Niektóre drabinki są większe od innych. Open City 2020
Geograficznie rzecz ujmując, jedną z najwyżej położonych realizacji w ramach tegorocznej edycji festiwalu Otwarte Miasto/Open City w Lublinie jest praca Zbigniewa Libery. Rozpiętą na stelażu fototapetę Polska gościnność można obejrzeć wyłącznie z żabiej perspektywy chodnika biegnącego pod wzniesieniem, na którym ją ulokowano. Kępki traw zdają się wrastać w tą dwunastometrową Gościnność, a niebo w odpowiedniej porze dnia – wtapiać w przedstawienie.
W tej przedpogromowej rekonstrukcji monumentalnych rozmiarów da się odnaleźć echa Matejkowskiego Wernyhory osłaniającego twarz od słońca i Błędnego koła Malczewskiego – obrazów arcypolskich, przemaglowanych do reszty na lekcjach języka ojczystego jako symbole wieszczej kondycji twórców, wokół których okręca się rzeczywistość. Z tej właśnie pozycji wychodzi sam Libera, tym razem w podwójnej roli – uczestnika festiwalu i jego kuratora, po którym można by się wiele spodziewać, ale nie tego, że pozostawi rzeczywistość w spokoju. 12. odsłona Open City jest gęsta od aktualności i jej wymiaru politycznego – przynajmniej wyrażonych aluzyjnie. Jednak obecna w niej aktualność nie jest optymistycznie wymierzona w przyszłość i możliwe alternatywy, tytułową otwartość i zeszłoroczną gościnność. Bardzo silnie przywołuje obrazy przeszłości, w tym także samą historię festiwalu, bowiem znaczna część programu jest bezpośrednim przywołaniem realizacji z poprzednich edycji. Patrząc z ukosa można mieć wrażenie nie do końca zamierzonej retrospektywy.
Jak mówią organizatorzy, festiwal miał mieć inne oblicze – planowano dwa, równoległe wydarzenia, gdzie napięcie pomiędzy otwartym a utajonym miało wyrażać się w dwóch różnych narracjach kuratorskich. Jedna miała się wychylać w przyszłość, druga – operować na cielsku historii. Z morderczą pomocą przyszedł moment historyczny w postaci reżimu pandemicznego i decyzji samorządu o redukcji budżetu przeznaczonego na tę edycję o jedną trzecią. Przed organizatorami stanęło niełatwe zadanie ograniczenia rozmachu wydarzenia i pogodzenia ambicji z realiami nowej rzeczywistości, w dodatku – rzeczywistości o odczuwalnie gęstniejącej atmosferze politycznej, którą o sprzyjanie otwartości ciężko jest posądzić. Z tej sytuacji ekonomiczno-politycznej wyniknęła edycja o retrospektywnym posmaku, jednak daleka od przeglądu the best of. Z długoletniej tradycji uroczystego otwarcia i celebracji nowych obiektów w przestrzeni miasta pozostało niewiele – głównie ze względu na fakt, że poszczególne realizacje były odsłaniane etapami, w kameralnej (jeśli nie: partyzanckiej) atmosferze „wprowadzania nowych znaków” w tkankę miejską. Jeśli jest to retrospektywa – to raczej gorzka, pokazująca nietrwałość uzależnionych od samorządowych dotacji wysiłków podtrzymywania życia kulturalnego, zwłaszcza tego, które nie wpisuje się w obecną politykę kulturalną kraju i jest pierwsze na liście cięć budżetowych. Wyjątkowo niewdzięcznie jest recenzować wydarzenie, którego przyszłość w dobie pandemii zawisła na włosku, a to, co wielkim wysiłkiem udało się podtrzymać – tłumaczone jest faktem, że miało być inaczej. Ta wysoko premiowana w późnym kapitalizmie cecha, jaką jest elastyczność, nijak nie jest domeną kultury, a co dopiero festiwali.
Retrospektywny charakter festiwalu najpełniej ujawnia się w przestrzeniach Ogrodu Saskiego – wzdłuż jednej z południowych arterii wystawiono siedem realizacji znanych z poprzednich edycji. Zmieniono w ten sposób kontekst pierwotnego ich ustawienia, tworząc z nich szlak dopełniających się nawzajem narracji. Historia pobrzmiewa w nich nie tylko ze względu to, że dokumentują wysiłki organizatorów – kluczowym wątkiem dla większości z nich jest spór i jego konsekwencje. Tym tropem można czytać dosłowność gilotyny (Translator Grzegorza Drozda), której lustrzane ostrze świeci wysoko na szafocie, zdekapitowany i strącony z postumentu Marks (głów sztuk dwie) Krzysztofa M. Bednarskiego, posępny czarny sześcian Janusza Bałdygi (Oś powrotu), kryjący wewnątrz obrotowy krzyż, gotowy do poruszenia przez przechodnia czy wyabstrahowane z pierwotnego kontekstu (pre)historycznego bez tytułu Piotra Skiby. To realizacje monumentalne i niepokojące ze względu na swoją skalę, przez co towarzyszący im Drogowskaz Jerzego Zyśko – wysoki drewniany znak skierowany w stronę małej ojczyzny twórcy – przywołuje szubieniczne skojarzenia, tak dalekie od radosnej afirmacji heimatów, a dobrze rozpoznawane przez gości Ogrodu Przejście Bohdana Rucińskiego (w formie blaszanej płyty z wyciętą sylwetą człowieka o promienistej głowie) zaczyna promieniować złowrogą aurą głów na tyle roziskrzonych, by wywoływać pożary. Paradoksalnie na tej trasie najlepiej działa Pomnik godziny czwartej Wojciecha Bąkowskiego – niska, betonowa forma monumentu zachęca do obejścia go i zobaczenia z każdej strony – każda perspektywa ujawnia inną historię tej melancholijnej rzeźby symultanicznej. Jest wszystkim naraz – łóżkiem bezsennej głowy bez tułowia, zajezdnią tramwajową, mysią dziurą z talerzem, grobem wyściełanym papą, ekranem telefonu. Siła tego depresyjnego hołdu dla najbardziej przeklętej godziny nocy tkwi w skromnej formie i podatności na ubrudzenie lepkimi liśćmi i ziemią. Parafrazując klasyka – Pomnik… przez swoją anty-pomnikowość sprawdza się w parkowej przestrzeni jak czarny pudel na śniegu.
Park Saski ma jeszcze jedną bohaterkę, usadowioną poza południową arterią – Zuzannę Janin i jej Ruiny domu. Realizacja pozbawiona na prośbę artystki postumentu, który towarzyszył Ruinom w jednej z poprzednich odsłon festiwalu, stoi na gołej ziemi u szczytu wzniesienia – gotowa stoczyć się w dół parku. Rzeźba, w której zatopiono przedmioty przypomina szklaną kulkę do gry, nieodłączną towarzyszkę niegdysiejszych dziecięcych zabaw, która narosła w materialne mikro-historie, dalekie od beztroski. Jednak kiedy myślę o Janin, od razu pojawia mi się w głowie pytanie – gdzie inne artystki? Retrospektywa pisana jest postaciami męskimi – a Janin stoi co prawda na szczycie, ale na uboczu, poza kontekstem wielkich lub przynajmniej pomnikowych realizacji.
Z reguły nie wiadomo, które strategie dotyczące sztuki wyciągniętej na ulice są owocne, jednak łatwo da się przewidzieć, które z nich są przeciwskuteczne – zwłaszcza w czasach cięcia budżetów i quasi-racjonalizacji. Pozostaje gorąco kibicować organizatorom, aby Chominowa nie stała się niesłuszną synekdochą festiwalu i zarazem argumentem przeciwko jego dalszym edycjom – które niestety znajdują się na łasce i niełasce w większości nieprzychylnej publiczności.
Bagażu meta-historycznej opowieści o festiwalu pozbawione są działania, które powstały poza Ogrodem Saskim – w historycznej części Lublina. Bardziej wychylają się w teraźniejszość, pozwalają sobie pogrywać z monumentalizmem, interaktywnością – przez co można patrzeć na nie jako na lżejsze i zbawiennie pozbawione patetyzmu. Na szczególną uwagę zasługują realizacje Barbary Gryki i Jerzego Kosałki. Obie realnie zachęcają użytkowników sztuki do interakcji, a czysto formalnie igrają z dziełami zakorzenionymi w historii sztuki (rzecz jasna – męskimi), twórczo przerabiając je na potrzeby doraźne, dodatkowo – żartobliwie je powiększając. Umiejscowiony przy Deptaku Kosałkowski Polski pop-art nawiązuje do przeskalowanych obiektów Claesa Oldenburga, przy czym przez warsztat Oldenburga przewinęły się wszelkie możliwe sprzęty codziennego użytku – począwszy od hamburgerów, szminek, poprzez niedopałki, miotły aż po sflaczały sedes; Kosałka ze swojego składziku wyciąga dwustopniową drabinkę, do złudzenia podobną do tej, z której zwykł przemawiać prezes partii Prawo i Sprawiedliwość podczas miesięcznic smoleńskich. W instalacji pobrzmiewa jednak nie tylko Oldenburg, bowiem w tej trybunie dla potrzeb ludu jest również coś z El Lissitzkiego i jego projektów mównic – Kosałka pokazał więc uniwersalny pociąg ludzi do stawiania pomników i przemawiania z wysokości. Patrząc na drabinkę kilka tygodni po jej odsłonięciu, widać, że już została zdobyta, bowiem na jej szczycie anonimowy mówca zatknął przeżutą gumę. Wiedząc doskonale, że niektóre drabinki są większe od innych, ciężko o pomysł bardziej zabawny i bezpretensjonalny, a przy tym po prostu – po Kosałkowemu słodko-gorzki. Z kolei w Machu Barbary Gryki, najmłodszej artystki zaproszonej przez Liberę (i drugiej po Janin kobiety) znajdziemy echo Klaskaczy Jerzego Beresia – na grzbiecie wysokiej konstrukcji przypominającej ludowego konika-zabawkę zainstalowano drewniane dłonie, które głośno klaszczą. W ruch wprawić je może pociągnięcie za sznury, które zwieszają się z brzucha tego konia trojańskiego – choć przed tym przestrzegać może tylko bliskość tablicy z imieniem Lecha Kaczyńskiego, patrona placu, na którym Mach stoi. Jednak z uwagi na to, że „wyklaskać” w języku polskim znaczy zarówno „zmusić do opuszczenia sceny”, jak i „przywołać na scenę”, pociągnąć za sznur można z wielorakich intencji. W kontekście placu Kaczyńskiego umieszczono także pracę Plac Erdema Gündüza autorstwa Piotra Lutyńskiego – tablicę upamiętniającą tureckiego artystę, który zapoczątkował w 2013 roku protesty na stambulskim placu Taksim. Realizacja opisana jest słowami: „Jak kropla, która drąży skałę, /nasza indywidualna postawa wpływa na świat, /myśl zmienia tzw. rzeczywistość”. Ot, przypomnienie dla tych, którzy zdołali już popaść w melancholię i zwątpić w skuteczność jednoosobowego, pokojowego protestu. Niestety jest ono pozbawione konfrontacyjnego charakteru i siły wyrazu – głównie na skutek ulokowania pracy na ubocznym skwerze, gdzie wielopodmiotowy protest, nawet radykalnie pokojowy, skończyłby się zadeptaniem trawnika.
Wśród prac, które stanęły w Lublinie najbardziej problematyczną i jednocześnie tą, która ściągnęła na siebie największą widzialność, stała się Chominowa Adama Rzepeckiego. W lekkiej formie neonu uwiecznił on nazwisko szmalcowniczki, które rozświetliło wąskie gardło ulicy Ku Farze, to jest: ulicy znajdującej się na terenie byłego lubelskiego getta. Choć o pracy sporo już zdołano napisać w kontekście zarówno „pedagogiki wstydu”, jak i ryzykownego odwrócenia pamięci o katach i ofiarach, nie są to wątki, które w kontekście festiwalu wydają się najciekawsze. Rzepecki w wywiadzie dotyczącym neonu powiedział wprost: „To, że sztuka jest nieczytelna, to nie jest zarzut do artysty. On nie może oczekiwać, że ktoś będzie chciał zrozumieć jego pracę. Więcej, on tego od nikogo nie oczekuje. [Jest ona zaadresowana – przyp. AW] do współczesnego człowieka, który jest tą sztuką zainteresowany”. Przypomnienie o ekskluzywnym charakterze części dzieł sztuki działa sprawnie w kontekście twórczości zwróconej ku samej sobie w przestrzeni galerii. Jednak taka deklaracja w wypadku realizacji w ramach festiwalu o inspiracjach tkwiących w Beuysowskiej rzeźbie społecznej i środowisku skupionym wokół Jerzego Ludwińskiego zaczyna być kłopotliwa. Zwłaszcza mając w pamięci Rancierè’owską perspektywę tego, co polityczne i estetyczne, okazuje się, że w Chominowej wracamy do punktu wyjścia: ci wyposażeni w kapitały widzą wieloznaczność, natomiast ci, którym ich poskąpiono patrzą na jaskrawy neon, który kusi atrakcyjnością do zrobienia sobie z nim selfie. Neon ściąga uwagę, jednak w sposób nie do końca zamierzony przez artystę, a powody, dla których działa on wspak, są tłumaczone z pozycji głównie klasowych.
Z reguły nie wiadomo, które strategie dotyczące sztuki wyciągniętej na ulice są owocne, jednak łatwo da się przewidzieć, które z nich są przeciwskuteczne – zwłaszcza w czasach cięcia budżetów i quasi-racjonalizacji. Pozostaje gorąco kibicować organizatorom, aby Chominowa nie stała się niesłuszną synekdochą festiwalu i zarazem argumentem przeciwko jego dalszym edycjom – które niestety znajdują się na łasce i niełasce w większości nieprzychylnej publiczności. Ta częstokroć przymknie oczy na odniesienia do politycznej rzeczywistości i drapanie w pozłotę pomników, jednak stale ma na uwadze opłacalność przedsięwzięć, w imię której skutecznie i z błogosławieństwem figury oburzonego podatnika interweniuje. Dwanaście lat to dużo, ale jednocześnie zdecydowanie za mało, aby Lublin stracił miano miasta otwartego – przynajmniej na czas trwania festiwalu.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, „MiejMiejsce” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Wystawa
- Festiwal Utajone Miasto/ Otwarte Miasto
- Miejsce
- Lublin
- Czas trwania
- sierpień-październik 2020
- Osoba kuratorska
- Zbigniew Libera
- Fotografie
- fot. Maciej Niećko/materiały OMIT Rozdroża.
- Strona internetowa
- opencity.pl/
- Indeks
- Adam Rzepecki Aleksy Wójtowicz Alexandre Perigot Barbara Gryka Bohdan Ruciński Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej Open City w Lublinie Grzegorz Drozd Janusz Bałdyga Jerzy Kosałka Jerzy Zyśko Krzysztof M. Bednarski Piotr Lutyński Piotr Skiba Wojciech Bąkowski Zbigniew Libera Zuzanna Janin
