Przede wszystkim uczta dla oka
Łącząc narracje i praktyki artystyczne
Metodę zastosowaną przy tworzeniu konferencji Otwieranie przestrzeni. Lokalizowanie sztuki publicznej, opartą na tworzeniu wielowymiarowej agory sytuowanej w przestrzeni publicznej, Szreder powtórzył przy tworzeniu projektu KNOT. Warszawska odsłona Monumentu Kuchennego przekształciła się w swoją nową ulepszoną wersję. Miejsce Zuzanny Foggt jako współkuratorki zastąpił Markus Bader. Zaś duet Bader/Szreder – poszerzył się o kolejne osoby kuratorskie – Olivera Baurhenna, berlińskiego kuratora zajmującego się tematyką transmediów i organizatora Festiwal muzyki awanturniczej i pokrewnych sztuk wizualnych – CTM, oraz bukaresztańską kuratorkę i krytyczkę sztuki Ralucę Voineę, działające z szeroko rozumianym temacie budowania lokalnych społeczności. Nazywali siebie Tymczasowym Kolektywem Kuratorskim The KNOT. Otwarcie się na międzynarodowe grono pozwoliło na wpisaniem projektu w cyklu wydarzeń kulturalnych The Promised City finansowany przez Goethe Institut. W ten sposób międzynarodowa berlińsko-warszawska współpraca, które zalążkiem była konferencja zyskała swoją nową iterację.
Nie tylko personalny skład zespołu kuratorskiego ewoluował, ale również sam format wydarzenia oraz jego materialna forma. Część wykładowo-konferencyjna została poszerzona o działania performatywne, skierowanych do znacznie szerszego grona odbiorców i odbiorczyń niż widownia naukowych konferencji. Jednym z przykładów były wzorowane na szantach koncerty zespołu Kashanti (Karol Radziszewski, Ivo Nikić i Piotr Kopik) (Kaszanti), który piosenki miały zarówno artystyczny i jak i popkulturowy charakter. KNOT w swej wersji programowej był tworzony „z myślą o jego zmiennym otoczeniu i różnorodnych użytkownikach”. Jednym z elementów KNOTa były prowadzone w każdym z miast pięciodniowe warsztaty urbanistyczne, które w zamierzeniu miały „rozpracowywać w teorii i praktyce miejscowe problemy urbanistyczne, poszukując nowych rozwiązań i perspektyw”. Warszawska odsłona warsztatów odbyła się na Pradze Północ, która „obecnie przeżywa znaczącą transformację, a jej kształt i oddziaływanie wciąż pozostaje niepewny”. Dotyczyły potencjału wykorzystania podupadającego budynku Pałacyku Konopackiego.
KNOT pozwalał na hybrydowe formy zaangażowania i wpinanie się z jego strukturę w elastyczny sposób – im dalej od rdzenia, czyli od grona artystów i kuratorów, tym większa dowolność w udziale w całości projektu
Ciekawym element KNOTa było porzucenia podziału na twórców/twórczynie i odbiorców/odbiorczynie, ale tworzenie różnych kręgów bliskości opartych na głębokości zakorzenienia w projekcie. Rdzeń KNOT stanowił Tymczasowy Kolektyw Kuratorski KNOTa, który udziału w tym projekcie zaprosił grono artystów, urbanistów, architektów, teoretyków i aktywistów. Tworzyli oni grupę, którą kuratorzy nazwali „załogą” KNOTa – to oni „razem z nim lądują w różnych zaułkach miasta, nawiązują kontakt z nową przestrzenią i tubylcami”. Część załogi odwiedziła wszystkie miasta – to ośmioosobowe grono nazywane Rezydentami. Ich projekty z założenia miały trwać dłużej i ewoluować wraz z rozwojem całego projektu. Znalazły się wśród nich osoby, które „tworzą subiektywną dokumentację THE KNOT (Pola Dwurnik, Katharina Koch), otoczkę dyskursywną (h.arta, TAG), eksplorację prywatnych i publicznych Romence’ów (Roman Dziadkiewicz), dbają – w ramach swoich perfomance – o wciągnięcie do działań publiczności (Michelle Teran, Heimo Lattner) oraz o poszerzanie bryły THE KNOT pod kątem formalnym i funkcjonalnym (Kai Schiemenz)”. Kolejnym gronem, były osoby nazywane Towarzyszami projektu. Była to szeroka grupa artystów i artystów zaproszony do działań w wybranych lokalizacjach. I zadaniem było stworzyć” nową, unikatową pracę na styku KNOT-a i jego tymczasowej lokacji”. To grono miało więc również zadanie wytwarzania nowych treści w oparciu o przestrzeń KNOTa, jednak nie podróżowało z projektem.
Ostatnią grupą byli Goście KNOTa, czyli grono zaproszonych ekspertów i ekspertek oraz artystów i artystek, których rola polegała dzieleniu się swoją wiedzą w ramach wystąpień, wykładów, pokazów, dyskusji oraz odbywających się w KNOTcie warsztatów. Ten podział pomiędzy grupami nie był ostry. Jako uczestniczka tego projektu o nie do końca ustalonym statusie, funkcjonowałam zarówno jako fotografka projektu, jak i zaproszona ekspertka-socjolożka. KNOT pozwalał na hybrydowe formy zaangażowania i wpinanie się z jego strukturę w elastyczny sposób – im dalej od rdzenia, czyli od grona artystów i kuratorów, z którymi były podpisane kontrakty na pełny wymiar zaangażowania, tym większa dowolność w udziale w całości projektu. W tym sensie był on przykładem emergentnego rozwoju, a jego aktualny kształt był pochodną nie tylko programowania przez kolektyw kuratorski, ale również szeregu zdarzeń toczących się wokół – od konkurencyjnych wydarzeń, przez relacje towarzyskie, po aktualny stan pogody.
Przede wszystkim uczta dla oka
Względem Monumentu Kuchennego ewoluowała również forma. To, co łączy te projekty, to poza zaangażowaniem pracowni Raumlabor, to również wykorzystanie modułu ciężarówki jako rdzenia i magazynu dla konstrukcji oraz oparciu jego głównej wizualnej części na nadmuchiwanych strukturach. Pierwszy projekt KNOTa, który zespół kuratorski pokazał na spotkaniu jesienią 2009 roku niewiele różnił się od Monumentu Kuchennego. Przedsionek zastąpiła pełnowymiarowa ciężarówka, która otwierała się na dwie strony. Z jednej była umieszczony był taras, a z drugiej wychodził duży balon, który miał funkcjonować jako przestrzeń konferencyjna. Dodatkowo z tyłu ciężarówki można było wyciągnąć kolejny, znacznie mniejszy balon, który miał funkcjonować jako sala spotkań. W środku przyczepy ciężarówki miała się mieścić również kuchnia oraz przestrzeń warsztatowa. Ta różnorodność przestrzeni miała odpowiadać różnych typom aktywności. Z czasem projekt ewoluował i podobieństwo KNOTa w jego ostatecznej formie do Monumentu Kuchennego jest znacznie mniej widoczne.
KNOT również w mniejszym stopniu niż Monument Kuchenny był „mobilną rzeźbą”. Jego komponenty nie były ukryte pod estetyczną osłoną. To już nie obudowany moduł ciężarówki, ale pełnowymiarowa 7,5-tonowa ciężarówka.
Przestrzeń KNOTa kolektyw kuratorski nazywał „wehikułem” podkreślając zarówno jego materialny wymiar, jak i elastyczność: „Pomimo tego, że The KNOT nie jest budynkiem, to jest konkretnym, namacalnym, chociaż mobilnym miejscem. Centrum KNOT-a to ruchomy pojazd, z którego w każdej lokalizacji rozkładane są namioty, wysuwane są polowe kuchnie i miejskie materace. The KNOT dostosowuje się za każdym razem do zmiennego otoczenia”. W przeciwieństwie do Monumentu Kuchennego jego struktura była znacznie bardziej przejrzysta. Jak tłumaczy to Bader: „jest zaprojektowany tak, by był bardziej otwarty i pozwalał na lepszą cyrkulację powietrza. W odróżnieniu od The Kitchen Monument, którego plan jest bardzo linearny, z wejściem do zamkniętego pomieszczenia w kształcie bańki, nadmuchiwane namioty KNOTa bardziej pełnią rolę znaku w przestrzeni miasta, tworzą miejsce niż są przenośnym pomieszczeniem. Można na nich zainstalować dach, gdy pada deszcz lub kiedy jest za mocne słońce, ale przeważnie otwarte są z trzech stron”. Projekt pozwalał również na domknięcie przestrzeni przez połączenie namiotów z ciężarówką za pomocą dodatkowych plandek. KNOT również w mniejszym stopniu niż Monument Kuchenny był „mobilną rzeźbą”. Jego komponenty nie były ukryte pod estetyczną osłoną. To już nie obudowany moduł ciężarówki, którego pochodzenie było ukryte, ale pełnowymiarowa 7,5-tonowa ciężarówka stanowiła jego twardą część. Przyczepa była używana jako scena, miejsce ochrony przed deszczem, magazyn oraz centrum sterowania.
Wspomniane powyżej w opisie „namioty” były trzema kilkumetrowymi trójnożnymi nadmuchiwanymi konstrukcjami połączony cienkim dachem w kolorze całej konstrukcji. Ze względu na to, że jedna z nóg była wyższa przypominały ciała ogromnych słoni w lekkim przykucu. Ich falliczność gwarantowały, działające w trybie ciągłym, przemysłowe dmuchawy. Była to konstrukcja przypominająca nadmuchiwane pałace z trampolinami znane z wesołych miasteczek. Dodatkowym elementem zbliżającym wizualnie KNOT do przestrzeni zabawy była konstrukcja złożona z niebieskich piłek (używanych zwykle do pilatesowych ćwiczeń) połączonych ze sobą dwoma białymi kilkunastometrowymi białymi płachtami, tworzącymi obiekt, który mógł funkcjonować zarówno jako trampolina jako i wyniesiona przestrzeń do relaksu – można był się na niej położyć albo usiąść samodzielnie albo w kilka osób. Był to ten element KNOTa, który najbardziej przyciągał osoby z zewnątrz.
KNOT, pomimo że był projektem uczącym się na błędach Monumentu Kuchennego, nie uniknął dominacji wzroku nad innymi zmysłami. KNOT, podobnie jako Monument Kuchenny, chorował na nadmiar fotogeniczności, względem innych funkcji. Ambicja do pełnienia roli „znaku w przestrzeni miasta” sprawiała, że KNOT przybrał formę, w której najlepiej prezentował się na zdjęcia i rysunkach przedstawiających go z oddali. Fotografowane z daleka kolorowe struktury KNOTa wyraźnie zaznaczały się na tle miasta – niezależnie od tego, czy była to przestrzeń berlińskiego Kulturforum, wnętrze Mariannenplatz na Kreutzbergu, dawne lotnisko Tempelhof, warszawskie Pole Mokotowskie, szczyt ursynowskiej Kopy Cwila, ogród Pałacyku Konopackiego czy bukaresztański Park Karola I. W każdej z tych lokalizacji KNOT wyglądał obco i majestatycznie – albo górując nad przestrzenią albo wykorzystując pustą przestrzeń wokół jako swoje tło. Te monumentalne aspiracje można było szczególnie odczuć, kiedy KNOT stanął na szczycie ursynowskiej Kopy Cwila. Jego warowny charakter został wzmocniony przez drewnianą wieżę zaprojektowaną i zbudowaną przez Macieja Czeredysa, Petera Fattinga i Ewę Rudnicką. Była ona dodatkowo wyniesionym punktem widokowym, a jednocześnie funkcjonowała jako platforma sygnalizacyjna – z zewnętrzem można było się skomunikować za pomocą przymocowanego na szczycie lustra, którym w słoneczne dni można było puszczać „zajączki”, czyli odbicia światła rzucane na pobliskie elementy i w przestrzeń. Projekt, jak tłumaczy to Czeredys, powstał w odpowiedzi na problem anonimowości i braku komunikacji pomiędzy sąsiadami na blokowisku11 The KNOT. An experiment on collaborative art in public spaces, red. Markus Bader, Oliver Baurnhenn, Kuba Szreder, Raluca Voinea & Katharina Koch, JOVIS, Berlin 2011, s. 194. ↩︎. Wizja komunikacji prowadzonych za pomocą świetlnych znaków, bez kontaktu cielesnego z drugą osobą, podkreślała skupienie się KNOTa jako asamblażu na swoim wizualnym aspekcie.
Z bliska KNOTowi było bliżej do hałaśliwego obozowiska niż sterylnej przestrzeni. Elementem projektu było zatarcie granicy pomiędzy kulisami, a sceną. Nie ma tu technicznego zaplecza.
Na grze z przestrzenią architektoniczną jako rzeźbą był oparty inna instalacja, który pojawił w ramach ursynowskiej odsłony KNOTa – Block 89, Ștefana Rusu. Była ona białą wyniesioną konstrukcją, której kształt odwoływał się do socmodernistycznej zabudowy mieszkaniowy z Rumunii. Jak tłumaczył to artysta, Blok 89 był „próbą ponownego odczytania znaczenia socjalistycznego habitatu i przemian społecznych, które nastąpiły po 1989 roku”22 The KNOT. An experiment on collaborative art in public spaces, red. Markus Bader, Oliver Baurnhenn, Kuba Szreder, Raluca Voinea & Katharina Koch, JOVIS, Berlin 2011, s. 197. ↩︎. Głównym elementem instalacji były schody będąc przeniesieniem na ursynowską górkę wejścia do socjalistycznego bloku. Punktem odniesienia dla Rusu były socjalistyczne bloki ze Związku Radzieckiego z lat 70-tych. Tył instalacji tworzył zakończony trampoliną most – przejście przez ścianę reprezentowało zmianę systemową z socjalizmu do kapitalizmu. Ten konceptualny projekt umieszczony w dzielnicy pełnej bloków był przykładem tego rodzaju sztuki, który krytykował we wspomnianym wcześniej fragmencie Jan Sowa, wskazując na jej nieczytelność dla widza nieuzbrojonego w wiedzę z zakresu nie tylko sztuki, ale również architektury i transformacji systemowej. Bez kontekstu, projekt Rusu był średnio funkcjonalnym, lecz wybijającym elementem przestrzeni.
Ta wizualna dominacja nad przestrzenią nie była jednoznaczna z estetyzacją – z bliska KNOTowi było bliżej do hałaśliwego obozowiska niż sterylnej przestrzeni. Elementem projektu było zatarcie granicy pomiędzy kulisami, a sceną. Nie ma tu technicznego zaplecza. Ten zabieg miał na celu pokazania na żywo procesu tworzenia sztuki. Jak tłumaczą kuratorzy: „KNOT działa na żywo, jest miejskim unplugged. Produkcja artystyczna nie powstaje w intymnej atmosferze zamkniętego atelier; proces ten zostaje przeniesiony w publiczne miejsce produkcji: the KNOT”. To działanie na żywym organizmie ze wszystkimi tego konsekwencjami, a nie gotowy do podania produkt. Jednocześnie nie była to przyjazna przestrzeń publiczna pozwalająca na regenerację.
Pogoda w Berlinie na tyle dała się we znaki zespołowi kuratorskiemu, że w publikacji podsumowującej projekt, dokumentacja fotograficzna jest uzupełniona informacją o pogodzie: symbolem zachmurzenia, kolorem oraz informacją o temperaturze powietrza.
Struktura KNOTa była spektakularna, lecz mało przytulna. Dmuchane struktury zapewniały cień, lecz nie dawały schronienia ani przed wiatrem, ani chłodem. Dodatkowo ich nadmuchiwany charakter, który nadawał obiektowi wizualną miękkość wymagał ciągłej działalności agregatów utrzymujących w nich ruch powietrza. Powodowało to dodatkowy hałas, który niknął w czasie głośnych wydarzeń, ale stawał się męczący w czasie, kiedy potrzeba było regeneracji. Jak to relacjonowałam w jednym z wywiadów w 2007 roku: „Te balony były ze wszech miar nie do użycia. Nie można było ich objąć, bo były za szerokie. Jak coś się do nich przyczepiało, to od razu to coś odpadało. Nie można było wbić gwoździa, bo od razu uległyby zniszczeniu”. Wypełnione piłkami płachty zachęcały do położenia się na nich odpoczynki i atrakcyjnym miejsce dla zabaw, ale dynamicznie zmieniająca się struktura sprawiała, że każdy najmniejszy ruch był przenoszony na jej całą powierzchnię. Pod tym kątem struktura KNOTa sama w sobie była sensualnym koszmarem dla osób w nadwrażliwością na bodźce albo po prostu osób zmęczonych. Również meble, z które był wyposażony KNOT: proste zestawy ław i stołów (nazywane czasem „piwnymi” ze względu na ich obecność w barowych ogródkach) były wygodne w transporcie, ale sprawdzały się znacznie lepiej podczas chwilowego, niż dłuższego, odpoczynku. KNOT był przygotowani na gości i gościnie skupionych na różnych formach aktywności, ale nie był przestrzenią regeneracji. Aby wypocząć – trzeba było opuścić KNOTa. W tym sensie, był on przeciwieństwem asamblażu, którym był Dotleniacz, przyjazny dla różnego rodzaju ciał i ich potrzeb. Dodatkowym element utrudniającym recepcje KNOTa była jego nieczytelność. Ten obiekt dawał taki komunikat, którego nie można było odczytać. Była też inna strona tego komunikatu – jestem tak dziwny, więc albo mnie odrzuć, albo mnie weź. Takie love-hate relationship”. W podobny relacje wobec KNOTa komentował performer, Roman Dziadkiewicz, stwierdzając, że „nienawidzi KNOTa, ale uwielbia możliwości, jakie on daje”.
Podobnie jak w przypadku Monumentu Kuchennego, tak i dla KNOTa kluczowym punktem przeprawy okazała się odporność na warunki pogodowe. Podczas majowego pobytu na berlińskim Tempelhof projekt otarł się o katastrofę. Nawalne deszcze ugięły namioty grożąc zawaleniem. To wydarzenie trafiło do archiwum KNOTa w postaci rysunku autorstwa Poli Dwurnik, na którym siódemka postaci podtrzymuje niebieski namiot, na który spadają ogromne krople deszczu. Ilustracja jest zatytułowana The Knot – Almost a Disaster (Tempelhof, 23.05.2010) – Knot – Blisko katastrofy (Tempelhof, 23.05.2010). Pogoda na tyle dała się we znaki zespołowi kuratorskiemu, że w publikacji podsumowującej projekt, dokumentacja fotograficzna jest uzupełniona informacją o pogodzie: symbolem zachmurzenia, kolorem oraz informacją o temperaturze powietrza, co jest dość nietypową formą zapisu, bo zwykle warunki atmosferyczne ocenia się po dacie wydarzenia, lokalizacji oraz ubiorach osób uczestniczących.
KNOT ze swoją mało odporną na warunki pogodowe formą, był jednocześnie przyjazną przestrzenią, jak i wrogą architekturą. Podobnie jak Monument Kuchenny miał swoje dwa oblicza, z których jedno było afirmacją potencjału wspólnego spędzenia czasu w przestrzeni publicznej. Drugie zaś było cieniem fantazji o inkluzywnej przestrzeni publicznej. O ile w przypadku warszawskiej odsłony Monumentu Kuchennego wymiarem rozstrzygającym były uwarunkowane klasowo kompetencje kulturowe, to w przypadku KNOTa, tym, co rozstrzygało, był czas pozostawania w obrębie projektu. Im był on dłuższy – tym KNOTowy asamblaż w jego materialności stawał się coraz bardziej opresyjny. W tym kontekście symptomatyczne było zmierzenie się monumentalnością KNOTa na finale tego projektu. W bukaresztańskiej odsłonie zniknął trójkątny moduł KNOTa – decyzją zmęczonego hałasem robionym przez dzieci Markusa Badera. Dodatkowo, w ostatnich dniach funkcjonowania projektu słoniowe nadmuchiwane struktury zostały sprowadzone do parteru, powalone, a następnie związane. W ramach projektu KNOTAPARK autorstwa berlińskiego duetu Franz Hoefner/Harry Sachs, który odbywał się 25-27 października 2010, czyli na samym na finale bukaresztańskiej odsłony projektu (przypadającej na 30 października 2010) artyści odwrócili trzy nadmuchiwane konstrukcje, a końcówki ich nóg obwiązali świerkowymi gałęziami, z których zazwyczaj tworzy się wiązanki. Odwrócone i przekształcone namioty straciły swój monumentalny charakter i upodobniły się do spętanych zwierząt. Na ich brzuchach umieszczono żałobne wieńce.
KNOTowa utopia okazuje się w praktyce asamblażem, który nie tylko dobrze dekonstruuje otaczającą go przestrzeń, ale również fantazje na swój własny temat.
Ten upiorny obraz pojmanych i ubezwłasnowolnionych elementów KNOTa kontrastuje z kuratorskim opisem tej interwencji, który nie zapowiada tego mrocznego przekształcenia: „Prosta transformacja postmodernistycznej architektury KNOT tworzy jedną z najbardziej archetypowych form komunikacji miejskiej: park. We współpracy z kilkoma rzemieślnikami z pobliskiego targu kwiatowego KNOT zostaje odwrócony do góry nogami i przeprojektowany zgodnie z lokalnymi tradycjami, aby stać się konfiguracją rekreacyjną”. Pojmanie KNOTa jest tutaj przedstawione jako przyjazny poprawiania przestrzeni miejskiej. W kontekście tej transformacji nie bez znaczenia jest to, że przedstawiony podsumowującej barometr pogodowy wskazuje przy tym projekcie na 13 stopni Celsjusza oraz brak słońca. Po zakończeniu projektu, namioty zostały w odwróconej formie, a utworzona przez ich obrócenie miękka niecka służyła jako przestrzeń do odpoczynku, z której chętnie korzystały dzieci. Na zdjęciu pokazującym tę odsłonę KNOTa widać w tle rozkładane parasole w logo jednej z popularnych niemieckich marek piwnych, które zastąpiły pierwotne namioty, tworząc schronienie ponad piknikowymi stołami.
Ta dekonstrukcja wizualnych dominant KNOTa każde potraktować KNOTa jako przykład postmodernistycznej utopii, które – jak pisze Ewa Rewers, są doskonałym przykładem „słabych” utopii. Sprawnie posługują się „zarówno tradycyjną bronią słabych: ironią, cytatem i pastiszem, jak własnym instrumentarium środków: najnowszymi technologiami, globalnym rynkiem rozrywki i populistycznymi wizjami „dobrego życia” formułowanymi dla rozczarowanych i sfrustrowanych zachodzącymi zmianami przedstawicieli „starych” warstw społecznych. Nostalgia, ironia, powrót (revival) to kluczowe słowa, na których wizje miast, stanowiące reakcję na widoczne wielkich metropoliach efekty realizowania nowomiejskich”. KNOTowa utopia zakorzeniona w estetyce i formie lunaparku okazuje się w praktyce asamblażem, który nie tylko dobrze dekonstruuje otaczającą go przestrzeń, ale również fantazje na swój własny temat.
KNOT jako asamblaż
Przestrzeń KNOTa została zaprojektowana tak, aby pełnić różne funkcje, które mogły występować jednocześnie (jako hybrydowe działania) albo równolegle. W założeniu KNOT miał pełnić „liczne funkcje: warsztatu/manufaktury, kuchni, kawiarni, laboratorium, sceny, teatru, przestrzeni mieszkalnej, dyskoteki, muzeum i archiwum”. Był zarówno miejscem tworzenia i prezentacji sztuki, prowadzenia debaty, towarzyskich spotkań czy gotowania i wspólnego jedzenia. Przypominał awangardowe obozowisko artystycznej trupy, która robiła się tymczasowo w danym fragmencie miasta, aby za jakiś czas ruszyć dalej. W tym sensie KNOT był jednocześnie zakorzeniony w danej przestrzeni, jak i wykorzeniony przez swój nomadyczny charakter. Jako artystyczny asamblaż podlegał ciągłej ewolucji. Jego ciągła zmienność stała w jawnej opozycji do ducha przemian stolicy, które oparte były na celowym i konsekwentnym wyrugowania życia w różnych jego postaciach, które Marek Krajewski nazywa „biofobią”, będącej przykładem „nienawiści wobec specyficznej idei miasta, mianowicie takiej, w której jawi się ona jako przestrzeń życia, zwłaszcza tego o spontaniczny charakterze, będącego udziałem zarówno ludzi, jak i różnorodnych pozaludzkich form istnienia”. KNOT ze swoim nieokreślonym kształtem i nomadycznym charakterem i silną autotelicznością był manifestacją radosnej witalności, która czerpie siłę ze swojego wnętrza i nie baczy na kontekst. Nie ukrywał zresztą tego. Projekt zapraszał od udział następującą wypowiedzią Kuby Szredera: „KNOT knoci Warszawę, zaskakuje, bałamuci i mutuje miasto. KNOT-owi jest równie blisko do Latającego Cyrku i Latającego Uniwersytetu, Wozu Drzymały i cygańskiego taboru, autobusu pełnego hippisów i socjalistycznego kina obwoźnego, polowej kuchni i walizkowej galerii”. Jest wieloznaczny i ulega ciągłym transformacjom.
Z dnia na dzień KNOT staje się coraz bardziej złożony, zmienia kolory oraz formę. Pojawiają się nowe meble, tworzone z pozostałych po innych konstrukcjach desek, przywiezionych specjalnie na tę okazję starych sprzętów i plastikowych płacht. Jednak sam z siebie KNOT onieśmiela.
Ten emergentny wymiar KNOT opisywałam dla „Kultury Liberalnej” podczas trwania ursynowskiej odsłony tego projektu: „Wydarzenia w Knocie nawiązują do szerokiego spektrum dyscyplin i form zaangażowania. Sam KNOT jako taki nie daje jasnej definicji działania – nie wiadomo, gdzie się zaczyna, a gdzie się kończy. Przestrzenna forma nie ma jasno zarysowanych granic, więc trudno określić, w którym momencie znajdujemy się w środku. Jest hybrydą składającą się z wielu elementów odnoszących do różnego rodzaju estetyk, tworzącą wielobarwną zróżnicowaną całość, trafiającą w wiele – często sprzecznych ze sobą – gustów. Z dnia na dzień KNOT staje się coraz bardziej złożony, zmienia kolory oraz formę. Pojawiają się nowe meble, tworzone z pozostałych po innych konstrukcjach desek, przywiezionych specjalnie na tę okazję starych sprzętów i plastikowych płacht. To instalacje artystyczne przypominające znane elementy architektury, takie jak replika bramki z warszawskiego metra, autorstwa Tomka Saciłowskiego i Igora Krenza czy niepozornie wyglądający pal, który przemienia się w tęczę – Almost Amusing Rainbow, Kasi Krakowiak”.
Bogaty program KNOTa i wielość działań dostarczają wielu pretekstów do tego, żeby przyjść do miejsca, w którym stacjonuje oraz włączyć się w działania. KNOT był wymyślony tak, aby być nomadyczną anty-instytucją, której program mutował i rozwijał się w czasie i przestrzeni. Aspirował do bycia „przestrzenią gościnną, otwartą i zapraszającą”. Jednak samego początku widać, że mimo postulowanej otwartości, KNOT jako mediator pomiędzy tym, co realne i tym, co wyobrażone, jako asamblaż potrzebuje swoich ludzkich mediatorów, którzy będą pośrednikami pomiędzy zewnętrzem, a tymi, co już znaleźli się w środku. Sam z siebie KNOT onieśmiela. Dobrze to pokazuje relacja jednego z berliński gości KNOTa znającego wcześniejsze realizacje autorstwa Raumlabor, wspomniał o trudności ze zrozumieniem działania KNOTa. Oswojenie tego struktura trwało znacznie dłużej niż w przypadku Monumentu Kuchennego. Forma onieśmielała i dawała poczucie, że wchodzi się do jakiegoś miejsca, w których przeszkadza się ludziom w pracy. Jak to stwierdzał: „Pierwszą rzeczą, o której pomyślałem, było to, że muszę znaleźć osobę, którą już znam i zacząć z nią rozmawiać, ale nie mogłem nikogo znaleźć. Markusa, z którym rozmawiałem wcześniej, nie było. Chodziłem więc po konstrukcji i czułem się trochę nieswojo, ponieważ czułem się obserwowany przez ludzi. „co on tu robi. Nadchodzi jakiś facet, który nie jest częścią naszej społeczności”. Brak podziału na przestrzeń ekspozycji i zaplecze techniczne było zaplanowanym zabiegiem. Zgodnie z założeniami kuratorskimi: „W przeciwieństwie do zwykłego muzeum czy centrum sztuki KNOT nie będzie mógł nic ukryć na swoim zapleczu, w korytarzach biur i magazynów. Z prostego powodu: bo ich nie ma. W KNOC-ie tworzenie miesza się z wystawianiem, codzienne życie ze świętem, uczestnictwo z obserwacją”. Jednocześnie brak jasnego sygnału, czy projekt jest gotowy na przyjęcie gości działał onieśmielająco.
Wyjątkiem były dzieci, dla których zachętą do włączenia się jest materac wypełniony wielkimi niebieskimi piłkami, który w każdej z lokalizacji przyciąga najmłodszych mieszkańców i mieszkanki okolicy. Jest punktem wyjścia do włączenie się życie KNOT i zawieranie znajomości z ekipą projektu. Na Kopie Cwila dzieci „od rana przychodzą̨ z pytaniami: „A czy są jeszcze piłki?”, „A kiedy pan włączy muzykę?”, „Proszę pani, a do kiedy to tu będzie? A od kiedy jest?”, „A moja siostra chce iść do WC, czy możemy klucz do kłódki?”. Dużą zaletą tego obiektu jest to, że jest bardzo wytrzymały i mimo intensywnej eksploatacji nie niszczy. Można po tym skakać, tańczyć na nim, turlać się. Z łatwością wyjmować i powrotem dokładać piłki. Materac ściąga również dorosłych i dla niektórych staje się pierwszym przystankiem na drodze do wnętrza KNOTa. Jego forma wciąga, a położenie się na nim relaksuje – zapadające się między pokryte plandeką kulki, przypomina czuły a jednocześnie intensywny dotyk relaksującego masażu.
Okazało się, że społeczny wymiar KNOTa jest znacznie ważniejszy niż się spodziewano. Praktyka zweryfikowała założenia o domyślnie obecnej publiczności.
KNOT mimo dominującej architektonicznej formy, był zdecydowanie bardziej obozowiskiem-performansem niż statycznym obiektem sztuki czy nowym elementem małej architektury tymczasowo postawionym w przestrzeni publicznej. Jako asamblaż złożony z ludzi i nie-ludzi był uzależniony od ludzkiej działalności. Tak jak społeczność KNOTa nie istniała poza jego strukturą, tak sama struktura nie istniała bez ludzi. Konieczność stałego zaangażowania większej ilości osób niż ekipa techniczna i ósemka rezydentów i rezydentek. Jak to pisał po warszawskiej odsłonie KNOTa Kuba Szreder w mailu skierowanym do grona osób włączonych w poprzednie działania: „Ostatni miesiac nam udowodnil, że nasze slonie, ciezarowki, materace to przede wszystkim pusta przestrzen, ktora dziala jedynie wtedy, jezeli grupa ludzi ma ochote ja wypelnic, sknocic, zrobic z nia cokolwiek, albo nawet po prostu w niej byc i dzielic z innymi swoja czaso-przestrzen” (pisownia oryginalna). To doświadczenie sprawiło, kolektyw kuratorski, przygotowując odsłonę bukaresztką, uznał, że pieniądze przeznaczone na 2-3 realizacje, „o wiele lepiej i ciekawiej jest wykorzystać na stworzenie usieciowionej, rozwibrowanej, mobilnej karawany, sknocnego taboru, ktory dojedzie do Bukaresztu na 8 Pazdziernika” (pisownia oryginalna). Zaproszenie było otwarte dla wszystkich chętnych będących społecznej sieci KNOTa: „Zasada dzialania jest prosta: Zaproszenie jest otwarte dla wszystkich przyjaciół KNOT-a, którzy mają ochotę na dalsze sknocone przygody” (pisownia oryginalna). Okazało się, że społeczny wymiar tego projektu jest znacznie ważniejszy niż się spodziewano. Praktyka zweryfikowała założenia o domyślnie obecnej publiczności projektu pojawiającego się w otwartej przestrzeni miejskiej.
Warto spojrzeć KNOT jako projekt, którego ambicją zaproponowanie albo przetestowanie nowej logiki działania, którą we współczesnych czasach nazywa się „zwinną”. W tym kierunku idzie manifest zaprezentowany przez Markusa Badera w czasie Sknoconej Archigadaniny, czyli maratonu projektowego zorganizowanego pod koniec warszawskiej odsłony KNOTa. Bader pytał w kontekście przyszłości Pałacyku Konopackiego, w którego ogrodzie projekt stacjonował: „Co jeśli KNOT był tylko początkiem ponownego odkrywania tego miejsca poprzez działanie?”. Proponował oparcie modelu rozwoju o otwarty proces projektowania, prototypowanie przestrzeni („eksperymentu na miejscu”), demokratyzację modelu zarządzania („dzielenie się pomysłami i rozwijanie współpracy”) oraz szukanie sprawdzonych rozwiązań. Proponował tworzenie slotów czasowych, w których każde działanie jest możliwe, a wszystkie pomysły warte rozważenia. To, czy jakie rozwiązanie ma sens czy nie – sprawdzać należy w praktyce. Rozwiązania, które się sprawdziły są tymi, które można zakorzenić na stałe w wybranych miejscu. Ta otwarta dynamiczna demokratyczna forma badania potencjałów przestrzeni ma służyć otwarciu się na potencjał jaki daje społeczna różnorodność. Manifest stworzony dla Pałacyku należy tutaj traktować jako zaktualizowany po prawie dwóch miesiącach doświadczeń, manifest KNOTa.
W 2010 roku odcienie różu, turkusu i wpadającego w fiolet błękitu wizualnie odróżniały się od wszystkiego, co było wokół i jeśli przywoływały jakieś kulturowe odniesienia, to najbliżej im było do wrocławskiego Solpolu.
Nadmierne splątanie – awangardowość zamiast swojskości
KNOT był obiektem, który stał w rozkroku pomiędzy ambicjami kolektywu kuratorskiego oraz zaproszonych artystów i artystek a celem jaki sobie stawiał prezentując się jako element wymarzonej przestrzeni publicznej. Ta obietnica tworzenia lepszego świata była niesiona przez format, w którym KNOT się pojawił, czyli projekt The Promised City – Miasto obiecane, którego ambicją była eksploracja alternatywnych wizji miasta opartej zarówno na pewnej nadziei, jak i melancholii za tym, co było. Jak to stwierdza dr Hans-Georg Knopp, Sekretarz Generalny Goethe Institut w publikacji towarzyszącej temu projektowi: „Miasto jako obietnica i obiekt tęsknoty, ale zarazem źródło zagrożenia, pokusy i porażki – projekt THE PROMISED CITY bierze pod lupę ten szeroki wachlarz zagadnień i wyrusza na poszukiwanie idei miasta, oraz tego, czym ono jest w rzeczywistości”. To poruszanie się pomiędzy marzeniami i aspiracjami różnych epok, oraz pomiędzy różnymi formatami estetycznymi swoje odbicie znalazło w strukturze KNOTa. Jeśli coś można by zarzucić temu projektowi to to, że potraktować zachętę do „eksperymentalnej eksploracji miasta”, a zbyt mało poświęcał uwagi kompromisom koniecznym do tego, żeby zakorzenić projekt w mieście.
Mimo, że KNOT był projektem w przestrzeni publicznej, skierowanym postulatywnie do szerokiego grona mieszkanek i mieszkańców, to jego głównymi odbiorcami i odbiorczyniami była ta sama bańka społeczna, co w trakcie Monumentu Kuchennego. W swojej logice zbyt awangardowy, aby zyskać na popularności. Jego polemiczny charakter wokół kontekstu społecznego widać było w jego różnych wymiarach. Jednym z nich był sam kolor struktury. Zastosowane przez Raumlabor pastelowe odcienie różu, turkusu i wpadającego w fiolet błękitu w 2010 wizualnie odróżniały się od wszystkiego, co było wokół i jeśli przywoływały jakieś kulturowe odniesienia to najbliżej im było do wrocławskiego budynku Solpolu (zburzonego w 2022 roku pomnika postmodernistycznej architektury) albo palety kolorystycznej popularnej na przełomie latach 80. i 90. XX wieku kreskówek My Little Pony czy Denver – ostatni dinozaur. Obecny w KNOTcie turkus funkcjonował jedynie w najbardziej awangardowych kręgach – zastosowany kolor przypomina odcień roku 2010 wybrany przez firmę PANTONE (był to PANTONE 15-5519 Turquoise). Zaś pozostałe przypominają kolory, które trafiają do tej awangardowej palety dopiero w kolejnych latach – 2014, 2018, 2022. Po latach oglądany z perspektywy minionej KNOT nie budzi zdziwienia wyborem kolorystycznym, wręcz wydaje się zadziwiająco aktualny, bowiem wokół mamy mnóstwo podobnych mu wizualnie obiektów. Jednak 2007 roku ten dobór kolorów na tyle mnie zastanawiał, że nawet trafił do jednego z wywiadów, które udzielałam Bognie Świątkowskiej, stwierdzając: „Nawet w waszym biurze [Bęc Zmiany – przyp. JE] te kolory nie występują, chociaż myślałam, że macie tam wszystkie kolory świata”.
Nie dziwią również inne elementy tej instalacji. Siermiężna ciężarówka niewiele się różni od popularnych kontenerów gastronomiczno-wystawienniczych. Powszechnym narzędziem jest również wprowadzenie festiwali sztuki powiązanych z przestrzenią debat jako elementu prototypowania miejskich ulic i placów. Najbardziej znanym warszawskim formatem tego typu działania był organizowany przez urząd miasta festiwal Otwarta Ząbkowska (2015-2019) na warszawskiej Pradze. KNOT był projektem eksponującym przyszłego rozwiązania, a jednocześnie w niewielkim stopniu protypującym przestrzeń – rozziew pomiędzy proponowanymi formatami a rzeczywistością był zbyt duży, żeby zarezonować z szerszą publicznością niż ta przynależące do pola sztuki i akademickiej odsłony dyskusji o przyszłości miasta. Zabrakło tutaj ukłonu w stronę swojskiej estetyki – w jej różnych wymiarach, jak większej uważności wobec pozornie nudnych elementów projektu, ale jednocześnie posiadających sieciujący potencjał. Na to niedocenie prozy codzienności jeden z kuratorów, Olivier Baurhenn: „Nauczyliśmy się, że proste codzienne czynności powinny znajdują się na pierwszym planie, więc są najważniejsze”. Baurhenn to docenienie codzienności wskazuje jako najbardziej interesujące doświadczenie tego projektu.
W pewnym sensie był to projekt sztuki publicznej na sterydach. Ta zaprojektowana gigantomania i nadmiar splątania mogły być częściowo pochodną formatu, w którym projekt był realizowany. Świadomość, że fundator będzie oceniał rezultaty z perspektywy własnego biurka, to zarówno długość trwania wydarzenia, jak i jego program, musiały wyglądać spektakularnie.
Takim prostym mediatorem było jedzenie. Otwarcie się na wspólne posiłki wymagało głównie decyzji ze strony kolektywu kuratorskiego i przełożenia środków na produkty. Kuchnia już była na miejscu, bowiem ekipa KNOTa jadła na miejscu posiłki przygotowane przez zaproszonego kucharza. To praktyczne rozwiązanie stało się osią konfliktu i kolejnym niespodziewanym wymiarem wykluczenia. Jak to tłumaczy Szreder w podsumowującej publikacji: „Z czasem jedzenie stawało się problemem, zamiast być potencjalnym łącznikiem między ludźmi. Stworzyliśmy kuchnię, w której mogli jeść tylko uczestnicy The KNOT. Wywoływało to dość nieprzyjemną atmosferę, gdy tylko wybrana grupa osób mogła popołudniami zabierać talerze i zasiadać do kolacji”. Szreder tłumaczy tę decyzję brakiem budżetu: „Było to podyktowane oczywistym założeniem, że chcieliśmy nakarmić ekipę The KNOT, a nie mieliśmy wystarczających zasobów, aby podzielić się nimi ze wszystkimi obecnymi”. Jednak biorąc uwagę umiejętności organizacyjnego kolektywu kuratorskiego, to powód musiał być zgoła inny. Jak sam tłumaczy: „Oczywiście główną funkcją The KNOT nie było udostępnianie ogólnodostępnej kuchni. Nie mogliśmy tego zrobić i nie chcieliśmy”. Przy tym widzi potencjał jedzenia jako mediatora, stwierdzając, że mimo wszystko „ważne jest, aby nie wzmacniać barier między osobami z wewnątrz i z zewnątrz, a jedzenie mogłoby stać się bardzo łatwym sposobem na ich przełamanie lub utrzymanie”. Jak przykład tego typu strategii przywołuje projekty jednej z berlińskich artystek, Barbary Reisinger – Cooking with the Aliens. Znamienne jest to, że Szreder szukając referencji odwołuje się do przykładów z pola sztuki, a nie doświadczenia projektu, kiedy do KNOTowych działań dołączył ktoś z kim podzielono się posiłkiem.
Mamy tu do czynienia z pewnego rodzaju paradoksem. Jeśli poszukiwać mankamentów KNOTa, to będzie nie słabość programowa i niedostatek relacji, ale ich nadmierne splątanie. KNOT był przesadnie dobrze odrobionym zadaniem z wielości potencjalnych metod stosowanych do przekształcania przestrzeni publicznej. W tym sensie był prawdziwym laboratorium zmiany. W pewnym sensie był to projekt sztuki publicznej na sterydach. I okazał się być przykładem ograniczeń projektowania przemian przestrzeni opartego głównie na intelektualnej refleksji i przeprogramowanie wydarzeń. Ta zaprojektowana gigantomania i nadmiar splątania mogły być częściowo pochodną formatu, w którym projekt był realizowany – zarówno KNOT, jak i cały projekt Promised City, powstały dzięki wsparciu Komisji Europejskiej. Świadomość, że fundator będzie oceniał rezultaty z perspektywy własnego biurka, gdzie liczą się głównie liczby, to zarówno długość trwania wydarzenia, jak i jego program, musiały wyglądać spektakularnie.
Dodatkowo to, co w Monumencie Kuchennym było niewidzialnym zapleczem – tu zostało włączone w sam projekt. Sieci, które podtrzymały w kryzysowym momencie Monument Kuchenny, kiedy trzeba było ad hoc organizować ogrzewanie balonu, zostały w przypadku KNOTa zagęszczone i wpisane do programu. To już nie tylko zespół kuratorski tworzył ten projekt, ale również szereg innych osób, dla których przewidziano różne formy zaangażowania. Ilość i intensywność interakcji towarzyszących KNOTowi nie zostawiała wiele przestrzeni na spontaniczne aktywności (pomimo chęci zespołu kuratorskiego). Na ten stracony potencjał wskazuje Szreder wspominając moment, kiedy w czasie bukaresztańskiej odsłony projektu przyklejał mozaikę i podchodziły do niego osoby chętne do pomocy. Jednak partycypacyjne działania na tym odcinku nie były zaplanowane w ramach KNOTowych działań. KNOT był bowiem wyprodukowanym wydarzeniem odbywającym się w przestrzeni publicznej, które miało skrajnie odmienną metodologię działania niż zakorzenione w idei Obszaru Wspólnego projekty Althamera, nawet jeśli niektóre jego elementy – jak wspólne przekształcanie przestrzeni w międzynarodowym gronie artystek i artystów – wyglądają podobnie.
Potencjał porażki
Nazwa KNOTa, podobnie jak bańkowa forma Monumentu Kuchennego, niosła za sobą pewną ambiwalencję i wieloznaczność, którą widać było w języku polskim. Międzynarodowy projekt THE KNOT, był niemieckim KNOTem, ale po przeniesieniu się w polską sferę znaczeniową nie stawał się „węzłem”, lecz „knotem” pozostawał. Ta językowa ambiwalencja stała się elementem KNOTa jako asamblażu. Jednak nie była ona przypadkiem, lecz świadomym wyborem kuratorskim włączającym porażkę, rozczarowanie wynikające poplątania w samą logikę projektu. Oliver Baurhenn tłumacząc wybór nazwy zapewniał, że to dodatkowe polskie znaczenie bardzo im, jako zespołowi kuratorskiemu się podobało. „Początkowo myśleliśmy, żeby wyjść od pojęcia „punktu styku” (node) rozumianego jako punkt skrzyżowania się krat, ale potem uznaliśmy, że to nie oddaje specyfiki projektu i jest mało zabawne. Myśleliśmy o projekcie jako o czymś, co wiąże wiele pomysłów i stąd pomysł na „węzeł” (knot). […] Potem Kuba Szreder ostrzegł nas, że po polsku „knot” oznacza porażkę. Wtedy stwierdziliśmy, że to nawet lepiej!”. Baurhenn wskazuje również na niemiecki kontekst tego słowa i zwyczaj wiązania supełków na chusteczce, aby pamiętać, że ma się coś do zrobienia. KNOT więc był dodatkowo listą zadań do wykonania. A jednocześnie jak tłumaczy kurator: „jeśli spojrzeć na węzeł z perspektywy żeglowania to węzły są niezwykle istotne, a jednocześnie kłopotliwe i wymagające – można zawiązać taki węzeł, który jednym ruchem można rozwiązać, jak i taki, którego nie da rozsupłać, zapętli się i na stałe połączy dwa albo więcej elementów”. Dodatkowo „knot” wymawiany po angielski brzmiał jak „not”, czyli zaprzeczenie. Co wedle Baurhenna odzwierciedlało specyfikę tego i projekt i jego „efemeryczną obecność”. To bycie i nie-bycie zarazem. „Z jednej strony jesteśmy w danym miejscu, a z drugiej trochę jakby nas nie było, bo nie przynależymy do tej przestrzeni albo ponieważ zaraz będziemy gdzie indziej” – tłumaczył.
Jak przekonywali kuratorzy, eksperymentalny charakter związany z ponoszeniem porażek był element KNOTa.
Ta analiza słowna może wydawać się zwykłą grą lingwistyczną, gdy nie to, że używane metafory i towarzyszące im odniesienia są również elementami asamblaży. Zaś samo słowo „knocić” weszło do codziennego języka projektowej komunikacji33 Przykładem tego użycia było zaproszenie na warszawski finał KNOTa zatytułowane „Zapraszamy na ostatni tydzień knocenia!”, mail od Kuby Szredera z 12 lipca 2010. ↩︎, podobnie jak inne znaczenia tego słowa komplikując już i tak złożoną całość. Jednak jak przekonywali kuratorzy, ten eksperymentalny charakter związany z ponoszeniem porażek był element tego projektu. W opisie zapewniali: „KNOT testuje w praktyce nowe formy sztuki i komunikacji. Nie boi się przy tym ryzyka zawsze związanego z przekraczaniem granic i schodzeniem z utartych ścieżek”. Jednak otwarcie się na poziomie intelektualnym na to, że coś się nie uda, jest czymś innym niż późniejsza praktyka porażki i związane z nią rozczarowania.
KNOT był pełen niespodziewanych zdarzeń, trudnych wyzwań i paradoksalnych sytuacji, które wynikały właśnie z nadmiernego splątania narracji, ludzkich oczekiwań i fizycznych ograniczeń zarówno ludzkich i nie-ludzkich elementów tego artystycznego asamblażu. Sytuacji podobnych do tej z napięciem wokół nierównego dostępu do wspólnego stołu, gdzie jedzenie zamiast łączyć – zaczęło dzielić; czy ambiwalentnej przyjazności całej architektury, było więcej. Część z nich opartych było na napięciu pomiędzy włączaniem a wykluczaniem i miały nieraz zaskakujący przebieg. Jednym z wydarzeń, które zapisały się w materiałach archiwalnych była sytuacja, która zdarzyła się podczas praskiej odsłony KNOTa. Podczas koncertu Kashanti w ramach praskiej odsłony projektu ktoś z sąsiadów tego miejsca zadzwonił na straż miejską, aby uciszyła imprezę. Paradoksem było to, że zdarzyło się to tuż po tym, kiedy osoba odpowiedzialna po stronie projektu za bezpieczeństwo techniczne zdecydowała się zamknąć bramy terenu Pałacyku, aby ustrzec się przed potencjalną kradzieżą sprzętu oraz niekulturalnymi interwencjami. W praktyce okazało się, że KNOT staje się wzorcowym przykładem instytucji, która przede wszystkim zajęta jest sama sobą, a interakcje ze społecznym zewnętrzem, które przekornie kuratorzy nazywali „tubylcami” stają się niechcianą koniecznością wynikającą z postulowanej wizji projektu, jak i jego faktyczne umiejscowienia w danym sąsiedztwie. W tym sensie znacznie mniej kłopotliwe okazywały się te momentu projektu, kiedy był on zlokalizowany poza gęstą tkanką miejską, a dojście do niego wymagało pewnej determinacji ze strony gości. Stał się częściowo przestrzenią konfliktu, dopiero kiedy pojawiło się więcej interakcji. W poprzednich miejscach – ze względu na swoje oddalenie, był on w zasadzie obojętny mieszkającym wokół ludziom.
Zarówno kolektyw kuratorski, jak i inne osoby uczestniczące w tym projekcie uczyliśmy się bardzo dużo o granicach poszczególnych strategii – zarówno tych kolektywnych, jak i indywidualnych. Pod tym względem był to niezwykle pouczający, a zarazem eksploatujący projekt. Jak to podkreśla Szreder mówiąc o uczeniu od KNOTa: „był to długi proces i dość transformujące doświadczenie; nie tylko dla mnie, ale także dla uczestników. Kiedy już nauczyliśmy się jeździć tym pojazdem, musieliśmy go schować”. Szreder wyrażał nadzieję, że będzie okazja do reaktywacji KNOT, a wraz z nim tę wspólnoty ludzi, która się wokół nie zawiązała. Reaktywacji KNOTa nie było. Jednak KNOT jako asamblaż rozdzielił się na mniejsze elementy, które trafiły do kolejnych projektów, a doświadczenia zweryfikowały pewne założenia dotyczące sztuki w przestrzeni publicznej i produkowania wydarzeń, które będą miały wpływ na rzeczywistość.
Końcówka pierwszej dekady XXI wieku to był czas, kiedy wiele od tych publicznych artystycznych interwencji oczekiwaliśmy, a tym samym również od siebie. Przynajmniej część z nas.
Ten polityczny wymiar sztuki nie był wpisywany jako oczekiwany rezultat (w końcu był to projekt grantowy! A to bardzo niewymierny miernik). Jednocześnie niepisanym oczekiwaniem osób uczestniczących w tym projekcie było to, że bierzemy udział w czymś wyjątkowym i transformacyjnym. Grono zaproszonych osób to były w większości osoby związane z krytyczną analizą rzeczywistości, niezależnie od tego czy działaliśmy w polu nauki, sztuki czy aktywizmu. Końcówka pierwszej dekady XXI wieku to był czas, kiedy wiele od tych publicznych artystycznych interwencji oczekiwaliśmy, a tym samym również od siebie. Przynajmniej część z nas. To rozczarowanie brakiem tego namacalnego społecznego efektu znalazło odbicie w ramach seminarium Potencjał porażki, które prowadziłam podczas ursynowskiej odsłony projektu. Wykładowi towarzyszył rysunek Poli Dwurnik, na którym na pierwszym planie widać mężczyznę i kobietę, którzy patrzą na stojące pomiędzy drzewami trzy kolorowe balony (zielony, różowy i niebieskie), które wygladają jak pasące się na łące słonie. Nad nimi umieszczony jest komentarz będący domyślnie wypowiedzią jednej z osób: „Z daleka wygląda to na nieudany projekt, coś naprawdę ciekawego…”. Dwurnik pokazała na tym obrazku towarzyszącą KNOTowi ambiwalencję: budzenie zainteresowania, a jednocześnie obserwowanie struktury z dystansu. Sama zaś dyskusja była próbą intelektualnego poradzenia sobie z emocjonalnym doświadczeniem rozczarowania, które towarzyszyło nam – osobom współtworzącym KNOTa. Seminarium nie zamknęło tego tematu, ale uruchomiło w części z nas potrzebę zoperacjonalizowania procesu uczenia się na błędach. Pokazało również, że bardzo abstrakcyjna dyskusja o potencjale porażki i różnych wymiarach innowacyjności, może zostać wzmocniona przez fizyczną przestrzeń projektu, który zamiast być formą „codziennej utopii”, staje się opresyjnym asamblażem atrakcyjnym jako intelektualny koncept, lecz nie jako miejsce do codziennego przebywania.
Dyskomfort KNOTa sprawił, że do wątku potencjału porażki wróciłyśmy z Bogną Świątkowską kilka miesięcy później. Mimo tego, że projekt został zamknięty, wciąż towarzyszył nam ten rozziew pomiędzy oczekiwaniami a realnymi doświadczenia. Nasza rozmowa została opublikowana na przełomie października i listopada 2010 roku na łamach „Notesu na 6. Tygodni”. Próbowałyśmy wówczas wyciągnąć lekcję z wielu trudnych sytuacji, które zadziały się w ramach w ramach KNOTa. Jednym z przedmiotów naszej refleksji było opisane wykluczenie praskich sąsiadek i sąsiadów KNOTa ze wspólnej zabawy. Przekonywałam wówczas Świątkowską, że ważnym elementem w kryzysowych sytuacjach jest dbanie nie tylko o włączający charakter projektu, ale również granice własnego ciała. Stwierdzałam: „Czy jest to antagonizm klasowy czy nie, czy osoby, które nie mają cierpliwości do ciągłej mediacji, powinny brać udział w takim projekcie, i że to nie jest tak, że jeżeli odpowiedź jest negatywna, to oni są̨ nie w porządku, tylko że nie mają pewnych predyspozycji. Okazało się, że wielu z nas ma w sobie jakaś barierę, którą̨ trzeba przełamać. Nie można uznawać, że każda osoba może robić wszystko. Jeżeli ktoś dostaje histerii z powodu rozliczania faktur, to nie trzeba jej do tego zmuszać, ale dać jej po prostu inne zadanie. Na pewno ktoś inny ma taką kompulsję, że lubi liczyć i z chęcią się tym zajmie”. Było dla mnie wówczas oczywiste, że KNOT jako asamblaż powinien lepiej zarządzać ludzkimi zasobami i dbać o to, żeby dopasować nasze różne temperamenty i style pracy do miejsca, w którym byliśmy i do roli jaka była nam przypisana, uwzględniając indywidualnym potencjały w kontekście miejsca, który w tym asamblażu zajmowaliśmy. W 2023 roku rozmowę wokół KNOTa pewnie mogłybyśmy poprowadzić jako pretekst do wprowadzenia idei neuroarchitektury, oraz dostosowywania przestrzeni do różnych typów neuroróżnorodności. Jednak wówczas, brakowało nam języka, aby dobrze opisać ten dyskomfort wywołanym różnymi formami przebodźcowania, które dostarczał KNOT. Narracja o zarządzaniu zmianą i radzeniem sobie z porażką, była najbardziej dostępnym sposobem opowiedzenia wówczas o tym doświadczeniu.
Rozmowa o potencjałach porażek i nieudanych projektów toczyła się jeszcze wiele miesięcy po zakończeniu projektu i można ją uznać za próbę objęcia tego i innych prób wprowadzania nowych form organizacji życia społecznego. Odnosząca się do naszej rozmowy ze Świątkowską, Agata Nowotny, stwierdzała: „Konstatacja, że błąd jest potrzebny, nieodzowny i że ma potencjał konstruktywny, bo pozwala nam się uczyć i ulepszać nasze projekty i rozwiązania, jest banałem, na którym nie należy poprzestać. Prawdziwie ciekawe jest pytanie o to, w którym momencie błąd przestaje być błędem, a wchodzi w planowany proces pracy, jako bezpieczny margines – i staje się innowacją. Czy coś, co było przypadkowym błędem, nieplanowaną reakcją materii, może z powodzeniem zostać skolonizowane technicznym planem, wejść w proces technologiczny? Czy wtedy nadal możemy mówić o błędzie?”. Temat potencjału porażki, trzy lata później rozwijało BWA Tarnów, w ramach wystawy Błądzić jest rzeczą. W katalogu towarzyszącym temu wydarzeniu, Olaf Szewczyk piszę, że „błąd jest kluczowym elementem poznania, zdobywania doświadczenia, ergo – nieodzownym warunkiem rozwoju”. W tej samej publikacji Agata Nowotny, ponownie zachęca do tego, żebyśmy zamiast unikać błędów, wypracowywali strategie, które pozwolą się na nich uczyć, bo w końcu „we współczesnym świecie łatwiej jest popełnić błąd niż osiągnąć sukces”. Pytanie o zasady prototypowania przestrzeni, dziesięć lat temu, brzmiało jak wyzwanie. Współcześnie rozwiązaniem dylematu jak zarządzać projektową porażką daje metodologia zwinnego zarządzania, która radzi dzielić większe projekty, na mniejsze części, a po każdym ze ukończonych etapów – zweryfikować wcześniejsze założenia. Nie ma to jednak wówczas wiedza powszechna, a zarządzanie trudnymi sytuacjami odbywało się intuicyjnie. Jednym z tego przykładów było wspomniane przeze mnie wcześniej włączenie, na koszt organizatorów, warszawskich gości KNOTa do bukaresztańskiej odsłony tego projektu.
Żeby zaakceptować KNOTa, trzeba było przyjąć go ze wszystkimi mankamentami.
W przypadku porażki, o ile wyciąganie lekcji z minionych doświadczeń jest tematem, który po zakończonym jest stosunkowo łatwy do intelektualnego opracowania, to znacznie trudniej radzić sobie z jego emocjonalną, bardzo stroną zawodu własnych oczekiwań wobec innych i samych siebie. Doświadczenie artystyczne o hybrydycznym charakterze jakie dawał KNOT jako złożony asamblaż nie było łatwe do przetworzenia od razu. Chaberski piszą o performatywnych projektach wskazuje na trzy grupy doświadczeń, wchodzące ze sobą w różne interakcje: „po pierwsze to doświadczenie intelektualne związane z odbiorem sztuki; po drugie chodzi o różnego rodzaju doświadczenia zmysłowe”. Zaś, po trzecie, projekty artystyczne mogą uruchamiać „mechanizmy pamięci asocjacyjnej, dzięki którym znaczenie poszczególnych działań artystycznych zależy od indywidualnych skojarzeń uczestników wydarzenia”. Dodatkową trudność w przetworzeniu tej złożonej całości, wielowymiarowego doświadczenia artystycznego, jest to, że jak wskazuje Chaberski, jego racjonalizacja może się dokonać jedynie po zakończeniu kontaktu ze sztuką (w tej odsłonie), kiedy zostanie zbudowana pewna narracja.
W przypadku KNOTa można było się od niego odsunąć na jakiś czas, ale zyskanie większego dystansu, koniecznego do stworzenia narracji, było możliwe dopiero po zakończeniu projektu. W jego trakcie koniecznie było utrzymanie mobilizacji w trwaniu danego projektu. Jest to pytanie jak przekształcać asamblaż będąc jego częścią, a nie mają jednocześnie mocy zarządzania całością procesu. Odpowiedzią, której udzieliłam Świątkowskiej w 2010 roku była strategią pogodzenia się i cierpliwości. „Żeby zaakceptować KNOTa, trzeba było przyjąć go ze wszystkimi mankamentami. My to w pewnym momencie zrobiliśmy i zaczęliśmy się o niego troszczyć. Z projektu, który był bardzo poważny w Berlinie, z silnym podziałem na ekipę produkcyjną i zaproszonych artystów, obserwatorów i gości, zmienił się w jedną wielką karawanę, w której te role są rozmyte. Teraz wszyscy mają obowiązek przeprowadzenia jakichś warsztatów, ale równocześnie mają też obowiązek zmywania talerzy. Widać też, że ludzie biorący udział w takich projektach nie różnią się od siebie aż tak bardzo. Część osób z ekipy technicznej to z jednej strony specjaliści od dźwięku, a z drugiej strony (a czasami jednocześnie) osoby piszące doktoraty. KNOT uświadomił nam, że aby projekt dobrze funkcjonował, te podziały należy znieść albo podważać ich oczywistość”.
Wejście w nieracjonalny emocjonalny rejestr było wówczas dla mnie tym, co widziałam jako ratunek wobec nadmiernej złożoności. KNOT zamiast pomagać spajać wielość doświadczeń w przyjazną poznawczo-innowacyjną całość prowadził do przesycenia nadmiarem. Entuzjazm, wywołany obietnicą udziału w rewolucyjnym projekcie zmieniającym świat na lepsze, który przyciągnął mnie wówczas do udziału, zmienił się w feerie ambiwalentnych uczuć. Patrząc na swoją wypowiedź z 2010, nie tylko jako pewien, ale również apel – po latach interpretują jako wezwanie do wyjścia poza racjonalne ramy umysłu i wychylenie się w stronę dalszej przyszłości – do czasu, gdzie bieżące konflikty zostaną rozwiązane. Na problemy KNOTa rozwiązaniem byłoby więc jednocześnie: po pierwsze więcej podejścia stosowanego przez Althamera; po drugie, świadomości, że złożone procesy – nawet jeśli gładko prezentują na poziomie intelektualnego modelowania, to w praktyce zawsze napotykają na mniejsze lub większe przeszkody. Tym większe, im bardziej innowacyjny jest dany projekt.
Pomiędzy międzynarodowym prestiżem a lokalnym zakorzenieniem
Dodatkową trudnością KNOTa był poruszanie się pomiędzy międzynarodowym polem sztuki a konkretnym miejscem, w którym ten projekt się pojawiał. Podobnie jak wcześniej konferencyjnych asamblaż Monumentu Kuchennego, tak jak i KNOT był wypełniony wiedzą – zarówno tą na poziomie dyskursywnym, jak i praktyk społecznych. Półroczny proces, bo jak należy w sumie liczyć ciągłość działania KNOTa – nawet jeśli były to trzy miesięczne fizyczne rezydencje, to rzadko spotykane nagromadzenie ilości powiązań, zwłaszcza biorąc pod uwagę, że projekt odbywał się w siedmiu lokalizacjach, trzech miastach. Był prawdziwy wielokulturowy międzysektorowy tygiel, którego wspólnym mianownikiem był subpole na styku pola sztuki, pola nauki i pola nauki, jakim było środowisko osób zajmujących się tematem przestrzeni publicznej. Prostą konstatacją byłoby stwierdzenie, że ta stosunkowo jednolita pod względem klasowym towarzyska bańka była zainteresowana głównie sobą nawzajem i podnoszeniem własnego prestiżu zawodowego i społecznego, zaś każdy międzynarodowy projekt artystyczny to w oczywisty sposób wyłącznie trampolina zawodowa dla biorącym w niech udział, bo jedyna zmiana jaką przejść miała przestrzeń miejska w styczności artystkami i artystami operującymi na globalnym rynku sztuki, to gentryfikacja – nawet, jeśli prowadzą go ekspertki i eksperci od teorii krytycznej. Relacja pomiędzy międzynarodowym polem sztuki a lokalną przestrzenią jest jednak znacznie skomplikowana.
Koncerty, performansy czy debaty były działaniami w KNOT-cie, z których korzystała przede wszystkich publiczność krytycznego pola sztuki i powiązanego z nim środowiska aktywistycznego. Przed zainteresowaniem innych broniła go aura awangardowego obozowiska.
Poddając krytycznej analizie projekt jakim był KNOT warto pamiętać, że operował on na podobnych potencjałach jak Park Rzeźby, jednak były one wykorzystywane inaczej. Jeden i drugi projekt były asamblażami łączącymi lokalne i międzynarodowego kapitały oraz korzystające z autonomii pola sztuki (oraz wsparcia jego instytucji). Podstawową różnicą jaka była, która w moim mniemaniu, przeświadcza o widocznym i szybkim sukcesie Parku Rzeźby, oraz rozmytym i nieoczywistym wpływie KNOTa na przestrzeń Warszawy, jest kwestia zakorzenienia. Park Rzeźby, jak i inne warszawskie działania Pawła Althamera, były zakorzenione w konkretnej przestrzeni – i nawet jeśli artysta działał na międzynarodowym polu sztuki, to te lokalne działania się akumulowały. Zwiększały wiarygodność artysty jako członka lokalnej społeczności, więc kogo godnego zaufania i podzielenia się swoim czasem i zaangażowaniem. A dodatkowo, w przypadku Parku Rzeźby, jedna stała przestrzeń ekspozycyjna nadawała projektowi stabilności. KNOT był założenia projektem nomadycznym, czyli niezakorzenionym, więc jego wpływ na rzeczywistość obserwowany z konkretnej lokalizacji, jaką jest przestrzeń Warszawy, był znacznie mniej odczuwalny. KNOT był projektem wielowymiarowym i większość tropów/metod/akcji/interwencji nie miała swojej bezpośredniej miejskiej kontynuacji. Możnaby powiedzieć, że KNOT był laboratorium, które negatywnie weryfikowało wpływ uniwersalistycznych strategii artystycznych na najbliższe sąsiedztwo. Koncerty, performansy czy debaty były działaniami, z których korzystała przede wszystkich publiczność krytycznego pola sztuki i powiązanego z nim środowiska aktywistycznego. KNOT w przeciwieństwie do Monumentu Kuchennego nie był otoczony fizyczną barierą – przed zainteresowaniem innych broniła go aura awangardowego obozowiska. Tracił też swoje potencjały.
Przykładem takiego straconego potencjału, czyli działania, które miało szansę zakorzenić się lokalnie, był projekt A-maze-ing. The Spatial Wiki. To cykl działań skierowanych do lokalnej społeczności prowadzony w każdym z trzech miast, przez działających na styku sztuki partycypacyjnej i pedagogiki ulicy, Anne Kohl i Stefana Endewardta. Przestrzenna Wiki była trójwymiarową instalacją w formie białej metalowej szafy bez pleców (przypominające te, na których bywają trzymane produkty w marketach). Nazwa instalacji była połączeniem zachwytu nad światem oraz metody katalogowania tych zatrzymanych doznań. „Słowo Wiki, zaczerpnięte ze świata komputerów, oznacza strukturę, która pozwala użytkownikom bezpośrednio włączać, pracować, zmieniać lub udoskonalać różne treści online”. Jak tłumaczyli artyści inspiracją była dla nich struktura Wiki, w której „różnorodne treści są nieustannie (trans-)formowane przez wielu autorów, a tym samym przez mnogość doświadczeń i wiedzy”. Z kolei słowo a-maze-ing, które można przetłumaczyć jako za-chwyt, to odniesienie do afirmacji otaczającej nas rzeczywistości – w takiej formie jak ją widzimy. Te dwa wymiary: dyspozycja poznawcza wobec rzeczywistości oraz przestrzenna strukturą tworzą partycypacyjną instalację, która dokumentuje i odzwierciedla otaczającą przestrzeń, „rozwijając przefiltrowane, wielowymiarowe i intersubiektywne perspektywy przestrzeni”.
Metalowa biała szafka pełniąca funkcję przestrzeni ekspozycyjnej funkcjonuje jako mediator pomiędzy poszczególnymi osobami (oraz wybranymi przez nich fragmentami rzeczywistości), a potencjalnymi niezaangażowanymi widzami i widzkami. Jest więc biblioteką wrażeń. Wsparciem dla tworzenia tej wielowymiarowej rzeźby była warsztaty tworzenia „wizualnych, haptycznych i akustycznych artefaktów”. Projekt był prowadzony przez berliński duet: Anne Kohl (niezależną performerką i muzykolożkę) oraz Stefan Endewardt (animatora z Kreuzbergu działające na pograniczu sztuki, architektury i pedagogiki kultury), jednak w każdym z miast projekt posiadał swoich lokalnych partnerów ludzkich oraz instytucjonalnych działających w podobnym obszarze. W Warszawie byli to: Tomasz. Adamowicz, Katarzyna Kuzko (Muzeum Pragi) (Warszawa), oraz Stowarzyszenie Serduszko dla Dzieci. Międzymiejski format zyskał swoje lokalne zakorzenienie. Na zdjęciach będących elementem tego projektu widać Pragę pełną kontrastów. Wśród zdjęć są: fotografia centrum handlowego Warszawa Wileńska, rozpadająca się kamienica, altana śmietnikowa na tle bloków z wielkiej płyty oraz pomnik Pana Gumy, stojący kilkaset metrów od praskiej lokalizacji KNOTa. A-maze-ing można uznać za udany przykład włączenia potencjału zagranicznego duetu artystycznego, z jednym tylko – aczkolwiek kluczowym zastrzeżeniem: projekt trwał niecały tydzień, od 9 do 14 lipca. To znacznie zbyt krótko, żeby być czymś więcej niż przelotną atrakcją.
Warto tutaj jednak pamiętać, że poza wprowadzaniem nowych rozwiązań sztuka może odgrywać rolę przez korzystanie z autonomii sztuki do udostępniania wcześniej niedostępnych przestrzeni o różnych statusie własnościowym, prywatnych, publicznych i półpublicznych. Tak było w przypadku praskiej odsłony KNOTa, który gościł w zamkniętym na co dzień ogrodzie Pałacyku Konopackiego. Więc bez wątpienia, „tym, co miało realny wpływ na Pradze, było otwarcie ogrodu przy Pałacyku Konopackiego. Nagle kilkadziesiąt dzieciaków mogło spędzać czas nie na rozgrzanej ulicy, ale na zielonej trawie”. Sztuka więc, w tym przypadku, nie tylko symbolicznie, ale również fizycznie doprowadziła do otwarcia fragmentu miejskiej przestrzeni. Samo zaś uruchomienie dyskusji o przyszłości Pałacyku – okazało się przełomem – zarówno dla KNOTa, jak i samego Pałacyku
KNOT urządza Pałacyk
O ile większość performatywno-narracyjnych aktywności, które ekipa kuratorska KNOTa wprowadziła w przestrzeń Warszawy, traciła na znaczeniu w momencie ich zakończenia, to jeden z projektów trafił na podatny grunt. I nie było to działanie zapoczątkowane przez artystę czy artystkę, lecz architekta – Macieja Czeredysa oraz antropologa – Michała Murawskiego. Wyzwalaczem nowych działań okazało się ćwiczenie z wyobraźni w postaci szybkiego konkursu architektonicznego, który organizatorzy nazwali Sknocona archigadanina w Pałacyku Konopackiego (Architargowisko). Pierwszy człon tego wydarzenia pochodził od KNOTa. Drugi, to cykl spotkań dyskusyjnych o architekturze – Archigadanin, który w czasie, kiedy KNOT stacjonował w Warszawie, prowadzili Czeredys i Murawski we wsparciu Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Pretekstem dla Archigadanin były dyskusje dotyczące przyszłości Pałacu Kultury. Tym, co odróżniało te spotkania od innych była ich nietypowa performatywna forma oraz maksymalne skrócenie czasu wypowiedzi. Uczestnicy i uczestniczki mieli jedynie pięć minut na wypowiedź, a po przekroczeniu wyznaczonego czasu odzywał się sygnał (np. fragment piosenki Grzesiuka albo dźwięk wuwuzeli) (Archigadanina #1). Krótki czas wypowiedzi miał służyć zdyscyplinowaniu mówiących, żeby szybciej dochodzili do meritum oraz symbolicznym gestem pokazującym, że sama rozmowa nie prowadzi do zmiany.
Archigadaniny jako szybkie debaty były formatem doskonale wpisującym się w logikę działań KNOTa. Efektem połączenia tych dwóch projektów była Sknocona archigadanina w Pałacyku Konopackiego (Architargowisko), czyli bazar idei, był prezentacją pomysłów na potencjalne zagospodarowanie Pałacyku Konopackiego, czyli zabytkowego budynku stojącego w ogrodzie tuż obok KNOTa. Budynek powstał w latach 60 XIX w., na zlecenie właściciela i założyciela Nowej Pragi Ksawerego Konopackiego. W poprzednim stuleciu mieściła się w nim szkoła, które pozostałości widać był w zrujnowanym budynku. W 2005 roku pałacyk został wpisany do rejestru zabytków, a jego przyszłość stała przedmiotem debaty publicznej (O pałacyku). Jedną z propozycji było utworzenie w nim Muzeum Warszawskiej Pragi (ostatecznie powstało ono w innym budynku przy ul. Targowej 50/52). Inne propozycje dotyczyły umieszczenia w pałacyku Muzeum Cudu nad Wisłą i Muzeum Wnętrz oraz Muzeum Żołnierzy Wyklętych. Błyskawiczny konkurs architektoniczny KNOTa wpisywał się więc w toczące się dyskusje.
Przygotowanie projektów trwało niewiele dłużej niż sama ich ekspozycji. Cały proces trwał dwa dni i było daleko do pełnowymiarowych warsztatów projektowych, zwłaszcza organizowanych z miejscu, które domagało się uwzględnienia głosu lokalnej społeczności. Pierwszego dnia uczestnicy i uczestniczki zwiedzali Pałacyk. Drugiego dnia odbywała się praca i prezentacja. Organizatorzy – Markus Bader, Maciej Czeredys, Michał Murawski oraz Kuba Szreder – zapraszając do udziału podkreślali zawrotne tempo tego procesu. Zapraszali do „wzięcia udziału w ekscytującym, przeszybkim projekcie przestrzennym”, który nazywali „konkursem architektonicznym dużej prędkości”. Zaproszenie zostało wysłane do potencjalnych uczestników i uczestniczek 2 lipca 2010, termin zgłaszania chęci udziału mijał 5 lipca. Zaś sam proces miał się odbyć 9-10 lipca. 9 lipca, w piątek popołudniu odbywała się wizja lokalna (można było wejść do budynku) oraz prace nad projektami. Uczestnicy i uczestniczki mieli więc jeden dzień „na stworzenie prostego, elastycznego i spójnego projektu, który może być przedstawiony w formie rysunku lub modelu wykonanego z dowolnego materiału (modelina, tektura itp.)”. Następnego dnia, czyli w sobotę odbywała się prezentacja projektów na „architargowisku” w ogrodzie Pałacyku Konopackiego.
Organizowany w krótkim tempie konkurs architektoniczny oscylował pomiędzy dobrą zabawą a totalną katastrofą.
Mimo krótkiego terminu, Sknocona Archigadanina stawiała sobie ambitne cele, które odnosiły się zarówno do wymiaru lokalnego i globalnego. „LOKALNIE mamy nadzieję, że projekt zaowocuje sensowną i kreatywną propozycją, która będzie w stanie wywołać pozytywną przemianę Pałacyku Konopackiego oraz okolic i zintegrować ten opustoszały budynek z lokalnym społeczeństwem oraz tkanką miejską”. Z kolei „GLOBALNIE projekt ma zwrócić krytyczną uwagę na powolny, nieobliczalny, kosztowny oraz obezwładniająco biurokratyczny sposób, w którym są przeprowadzane konkursy architektoniczne w Warszawie, oraz na brak efektywności mechanizmów partycypacyjnych oraz konsultacyjnych w projektowaniu publicznych budynków”. Sknocona Archigadanina była efektem współpracy zespołu KNOTa (poza członkami kolektywu kuratorskiego – Markusem Baderem i Kubą Szrederem, w projekcie brał udział architekt – Maciej Czeredys) oraz Michała Murawskiego, antropologa architektury prowadzącego wówczas cykl spotkań pt. Archigadaniny, mających na celu „rozbudzić dyskusję o miejscu architektury i przestrzeni miejskiej – a przede wszystkim Pałacu Kultury i Placu Defilad – w świadomości i nieświadomości Warszawiaków”. Do udziału zgłosiło się siedem zespołów projektowych. Wśród osób biorących idziały byli: Magda Mosiewicz i Monika Dzik; Jan Pawlik, Joanna Erbel, Maria Strulak i Zuzanna Cichocka; Piotr Kojta Kowalski, Małgosia Pastewka, Tomek Siwiec; Ola Wasilkowska, Malwina Konopacka i Olga Szczepańska; Zespół Nizio (Natalia Romik i Krzysiek Grzybacz), Zespół KNOT (Markus Bader i inni). Efekty prac miały zostać przekazane władzom dzielnicy Praga Północ oraz ówczesnej prezydentce Warszawy, Hannie Gronkiewicz-Waltz.
Wśród przedstawionych projektów znalazły się takie wizje jak pomysł na zamienienie Pałacyku w „Lustrzany Pałac” przez obłożenie go lustrem. Miało to zatopić budynek w otoczeniu. Autorki tej koncepcji, Malwina Konopacka i Olga Szczepańska tłumaczyły, że ze względu na to, że budynki wokół są zdewastowane, „odnowienie pałacu w sposób tradycyjny dla zabytków – czyli wyremontowanie, pomalowanie na pistację bądź beż – odcinało by drastycznie budynek od otoczenia. Rozwiązanie z taflami luster dawałoby zarówno wrażenie zadbanego, wyremontowanego pałacu, naturalnie ulokowanego wobec otoczenia”. Lustra były traktowane tutaj jako zamienniki elewacji pokazywały jak duża była nieufność wobec estetyki działań remontowych prowadzonych przez władze miasta. Ogród miał zostać rozbudowany zagęszczony, tak, aby zieleń odbijająca się lustrach tworzyła „wrażenie nieskończonej zieleni”.
Projekt zgłoszony przez Natalię Romik i Krzysztofa Grzybacza, jeśli chodzi o zaprezentowane funkcje pokrywał się obecnymi funkcjami Pałacyku. Są tam: wspólna kuchnia, przestrzenie warsztatowe, ogólnodostępny ogród. Romik i Grzybacz proponowali również stworzenie w nimi pokoi rezydencyjnych dla artystek i artystów. Z kolei projekt „Niebieskiego/Błękitnego Pałacu” (“Blue Palace”) zaproponowany przez Magdę Mosiewicz i Monikę Dziki, zakładał przekształcenie parteru pałacyku w ogromną salę zabaw dla dzieci i miejsce spotkań mieszkanek i mieszkańców. Miały tam się ten znaleźć warsztat rowerowy. W ogrodzie pojawiłaby się fontanna, zjeżdżalnia oraz domek na drzewie. Na piętrze – akademik. Pałacyk marzeń miał więc funkcjonować zarówno jako lokalne centrum aktywności sąsiedzkiej, jak i przestrzeń rezydencyjna posiadająca swoich rotacyjnych stałych mieszkańców i mieszkanki. Ta wielofunkcyjność, otwartość na różne grupy oraz zmieniający się skład osób pokrywa się w intuicjami o przyszłości tego miejsca, które przedstawił Markus Bader, w opisywanym przeze mnie wcześniej, manifeście.
Trochę inną logikę przyjęliśmy w projekcie, który przygotowałam razem z Janek Pawlikiem, Marią Strulak oraz Zuzanną Cichocką. Ta wizja opierała się na zwolnieniu tempa tego miejsca. Zakładaliśmy stworzenie w tym budynku Manufaktury Wolnego Czasu jako miejsca „twórczego, odtwórczego, indywidualnego, zbiorowego, aktywnego oraz bezinteresownego spędzania czasu”. Manufaktura miała wzmacniać „różne sposoby spędzania wolnego czasu na Pradze, zarówno te docenione przez różne dyskursy emancypacyjne jak: domowe czynności zwyczajowo powiązane z pracą kobiet lub mężczyzn jak: szydełkowanie, robienie na drutach, cerowanie, szycie ubrań, gotowanie, układanie kwiatów, majsterkowanie, naprawianie sprzętów domowych, samochodów, rowerów. Oraz czynności utożsamiane z traceniem czasu i patologią bezrobocia: leżenie i nic-nie-robienie, oglądanie telewizji, siedzenie na progu z herbatą lub butelką piwa i oglądanie przechodzących ludzi”. Pałacyk Konopackiego miał się więc przekształcić w przestrzeń stojącą w opozycji do codziennego pędu i średnio klasowych narracji promujących „wiecznie pracujących, hiperaktywnych i efektywnie planujących swój czas jednostek”. Miał więc być przede wszystkim przestrzenią wyłączoną z przymusu hiperaktywności.
Organizowany w krótkim tempie konkurs architektoniczny oscylował pomiędzy dobrą zabawą a totalną katastrofą. Tworzenie koncepcji zagospodarowania w tak zawrotnym tempie był całkowicie sprzeczne z tworzeniem projektów partycypacyjnych skierowanych do lokalnej społeczności czy w ogóle z wyobrażeniem solidnej pracy. A jednocześnie w pełni spójne z logiką działania KNOTa: bardzo dużo, zawrotnie szybko, w największym splataniu osób i ambitnych narracji – do uniesienia przez kuratorski tekst, lecz nie zawsze przez rzeczywistość. Jednak ze wszystkich wydarzeń, które działy w KNOTcie to właśnie Sknocona Archigadanina okazała się był przełomowym działaniem – zarówno dla samej historii KNOTa jako projektu artystycznego w przestrzeni publicznej, jak i dla samego Pałacyku. Biorąc udział w konkursie Natalia Romik – obecnie czynna architektka i uznana artystka, w rozmowie po latach stwierdziła: „Traktowaliśmy to bardzo serio. Było to jeden z najbardziej sprawczych konkursów, w których brałam udział”.
Pałacyk Konopackiego miał się przekształcić w przestrzeń, która stoi w opozycji do codziennego pędu i średnio klasowych narracji promujących „wiecznie pracujących, hiperaktywnych i efektywnie planujących swój czas jednostek”.
Sknocona Archigadanina, jak i sama obecność KNOTa, który otworzył ogród pałacyku dla lokalnej społeczności, wzbudziła zainteresowanie tym miejscem oraz marzenia o wykorzystaniu potencjału tego miejsca. Pod koniec lipca 2010 roku KNOT opuścił Pałacyk, ale chęć działania została. Organizatorzy oraz uczestnicy i uczestniczki Sknoconej Archigadaniny postanowili działać dalej i założyli grupę Precel, czyli Praskie Centrum Rewitalizacji Społecznej. W skład Precla wchodzili m.in. Maciej Czeredys (były wojewódzki konserwator zabytków), kurator sztuki Kuba Szreder, politolog Natalia Romik, lokalna aktywistka Kasia Kazimierowska (m.in. szefowa festiwalu „Warszawa jest kobietą”), grafik Krzysztof Grzybacz, artysta Piotr Kojta Kowalski (Stowarzyszenie Nowa Praga), aktywistka Magda Mosiewicz (współpracuje m.in. z Muzeum Sztuki Nowoczesnej), dziennikarka Natalia Bet (pisze o zabytkowej architekturze) socjolog dr Irena Herbst, socjolog dr Krzysztof Herbst antropolog architektury z Uniwersytetu Cambridge – Michał Murawski. Jednym z jego celów było ponowne otwarcie bram ogrodu wiosną 2011. Precel z przez kolejne lata animował dyskusję wokół pałacyku. 4 listopada 2010 roku odbyła się konferencja pt. Ratujmy Pałacyk. Debata nad przyszłością praskiego zabytku, zorganizowana przez Precel – Praskie Centrum Rewitalizacji Społecznej, we współpracy z Urzędem Dzielnicy Praga Północ, Nizio Gallery oraz Stowarzyszeniem Nowa Praga. W maju 2011 roku w Pałacyku odbyła się odsłona warszawskiej Nocy Muzeów – pod hasłem: Boom Pałacyku Ruń. W na wiosnę 2012 roku udało się uruchomić w Pałacyku ogród społecznościowy, w którym organizowano różne wydarzenia takie jak czerwcowy Praski piknik. Ogród warzywny pełnił tutaj rolę konia trojańskiego – sojusznika-mediatora pomiędzy Preclem a Urzędem Dzielnicy Praga Północ. Konieczność opieki nad roślina była wygodnym pretekstem do otrzymania przez Precla kluczy do bram terenu.
Wieloletnie zmagania o udostępnienie Pałacyku Konopackiego praskiej społeczności zakończyły się sukcesem. 12 września 2021 roku, czyli ponad jedenaście lat po Sknoconej Archigadaninie, Pałacyk otworzył swoje podwoje. Obecnie funkcjonuje tam filia Domu Kultury Praga. Za optymistyczne post-scriptum do KNOTa może posłużyć następujący fragment: „W przypadku Pałacyku Konopackiego KNOT stał się impulsem do wyobrażenia sobie tego zapuszczonego budynku jako nowoczesnego centrum kultury miejskiej. Wizja ta sformułowana została w trakcie błyskawicznego konkursu architektonicznego zorganizowanego w ramach KNOT-a. W latach kolejnych stała się ona osią dla działań sąsiedzkich Kolektywu Precel, który organizował na terenie Pałacyku ogród sąsiedzki, potańcówki i performance. Celem grupy było przekonanie władz miasta o konieczności remontu Pałacyku i założenia w nim domu kultury. Po latach ta wizją stała się rzeczywistością”.
Licząc wagę wpływu jaki ma pojawienie się nowego domu kultury zamiast zrujnowanego zabytkowego budynku, to wpływ KNOTa okazał się mieć transformacyjną siłę.
Niniejszy fragment pochodzi z rozprawy doktorskiej Joanny Erbel Nie-ludzcy aktorzy miejskiej transformacji. Projekty artystyczne a przemiany przestrzeni miejskiej Warszawy w pierwszej dekadzie XXI wieku, napisanej pod kierunkiem dr. hab. Macieja Gduli na Wydziale Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego. W formie książki ma się ukazać nakładem Wydawnictwa Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
dr Joanna Erbel – socjolożka, ekspertka do spraw mieszkaniowych i budowanie miejskiej odporności. Dyrektorka ds. protopii w CoopTech Hub, pierwszym w Polsce centrum technologii spółdzielczych, które stawia sobie za cel tworzenie wspólnoty opartej o zaufanie przez cyfrowy restart spółdzielczości i budowanie lokalnego ekosystemu współpracy. Członkini Zarządu PLZ Spółdzielni. Przewodnicząca Rady Nadzorczej Spółdzielni MOST. Członkini Rady Fundacji Rynku Najmu. Koordynowała prace nad przygotowaniem polityki mieszkaniowej i programu Mieszkania2030 dla m.st. Warszawy. W latach 2017-2020 odpowiadała za temat innowacji mieszkaniowych w PFR Nieruchomości. Współautorka raportów CTH – Spółdzielcza farma miejska jako narzędzie rozwoju miejskiej strefy żywicielskiej i agroekologii oraz Spółdzielnia Równokręgi (2023), Pakiet miejskiej odporności (2022), Spółdzielcza transformacja oraz Spółdzielczy Plan Odbudowy (2021). Autorka książek Poza własnością. W stronę udanej polityki mieszkaniowej (2020) oraz Wychylone w przyszłość. Jak zmienić świat na lepsze (2022) oraz powieści foresightowej – Jak Henryk zdobył władzę (2023). Współpracowniczka Fundacji A/typika, działającej na rzecz sprzyjanie rozwoju neurokultury.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Tymczasowy Kolektyw Kuratorski The KNOT
- Osoby autorskie
- Joanna Erbel
- Tytuł
- Nie-ludzcy aktorzy miejskiej transformacji. Projekty artystyczne a przemiany przestrzeni miejskiej Warszawy w pierwszej dekadzie XXI wieku
- Fotografie
- Joanna Erbel
- Wydawnictwo
- Wydawnictwo Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
- Data i miejsce wydania
- wkrótce
