. Ciesielska, Anioł w piekle (Rzecz o „Strychu”)[w:] Co słychać? Sztuka najnowsza, red. M. Sitkowska, Warszawa 1989. Przedruk w: Bóg zazdrości nam pomyłek, red. M. Janiak, Łódź 1999. Polecić należy także książki Jerzego Truszkowskiego. Por. J. Truszkowski, Sztuka krytyczna w Polsce,cz. 3, Andrzej Partum 1938-2002, Warszawa 2002; Tenże, Artyści radykalni, Bielsko-Biała 2004; Tenże, Post partum post mortem. Artyści awangardowi w społeczeństwie socjalistycznym w Polsce 1968–1988 (od Jacka „Krokodyla” Malickiego do Jacka Mikołaja Rydeckiego), Bielsko-Biała 2013. Spuścizna Kultury Zrzutybyła omawiana podczas 4 Festiwalu Sztuka i Dokumentacja zorganizowanego w dniach 14.04–19.04.2012 roku w Łodzi gdzie odbyło się sympozjum pt.:Czym była/jest Kultura Zrzuty?. W dniach 9–10.06.2012 roku także w Łodzi zorganizowane zostało seminarium Spotkanie z Kulturą Zrzuty – Ruchem artystycznym lat 80-tych i Jackiem Kryszkowskim, jednym z uczestników Kultury Zrzuty. Doskonałym zbiorem materiałów źródłowych o Kulturze Zrzuty jest strona internetowa www.kulturazrzuty.pl.
[16] W publikacjach autorskich Wszędzie Tam GDZIE JestemKryszkowski umieszczał druki ulotne związane z prowadzonym przez Partuma Biurem Poezji w Warszawie, które pochodziły z 1978 roku.
[17] Por. A. Partum, Milczenie Awangardowe [w:] Partum z wypożyczalni ludzi (historia bycia twórcy), Warszawa 1991, s. nlb.
[18] Tenże, Manifest zwierzęcy, Lublin 1980; Tenże, Manifest zwierzęcy, Łódź 1980.
[19] Tenże,Manifest Pozytywnego Nihilizmu Sztuki [w:] X Spotkania krakowskie, red. J. Hanusek, Kraków 1995.
[20] Tenże, Manifest zwierzęcy, dz. cyt.
[21] Realne rozumiem za Jacques’em Lacanem jako to, co nie poddaje się symbolizacji w doświadczeniu psychicznym i nie może być przełożone na znaki języka. Por. J. Lacan, Écrits, t. 1, Paris 1966, s. 388. O Realnymw kontekście sztuk wizualnych pisał Hal Foster. Por.: H. Foster, Powrót Realnego [w:] Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów„Artium Quaestiones”, red. Mariusz Bryl et al., Poznań 2009, s. 323-327.
[22] A. Partum, Manifest Pozytywnego Nihilizmu Sztuki, dz. cyt.
[23] J. Kryszkowski, Wszędzie Tam GDZIE Jestem, dz. cyt.
[24] Tenże, Farmazon dla S. Morawskiego…, dz. cyt.
[25] Por.: Tenże, Neosocsurdada na „niemym kinie”, „Tango” 1983, nr 2, s. nlb; Tenże, Osobisty punkt obserwacji i…,„Tango” 1984, nr 5, s. nlb.
[26] Przygotowując „Tango”, Kryszkowski nieco prowokacyjnie przekazał autorom informację, że redagowany przez niego numer będzie „teoretyczny”. Pojawiły się w nim w związku z tym teksty odnoszące się do teorii Kultury zrzuty i jej recepcji.
[27] „Tango” 1985, nr 7 [na okładce nr 18]. Numer ten jednocześnie został przez samego Kryszkowskiego zawłaszczony i uznany za 1 numer jego własnego pisma, które w latach następnych wydawał m.in. pod nazwą „Halo Haloo”, Hola Hoop”, „Hali Gali”.
[28] Nic tak nie uspokaja jak historia Chin; E. Kacprzak, J. Kryszkowski, Baader; T. Snopkiewicz, O akceptację; J. Jóźwiak, Gdzie jest sztuka; J. Kryszkowski, Farmazon na 40-o lecie starań intelektualnych; A. Kwietniewski, Bezsensu; Tenże, Sztuka zanieczyszcza środowisko (do sprawców Kultury Zrzuty); M. Janiak, Praca bez skupienia; Tenże, Bezczelny podwójny komfort bycia; Tenże, I manifest Kultury Zrzuty; Tenże, Manifest II Sztuki Żenującej; Tenże, II i ostatni Manifest Sztuki Żenującej.
[29] M. Janiak, Bezczelny podwójny komfort bycia„Tango” 1985, nr 7, s. nlb.
[30] E. Kacprzak, J. Kryszkowski, Baader, „Tango” 1985, nr 7, s. nlb.
[31] J. Kryszkowski, Kultura Zrzuty. Bądźmy wyrozumiali i cierpliwi, s. nlb., z archiwum www.kulturazrzuty.pl (dostęp 10.12.2015).
[32]Więcej o Adamie Rzepeckim: A. Rzepecki, Preferuję bardziej kulturę niż zrzutę, Nowy Sącz 2013.
[33] A. Rzepecki, Moja nieobecność w sztuce. Łódź, Strych, 1 lipiec 1983,„Tango” 1985, nr 7,s. nlb.
[34] Tenże, Adam Rzepecki. Kultura Zrzuty z Nowej Huty albo: „Moja obecność w sztuce” [Festiwal Porno, styczeń 1985], „Tango” 1985, nr 7, s. nlb.
[35] „Halo Haloo” 1985, nr 2.
[36] A. Partum, Manifest zwierzęcy, „Halo Haloo” 1985, nr 2, s. nlb.
[37] J. Kryszkowski, Nie miała baba kłopotu… Farmazon z cyklu: Sztuka zanieczyszcza środowisko, „Halo Haloo” 1985, nr 2, s. nlb.
[38] Kryszkowski uważał, że możliwość realizacji takiego zadania możliwa jest także w lokalnym polskim kontekście, gdzie przez lata zachowywany był swoisty dystans zarówno do Wschodu, jak i Zachodu. Dla Kryszkowskiego przykładem takiego dystansu jest twórczość Witolda Gombrowicza. Tenże, Nie miała baba kłopotu…, dz. cyt., s. nlb.
[39] Tamże.
[40] Tamże.
[41] Tamże.
[42] Tenże, Urodziny w Łaźni Miejskiej, „Halo Haloo” 1984, nr 2, s. nlb.
[43] Chodzi o organizowaną przez Jolantę Ciesielską „antymanifestację” pt. Kultura Zrzuty, która odbyła się w Galerii Stodoła w Warszawie 4 kwietnia 1985 roku. Dokładny opis wydarzeń w Zrzuta w Stodole, „Halo Haloo” 1985, nr 2, s. nlb.
[44] J. Truszkowski, Witkacy, nihiliści, suka – solipsystyczny uraz komunikacyjnej adaptywności, „Halo Haloo” 1985, nr 2, s. nlb.
[45] Tamże.
[46] Po raz pierwszy Anastazy Wiśniewski spotkał się bezpośrednio z członkami Kultury Zrzuty podczas imprezy pt. Nurt intelektualny w sztuce polskiej po II Wojnie Światowej, zorganizowanej w Lublinie w 1984 roku (listopad 1984, Lublin, BWA i Galeria Labirynt). W 1985 roku Kryszkowski umieścił prace Wiśniewskiego w swoim autorskim piśmie. Por. A. Wiśniewski, List do Ewy, „Halo Haloo” 1985, nr 2, s. nlb.; A. Wiśniewski, Pułapka, „Hola Hop” 1985, nr 3. Wiśniewski wziął udział w tworzeniu siódmego i ósmego numeru „Tanga”. Por. Spis autorów, „Tango” 1985, nr 7, s. nlb.; A. Wiśniewski, Wszystko co Pan(i)/Robi robi/Pan(i) Bardzo/Dobrze, „Tango” 1986, nr 9 s. nlb. Więcej na temat Wiśniewskiego w: Przystanek na żądanie. Anastazy Wiśniewski, red. W. Beszterda et al., Piła 2015.
[47] J. Kryszkowski, Donos /inspirowany odnalezieniem Anastazego Wiśniewskiego. Tekst o samym Anastazym w następnym numerze Tanga/, „Tango” 1985, nr 7, s. nlb.
[48] Więcej na temat artysty w: Przystanek na żądanie. Anastazy Wiśniewski…, dz. cyt.
[49] A. Kostołowski, Podłączenie, „Odra” 1971, nr 2.
[50] Tamże.
[51] Tamże.
[52] A. B. Wiśniewski, Artysta powspółczesny i jego antycypacje, Warszawa 1995, rękopis z archiwum W. Beszterdy. Zwrócił na to uwagę Witold Kalicki: Anastazy B. Wiśniewski – sztuka w przestrzeni POMIĘDZY [w:] Przystanek na żądanie. Anastazy Wiśniewski…, dz. cyt., s. 168.
[53] J. Kryszkowski, Podróż do Rosji po Witkacego, „Hola Hoop” 1985, s. nlb.
[54] Tamże.
[55] J. Kryszkowski, Prowokacja jubilata, „Hali Gali” 1986, nr ostatni, s. nlb.
[56] Tamże.
[57] Tamże.
[58] Tamże.
[59] Tamże.
[60] Tenże, Uprzedzenie, „Hali Gali” 1986, nr ostatni, s. nlb.
[61] Tamże.
[62] Tamże.
[63] Tamże.
[64] Tamże.
[65] Tamże.
[66] Tenże, Listy, z archiwum Grzegorza Zygiera.
[67] Tamże, s. 7.
[68] Tamże.
[69] Tamże, s. 8.
[70] Tamże, s. 13.
[71] Tamże, s. 11.
[72] Tamże, s. 12.
[73] Tamże, s. 11-12.
[74] Tamże, s. 12.
[75] Tamże, s. 13.
[76] Odnoszę się do definicji posthumanizmu zaproponowanej przez Rosi Braidotti. R. Braidotti, Po człowieku, tłum. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Warszawa 2014. Fragmenty dostępne online:Posthumanizm krytyczny, „Wakat / Notoria” [online], [dostęp: 10 grudnia 2015]. Dostępny w Internecie: <wakat.sdk.pl/posthumanizm-krytyczny/#_end9>.
[77] Por. M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2010, s. 8.
[78] R. Braidotti, Po człowieku, dz. cyt., s. 122.
