„Nie da się przewidzieć, co trzeba będzie pamiętać” Ali Savashevich w Galerii Arsenał w Białymstoku
Ala Savashevich, Nie da się przewidzieć, co trzeba będzie pamiętać
Galeria Arsenał w Białymstoku
19 listopada 2021 – 10 stycznia 2022
kuratorka: Ewa Chacianowska
Ala Savashevich, białoruska artystka, która od siedmiu lat mieszka w Polsce, ma za sobą naprawdę dobry rok: praca z Joanną Rajkowską w ramach studia mistrzyni w BWA Wrocław, nagroda Fundacji Sztuki Polskiej ING podczas Warsaw Gallery Weekend, a na koniec 2021 roku wystawa w Galerii Arsenał w Białymstoku. Do tej pory Savashevich uczestniczyła w Polsce wystawach zbiorowych, a ekspozycja w Białymstoku, kuratorowana przez Ewę Chacianowską, to jej pierwsza indywidualna prezentacja. Artystka z kuratorką wzięły na warsztat temat przemijania, pamięci, samotności i niemożności powrotu do domu. Na wystawie nie pokazano evergreenów Savashevich, takich jak Poza. Pozycja. Sposób, Głosy albo Oddam ramkę na zdjęcia, prac bezpośrednio odwołujących się do sytuacji politycznej w Białorusi, praw kobiet, a także pozycji artystki pochodzącej z kraju, w którym obieg sztuki został praktycznie zniszczony, a twórcy przymuszeni do emigracji, która często ratuje im życie. W rozmowie z Mają Wolniewską w „Vogue” artystka podkreślała, jak istotna jest dla niej geograficzna bliskość instytucji, w której otworzyła wystawę, z Białorusią, domem, w którym nie była od dwóch lat.
Wyobrażam sobie, że kiedyś odbędzie się huczny outdoorowy festiwal, na przykład na ulicach Mińska, celebrujący koniec białoruskiego reżimu i wyjście artystów z podziemia.
Ekspozycja, eksplorująca w mikroskali temat prawa do pamięci, ma dwie kluczowe osie. Z jednej strony to opowieść o prywatnej pamięci artystki i jej wspomnieniach, z drugiej – o kształtowanej przez państwo polityce pamięci i praktykach wykorzeniania wszelkich przejawów niezależności. Ucieczką od tego zdaje się budowanie alternatywnych opowieści, prowadzenie prywatnych zapisków, metaforyzowanie. Dzisiejsza Białoruś to przestrzeń politycznego wymazywania: zarówno materialnych śladów sprzeciwu, jak i świadectw oraz głosów stwarzających jego niematerialne dziedzictwo. Ciekawe jest w tym kontekście, że artyści z krajów reżimowych często sięgają po działania site-specific – umieszczają swoje dzieła w przestrzeni publicznej albo tworzą monumentalne formy, przeznaczone do prezentacji poza przestrzenią galerii. Wyobrażam sobie, że kiedyś odbędzie się huczny outdoorowy festiwal, na przykład na ulicach Mińska, celebrujący koniec białoruskiego reżimu i wyjście artystów z podziemia.
W przestrzeni miejskiej mógłby wyrosnąć na przykład Martwy las, który otwiera wystawę Savashevich w Arsenale. Galeryjna sala, wypełniona filcowymi rzeźbami-obiektami przedstawiającymi drzewa bez liści, to fantazmatyczne miejsce, w którym osoba oglądająca już na wejściu konfrontuje się z odczuciem tymczasowości – kluczowym dla całej wystawy. Filcowe drzewa sprawiają wrażenie, jakby chciały przebić się przez sufit, co przypomina mi ulubione zdanie z monumentalnego zbioru esejów Marii Stiepanowej: „Przeszłość dziczeje, zarasta bezpamięcią jak lasem”. Prace z filcu zawierają metalową konstrukcję podtrzymującą, aby – jak mówi Savashevich – „podkreślić, że jeśli zniknie warstwa wierzchnia, pozostanie rdzeń – ślad przeszłości”. I dodaje: „Z prawdziwymi drzewami jest inaczej – czas niszczy nawet korzenie”. Dla mnie filcowy Martwy las Savashevich mówi również o utracie wiary w pojęcie prawdy, które od lat wytraca swoje znaczenie. Odpowiedzią na kryzys prawdy byłoby więc bezustanne wytwarzanie symulakrów. Martwy las zdaje się zatrzymywać w połowie procesu, nie próbuje nawet stwarzać pozoru posiadania korzeni. Las obiektów można więc potencjalnie przenosić w różne przestrzenie, zmieniać ich ustawienie i rozdzielać. Pominięcie korzeni ma tu zresztą znaczenie bardzo dosłowne: nieposiadająca polskich przodków artystka od wielu lat ubiega się o legalizację pobytu w Polsce.
Układ wystawy został pomyślany tak, aby każda z pięciu prac (w tym cztery przygotowane specjalnie na wystawę) miała dla siebie autonomiczną przestrzeń. Umieszczone w jednej sali małe obrazki, rzeźba kominka i nagranie wideo, wyświetlone na ścianie, harmonijnie się ze sobą komponują. Jest tu, dosłownie, dużo przestrzeni do namysłu. Po wyjściu z Martwego lasu widz trafia do pomieszczenia z dwoma pracami. Pałac Jerzego Uznańskiego w Trebieżowie to cyfrowy wydruk archiwalnej fotografii przedstawiającej tytułowy obiekt z rodzinnej miejscowości artystki. Savashevich sięga po fotografię pałacu, który zna z opowieści babci, jako dosłowną ilustrację procesu wymazywania. Sama widziała tylko resztki budynku, które pozostały po jego wysadzeniu podczas II wojny światowej. Przy tej okazji wspomina park – jeden z najważniejszych obrazów jej dzieciństwa. Park, w którym stopniowo wycinano drzewa, aż w końcu w 2021 roku jego główna aleja została zlikwidowana. Martwy las, który prowadzi do tej sali, nabiera więc kolejnego znaczenia: jest próbą zmaterializowania tego, co znikło, ale zachowało się we wspomnieniu o rodzinnej miejscowości. Obok znajduje się praca wideo Domek dla ptaków, będąca w istocie wideotransmisją, przekazującą obraz domku dla ptaków, stanowiących dla artystki symbol migracji i nieobecności. W czasie mojej obecności na wystawie żaden ptak niestety jednak do niego nie przyleciał. Podobną, choć bardziej nowoczesną budkę na polecenie urzędników zbudował ojciec artystki, leśniczy. Savashevich buduje własną budkę na drzewie rosnącym obok galerii, żeby chociaż poprzez ten symboliczny gest połączyć się z rodziną, zaznać pozoru normalności, zrobić coś wspólnie, choć na odległość. Możliwość podglądania wizyt ptaków w domku zbudowanym przez artystkę, czasem pustym, a czasem dającym schronienie, także mówi o poczuciu tymczasowości. Wystawa daje odczuć, że nic już nie jest na stałe. Przy oglądaniu kolejnych prac widza nachodzi refleksja o kruchości i ulotności współdzielenia miejsc, pielęgnowania więzów i relacji. Nieuchronnego nadejścia momentu – być może także w naszej politycznej rzeczywistości – w którym na nasze indywidualne decyzje znaczący wpływ będą miały czynniki zewnętrzne – bezduszna polityka czy szalejąca na świecie pandemia.
Ta konstrukcja z wysoko unoszącymi się płomieniami jest utrzymana w estetyce absolutnego kiczu, jednak kicz może tu służyć do rozbrajania ciężkiego ładunku emocjonalnego wystawy.
W kolejnej sali artystka prezentuje publiczności szalenie intymny moment życia swojej rodziny. W 2019 roku nakręciła film Modlitwa. To bardzo krótka rejestracja wizyty u babci, wykonana na krótko przed jej śmiercią. Tytułowa modlitwa, piosenka, którą babcia artystki śpiewała jej ojcu w dzieciństwie, to Mazurek Dąbrowskiego. Zapętlony utwór w wykonaniu starszej kobiety wybrzmiewa we wszystkich salach galerii i towarzyszy oglądaniu prac, ale nie ma w nim podniosłości ani patosu, jakie towarzyszą publicznemu odtwarzania hymnu. Znaczące dla wystawy jest również to, że artystka nakręciła ten film podczas swojej ostatniej wizyty w domu, kiedy oczekiwała na kartę pobytu tymczasowego w Polsce. Można przypuszczać, że w takich okolicznościach dźwięki Mazurka uruchamiały nadzieję i bezradność jednocześnie. Wybrzmiewały też trochę jak przepowiednia. Ostatnią pracą, którą oglądamy na wystawie, jest rzeźba Kominek stworzona z filcu i futra. Ta konstrukcja z wysoko unoszącymi się płomieniami jest utrzymana w estetyce absolutnego kiczu, jednak kicz może tu służyć do rozbrajania ciężkiego ładunku emocjonalnego wystawy. Kominek stanowi jeszcze inną impresję z rodzinnego domu artystki. Głos babci i symulacja ognia są wyrazem tęsknoty i próbą zachowania obrazów i dźwięków, które osadzają artystkę w rodzinnej rzeczywistości.
Cała wystawa, będąca podróżą po meandrach codzienności artystki, wraz z powracającymi w niej zawieszeniem i niepewnością, jest dość uniwersalnym świadectwem sytuacji białoruskich migrantów działających w Polsce, ale też ich sytuacji w polu sztuki. Mam silne wrażenie (choć nie jestem pewna, czy całkowicie słuszne), że dopiero rok 2021 był czasem, w którym artyści zagraniczni, mieszkający w kraju od lat, zyskali autonomiczną widzialność w polu sztuki. Być może do jego poszerzenia przyczyniła się zeszłoroczna sytuacja polityczna, która uruchomiła nie tylko impulsy solidarności, empatii i ciekawości, ale także świadomość, że obecność tych artystów nie jest chwilowa. […]
Pełny tekst recenzji znajduje się w 36. numerze SZUMU.
Anna Pajęcka – krytyczka sztuki i teatru. Działaczka w obszarze polityki kulturalnej. Na stałe związana z czasopismem „Dwutygodnik.com”, gdzie prowadzi dział teatralny i zajmuje się sekretarzowaniem redakcji. Publikuje w „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”, „Vogue”. Szczególnie interesuje ją przyszłość muzeów i to w jaki sposób stworzyć instytucje progresywne nie tylko w treści, ale także w formie.
Więcej
