„Nie całujcie mnie w piersi, pocałujcie mnie w mój nos”. (Ja)remianka

Dziewczynka, która w wieku 10 lat dostaje w prezencie od Zygmunta Waliszewskiego swoje pierwsze farby, nigdy nie namaluje realistycznego obrazu. Już wtedy kreśli twarz w połowie zieloną, w połowie srebrną^[1]. Niewinna dziewczyna, która po wstąpieniu na Akademię Sztuk Pięknych szybko się skomunizuje. Razi śmiałością poglądów, krótkimi włosami, szczupłą sylwetką w spodniach i ciętym językiem. Kobieta Nowoczesna z Zielonych lat, która nie gra, ale na scenie po prostu jest. Danusia – jedno z wielu jej odbić w powieści Kornela FilipowiczaUlica Gołębia, która śmiechem manifestuje to, „czego nie odda nigdy i nikomu”^[2]. M. z opowiadania Tadeusza Różewicza, zadziorna i buntownicza, nocami malująca własną krew, mięśnie i kości, widziane pod mikroskopem^[3]. Tkanki, żywiące się swoim twórcą. M., którą pocałować można co najwyżej w nos. Żałośnie wydłużona postać, Matrona z Mątwy, która – choć jej usta pozostają nieruchome – pyta Hyrkana: „A gdybym była kapłanką miłości w twoim państwie?”^[4].Rewolucjonistka, która – wskrzeszona – zapowiada nadejście oczyszczającej, a wręcz przeczyszczającej abstrakcji. W kapelusiku, jak sportretował ją w formie rzeźby na kamienicy przy Alei Słowackiego Henryk Wiciński, albo w kaszkiecie. Ubrana zawsze na czarno niczym wytrawna egzystencjalistka, z nieodłącznym papierosem w ręce. Ma wyglądać jak młody chłopak i ma mieć nie więcej niż 28 lat.

***

Współcześnie Jaremianka utożsamiana jest przede wszystkim z malowanymi pod koniec lat 50. monotypiami łączonymi z temperą, urzekającymi kinetyczną, często op-artowską grą rozwibrowanych płaszczyzn i kolorów. Kontrastem i pulsem napięć. Pracami, które, tak jak i ona, długo skazane były na interpretacje w cieniu Barthesowskiej śmierci autora. Dorobek Jaremianki nie sprowadza się jednak tylko do obrazów i rzeźb, nawet jeśli modernistyczne, ale i patriarchalne okulary kazały je widzieć jako te najbardziej wartościowe i warte zachowania^[5]. Co z osobowością artystki bezkompromisowej, obok której nie sposób było przejść obojętnie? Co z tożsamością, rozproszoną, odbitą głównie w męskich spojrzeniach i rozdzieloną między literaturę i sztukę? Też jej własną, która pozwala się czytać jako forma na wskroś biograficzna, emancypująca indywidualną mitologię? I wreszcie co z teatrem, dla którego nie tylko projektowała kostiumy i scenografie, ale w którym – i z którym, trochę jak Kantor z Witkacym – grała? „Grała” dyskusje i „odgrywała” tożsamości.

Przygodę z teatrem Maria Jarema rozpoczyna w 1934 roku. Wspólnie z Józefem Jaremą maluje wówczas ekspresyjnymi pociągnięciami pędzla biały trykot bezpośrednio na ciele Marii Mikuszewskiej, mającej za chwilę wystąpić na scenie w recitalu mimiczno-tanecznym jako Pani Śmierć^[6]. W tym samym roku projektuje scenografie. We współpracy ze Zbigniewem Pronaszką do Reportażu z przedmieść i z Czesławem Rzepińskim do Zielonych lat. W tej pierwszej inscenizacji charakteryzację będącą przedłużeniem kostiumu maluje wprost na ciałach aktorów, w tej drugiej – po raz pierwszy występuje na scenie. Wciela się w Kobietę Współczesną, która w ostatniej scenie, przeistacza się w Nowoczesną.

Zielone lata i kolejne sztuki, Element żeński oraz w mniejszym stopniu Bombay-Chicago– wszystkie napisane przez Józefa Jaremę – pozwalają się czytać jako projekt feministyczny, mający na celu wyzwolenie kobiety, uczynienie z niej „żeńskiego człowieka”, wyjątkowo, jak na owe czasy, nieuwikłanego w miłostki i romanse, będącego ucieleśnieniem twórczej wyobraźni i nowoczesnej inteligencji. W tym kontekście znaczenia nabiera nie tylko to, że Jarema wszystkie role emancypujących się heroin pisze z myślą o niej – i dla niej – a Jaremianka w oczach kolegów uchodzi za „taką feministkę”, która wzbudza sensację, paradując po Krakowie w spodniach, jak nie bez przekąsu wspomina Eugeniusz Waniek^[7]. „Lekko zażenowaną” jak chcą widzieć ją mężczyźni, kobietą współczesną, będącą swoim, ale i jej wcieleniem, która na scenie buńczucznie rzuca: „Chciałabym mieć dziś wszystkich mężczyzn całego świata. I potem za 9 minut urodziłabym cały nowy świat”^[8], by zaraz dodać: „Dziś, kiedy przyjdzie godzina 10-ta, będ[ę] święta”^[9].W dokumentach rodziny Filipowiczów zachował się zresztą maszynopis z rolą Kobiety Współczesnej vel Nowoczesnej, z naniesionymi nań przez kogoś poprawkami. Czyimi? Nie wiadomo^[10].

Jaremianka projektuje też dekoracje do Niemego kanarka. Scenografia zwraca uwagę przestrzennością, a kostiumy sprawiają wrażenie płaskich, graficznych brył, krępujących ciała aktorów. Działają trochę jak znaki, odsyłające do treści, ale też rozwarstwiające się na nowe struktury. Ich konstrukcja nie tylko stwarza konieczność określonych ruchów^[11], ale sama też gra. Wymusza gesty. Buduje rytm i notacją ograniczanych ciał kreśli specyficzną choreografię. Za kilka lat do tego samego tekstu wróci Henryk Wiciński, wystawiając Trójkąt i koło w warszawskim IPS-ie (Instytut Propagandy Sztuki) i bazując w nim, podobnie jak Jaremianka, na dialektyce symetrii i jej braku. Krytyka utożsami ową wszechobecną asymetrię z macierzą wschodu, dzikością i sensualnością kobiecego pierwiastka^[12], a Tadeusz Kantor po latach stwierdzi, że to nie Józef Jarema, jej brat, robił teatr Cricot, ale właśnie ona w parze z Wicińskim^[13]. W każdym razie to oni, egzorcyzmując trącące myszką konwencje, wywołali na powrót duchy abstrakcji.

Do teatru Jaremianka wróci dopiero po wojnie. W 1949 roku na dziedzińcu Robotniczego Domu Kultury wspólnie z Tadeuszem Kantorem zainscenizuje poemat Pabla Nerudy Niech się zbudzi drwal. Akcent położą na surrealistyczną estetykę i elektryzującą aurę niesamowitości.

Podobne myślenie o przestrzeni wykorzysta w projektach do Elementu żeńskiego, demonstracji teatralnej, w której sama zagra tytuł sztuki, stając się też jej dwuznacznym uosobieniem – „żeńskim człowiekiem”. Konstruowana przez nią postać daje wybrzmieć grotesce i charakterystycznej ironii, akcentowanej przez montaż form takich jak odczyt, kongres czy wiec, oraz zderzenie wyabstrahowanych elementów z ich dosłownością – jak choćby w przypadku postaci Ministra Wolności, którego maskę artystka buduje za pomocą kraty więziennej^[14]. W Muzeum Literatury w Warszawie zachował się rysunek Zbigniewa Pronaszki, ilustrujący przygotowania do spektaklu: wokół stołu siedzą sami mężczyźni, żywo dyskutując o tytułowym elemencie żeńskim. I chociaż trudno ów rysunek traktować inaczej niż żart, to w odniesieniu do mocno zmaskulinizowanego środowiska, w którym siłą rzeczy poruszała się Jaremianka, trafia w punkt.

Współpracę z teatrem Cricot wieńczą zaprojektowane we współpracy z Jonaszem Sternem kukiełki do Szopki politycznej Adama Polewki. Całą scenografię szopki artyści noszą przez dobre parę miesięcy na własnych plecach: wystawiają spektakle w związkach zawodowych dla blisko dwudziestu tysięcy robotników^[15], nierzadko samodzielnie wprawiając w ruch lalki, konstruowane z drutów, szmat i sprężyn i zwracające uwagę mimiką nieomal gombrowiczowskich gęb.

Do teatru Jaremianka wróci dopiero po wojnie. W 1949 roku na dziedzińcu Robotniczego Domu Kultury wspólnie z Tadeuszem Kantorem zainscenizuje poemat Pabla Nerudy Niech się zbudzi drwal. Akcent położą na surrealistyczną estetykę i elektryzującą aurę niesamowitości. Centralną postacią sceny uczynią monstrualną kukłę, z nierzeczywistymi, wyginającymi się we wszystkie strony i zmultiplikowanymi rękami, zawiadywaną przez aktora umieszczoną w jej wnętrzu. I chociaż zarówno Jaremianka, jak i Kantor, są inscenizatorami, równoprawnymi twórcami, to, co znamienne, prasa pisze o spektaklu, akcentując rolę Kantora, jak gdyby doświadczenia, ale i płeć, z góry miały skazywać Jaremiankę na robienie dekoracji – i „robienie” za dekorację. Ale przecież i z tego, jak pokazuje przypadek Zielonych lat, czyniła sztukę.

Teatr Cricot 2 powołują do życia w 1955 roku we trójkę, wspólnie z Kantorem i Kazimierzem Mikulskim. Jaremianka ma być gwarancją ciągłości. To do niej Józef Jarema napisze: „Nazywajcie go [teatr Cricot 2 – dop. AB] Cricot z pełnym powodzeniem”^[16]. Program nowego-starego teatru inaugurują Mątwą Witkacego, symptomatyczną orgią władzy, którą nawiązują do inscenizacji Henryka Wicińskiego z 1933 roku i którą odnosząc się do aktualnej sytuacji. Jaremianka projektuje kostiumy. Hybrydy, które „zrastają się” z aktorami, czyniąc z nich rodzaj bezwolnych, jak napisze później Kantor, manekinów^[17]. Wśród tych postaci jest przypominający błazna papież owinięty niczym mumia czarną taśmą, zrośnięci, nieomal syjamscy bracia o monstrualnych marionetkowych głowach i tragikomiczna Matrona II, w którą wcieli się sama Jaremianka. W kostiumach pobrzmiewa groteska i aura dziwności. Ma się wrażenie, że Jaremianka pogrywa z Witkacym, tym samym wzmagając deformację deformacji – wyciągając nonsens z i tak już mocno absurdalnego świata sennej Hyrkanii. Rola Jaremianki nie ogranicza się jednak tylko do projektów kostiumów i scenografii czy kreacji aktorskiej. Przekrzykując się z Kantorem, z którym mimo niekończących się awantur ma być niczym jin i jang^[18], instruuje aktorów, jak mają grać. Podobno każe wypowiadać im kwestie szalenie automatycznie, podczas gdy Kantor dopowiada instrukcje za jej plecami^[19]. Ostatecznie to jednak on, co przyznaje po latach z niechęcią, idzie na kompromis.

Maria Jarema, Projekty kostiumów do „Cyrku” K. Mikulskiego, 1957, tempera i tusz na papierze, dzięki uprzejmości Aleksandra Filipowicza

Maria Jarema, Projekty kostiumu Matrony do „Mątwy” S. I. Witkiewicza, 1956, tempera na papierze, dzięki uprzejmości Aleksandra Filipowicza

I wreszcie Cyrk Kazimierza Mikulskiego z 1957 roku, ostatnia realizacja Jaremianki, w której chyba najbardziej czuć ducha abstrakcji, ale też zapowiedź biedy – mocno wyestetyzowanej nędzy, odsyłającej do realności najniższej rangi, będącej symbolicznym odcięciem pępowiny od kolorowego teatru Cricot sprzed wojny. Z mrocznej sceny udziwnionej plamami i krechami wyłaniają się świetliste i barwne postacie niby ze snu. Aktorzy występują w charakteryzacjach budowanych za pomocą prostych form, z wykorzystaniem elementów takich jak pieprzyk czy włosy, których kosmyk dzieli asymetrycznie twarz. Uwagę zwraca oszczędność dekoracji, wśród nich wyrzeźbione przez Jaremiankę nogi – rzeźba będąca skrzyżowaniem fantomowego manekina z erotycznym fetyszem. Tłem akcji będzie biała płachta, służąca jako ekran dla strzępków abstrakcyjnych projekcji filmowych, KineformAndrzeja Pawłowskiego, ale też widmowy kostium jednej z postaci. Jej negatywem stanie się czarna materia, która w jednej ze scen spowije ciała aktorów i w której otworach ukazywać się będą fragmenty ciał: ręce, nogi, głowy^[20]. I chociaż Kantor, który Cyrkreżyseruje, nazywa go swoim pierwszym ambalażem, trudno nie doszukiwać się tu wpływu Jaremianki. Nieprzypadkowo Kantor w 1968 roku, realizując Hommage à Maria Jarema, wycina dziury w płótnie zasłaniającym wejście do Krzysztoforów, a instruowani przez niego performerzy wkładają w nie fragmenty własnych ciał, jednocześnie wlewając w otwory gęstą, mięsistą farbę.

„Hommage a Maria Jarema”, happening Tadeusza Kantora, Galeria Krzysztofory, 1968, fot. Jacek Maria Stokłosa, dzięki uprzejmości artysty

Po blisko dwudziestoletniej działalności na polu teatru zostało trochę recenzji, zaproszeń, programów i plakatów, mocno hermetycznych notatek. Dwie, nasuwające skojarzenia ze sztuką prymitywną i unowocześnione kolorem, maski, gipsowe główki do szopki, sześć kostiumów z Mątwy i Cyrku oraz kurtyna dla teatru Cricot 2 z 1956 roku, która po latach spędzonych w kominie Krzysztoforów zszyta z resztek i łat, wyblakła i wybrakowana jest tylko cieniem samej siebie. I jeszcze cztery płócienne zabawki, zrealizowane w celach zarobkowych w czasie wojny, które pozwalają na snucie wyobrażeń o lalkach, które w latach 50. artystka tworzyła dla Groteski. Zachowała się też spora ilość trudnych do identyfikacji przedwojennych rysunków, luźnych kartek i całych szkicowników oraz kilkadziesiąt projektów kostiumów i scenografii do Swantewita, Nowego Guliwera, Mątwy czy Cyrku. Szkiców, które urzekają świeżym spojrzeniem i zdradzają symptomatyczne powinowactwo z jej plastyką, w tym z dwoma bezpośrednio związanymi z teatrem obrazami, zatytułowanymi wprostNa scenie teatru Cricot (lata 30.) oraz Teatr (1950).

W ostatniej scenie Zielonych lat Jaremianka ostatecznie emancypuje się jako Kobieta Nowoczesna. Współczesność – którą łączyć można ze wszystkim, co „siedzi” w epoce i działa, ale trochę jak lukier pięknie i po wierzchu, ustępuje miejsca nowoczesności, czyli czasowi, którym, jak pisała Jaremianka, ludzkość nie żyje, tylko go zaledwie instynktem przeczuwa.

To widma, ale też trochę upiory, które nie tylko odsyłają do historii, ale same też twórczo podchodzą do własnych egzystencji, nie tyle konfabulując, co afirmując niepewność – poszlaki i ślady, które dają tylko jakieś – nie do końca prawdziwe – wyobrażenie o tym, jak mógł wyglądać teatr „zrewoltowanych kukieł”^[21], w którym akcji nie budowały słowa, ale montaż. Kolaż form i światła, ekspresji i emocji. Teatr, który – bardziej niż jako miejsce – funkcjonował jako proces nakładania na siebie niesymetrycznych obrazów i nadbudowywania plastycznej ironii, gdzie reżyser – tak jak i aktorzy – był zaledwie marionetą, a swobodnie mógł wypowiadać się tylko artysta. Lub właśnie artystka. W tym sensie kostiumy Jaremianki, inspirowane commedią dell’arte, a później kubizmem, działające „w” i „z” przestrzenią, funkcjonują nie tylko jak plastyczne rzeźby, ale też marionetki. A za ich sznurki pociąga sama Jaremianka, rewolucjonistka i buntowniczka, która „odkorkowuje teatr”^[22]. Podmiot i przedmiot, kształtowany i konstytuujący sam siebie, zawsze będący tylko jakąś wersją siebie. Widmo, które za pomocą osobowości kurczącej się i rozszerzającej przekształca obraz, tak jak chcieli swego czasu kubiści, i jak pisała Jaremianka, daje wewnętrznym planetom zderzyć się tylko po to, by siłę rażenia tej katastrofy zamknąć w ruchomym kształcie^[23].

W tym sensie jej biografię i twórczość, przede wszystkim teatralną, emancypującą gest, a też właśnie cząstkowość, niepełność i partycypacyjność – można czytać w ujęciu Welscha: z perspektywy różnicy i nietożsamości, a idąc dalej: rozdwojenia, bliźniactwa i transwersalności. „Tożsamościowych performensów”. „Jestem żywą sceną, po której przechodzą różni aktorzy grający w różnych sztukach”^[24] – cytuje Welsch Fernanda Pessoę, tym samym czyniąc z tożsamości bez końca odgrywane przedstawienie. Albo inaczej, to w teatrze, trochę tak jak Jaremianka, widząc tożsamość.

W ostatniej scenie Zielonych lat Jaremianka ostatecznie emancypuje się jako Kobieta Nowoczesna. Współczesność – którą łączyć można ze wszystkim, co „siedzi” w epoce i działa, ale trochę jak lukier pięknie i po wierzchu, ustępuje miejsca nowoczesności, czyli czasowi, którym, jak pisała Jaremianka, ludzkość nie żyje, tylko go zaledwie instynktem przeczuwa^[25]. Albo jeszcze inaczej, temu, co na pozór „odskakuje od swojego czasu” i nie jest, bo nie może być smakiem epoki^[26]. Bo nie jest „ciastkiem z kremem”, a nawet gdyby nim było, to jak twierdzi Jaremianka, nie smakowałoby ono temu, kto je je^[27].

W 1990 roku Tadeusz Kantor wskrzesza ją jako Rewolucjonistkę Abstrakcji w ostatnim ze swoich spektakli, Dziś są moje urodziny. Jaremianka wraca do teatru. Wychodzi ze skrzyni w pełnym rynsztunku – długim skórzanym płaszczu, czarnych spodniach i kaszkiecie – i wygłasza tyradę o przestrzeni, która pożera nogi, ręce, dłonie, nos i oczy.

„Nie całujcie mnie w piersi, pocałujcie mnie w mój nos”^[28]– mówi nie bez typowej dla siebie przekory do otaczających ją mężczyzn: męża, którego właśnie chce zostawić, i Poety, z którym chwilę wcześniej chciała uciekać, by w finałowej scenie pożegnać ich wszystkich. Rzuca w ich stronę: „Nic mnie więcej z wami nie łączy. Zostaję w tym teatrze. Podoba mi się tu. Wracajcie do Bombaju”^[29]. Tym samym wybiera sztukę i własną rewolucję: nie tylko tę, którą wyprowadza kobiety na barykady, i która przemawia językiem abstrakcji, ale przede wszystkim tę, która, jak sama pisze, jeszcze nadejdzie. I tę, którą, jak każdą inną, trzeba będzie obalić^[30]. Jednocześnie staje się też jej ucieleśnieniem – kobietą-rewolucją, która, idąc tropem Marii Janion, niesie z sobą filozofię różnicy, zakorzeniony w kulturze archetyp wolności i charakterystyczny instynkt trickstera, który pozwala jej funkcjonować na marginesach, pomiędzy płciami i społecznymi rolami, wewnątrz miłosnego dyskursu, który odsłania w takim samym stopniu ciało, jak i tekst^[31].

Kostiumy Marii Jaremy i Tadeusza Kantora do spektakli Teatru Cricot 2, archiwum Cricoteki

Maria Jarema, „Filtry”, 1958, tempera i monotypia na papierze, z depozytu Muzeum Narodowego we Wrocławiu, dzięki uprzejmości Aleksandra Filipowicza

W 1958 roku umiera na białaczkę. Rok wcześniej w jednym z wywiadów mówi, że chce realizować rzeźby z pleksi^[32], z Tadeuszem Kantorem planuje wziąć na warsztat kolejną Witkacowską sztukę. Interesuje się też ruchomym obrazem, a w dalszej perspektywie – filmem. Współcześnie widzielibyśmy ją pewnie tworzącą instalację, realizującą się w performensie, a być może – idąc tropem wszechobecnego ruchu dalej – w choreografii. Niewykluczone, że odnalazłaby się gdzieś w szarym pudełku opisywanym przez Claire Bishop – strefie, w której konwencje nie są jeszcze ustalone i podlegają ciągłym negocjacjom.

W 1990 roku Tadeusz Kantor wskrzesza ją jako Rewolucjonistkę Abstrakcji w ostatnim ze swoich spektakli, Dziś są moje urodziny. Jaremianka wraca do teatru. Wychodzi ze skrzyni w pełnym rynsztunku – długim skórzanym płaszczu, czarnych spodniach i kaszkiecie – i wygłasza tyradę o przestrzeni, która pożera nogi, ręce, dłonie, nos i oczy. Wywłaszcza podmiot z całą jego cielesnością i wypluwa orzeczenie. Wyśmiewa figuratywne prace Kantora, strofuje jego Autoportret i Infantkę. Znaczenie wygłaszanych przez siebie słów podkreśla strzałami z pistoletu. A gdy Kantor czyta naszpikowany pompatycznymi sformułowaniami list do niej, wybucha – co zresztą autor listu uprzedza w tym samym tekście – ironicznym śmiechem.

„Ona oczywiście taka nie była, ale…” – mówi Kantor podczas jednej z prób^[33] do odtwarzającej rolę Jaremianki Ewy Janickiej. Zdania nie kończy – bo po co, skoro, jak pisała Jaremianka w luźnych notatkach, strumieniach własnej świadomości, „opis jest z gruntu fałszywy”^[34].

Zamieszczony tekst stanowi fragment tekstu opublikowanego w katalogu wystawy „Jaremianka. Zostaję w tym teatrze. Podoba mi się tu”, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Muzeum Śląskie, Kraków, 2018

^{[1] Zob.Maria Jarema, Rozmowy z malarzami. Z Marią Jaremianką (napisał Juliusz Kydryński), „Przekrój”, nr 674, 1958, s. 16.
[2] Zob. Kornel Filipowicz, Ulica Gołębia,Warszawa 1966, s. 416.
[3] Zob. Tadeusz Różewicz, W najpiękniejszym mieście świata, [w:] idem, Opowiadania, wyboru dok. autor, posł. J. Łukasiewicz, Wrocław 1994, s. 301.
[4] Stanisław Ignacy Witkiewicz, Mątwa, [w:] idem, Dramaty, wybór K. Puzyna, Warszawa 1979, s. 289.
[5] Zob. Anna Markowska, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Toruń 2012, s. 66.
[6] Zob. Barbara Ilkosz, Maria Jarema 1908-1958, Wrocław 1998, s. 30.
[7] Rozmowa z Eugeniuszem Wańkiem, opracowana na podstawie zapisu wywiadu przeprowadzonego przez p. Zofię Kruk z Eugeniuszem Wańkiem w 2007 r. [w:] Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały z lat 1932-2008, Kraków 2008, s. 181.
[8] Józef Jarema, Kobieta [tekst roli w:] Zielone lata, [w:] Zielone lata. Maria Jarema 1908-1958, red. J. Chrobak, M. Wilk, Kraków 2008, s. 37.
[9] Ibidem.
[10] Zob. Karolina Czerska, [przypis w:] Pociąg zderza się z teatrem. Ostatni manifest teatralny Józefa Jaremy, [w:] Zielone lata…, op. cit., s. 152.
[11] Zob. Helena Blum, Maria Jarema (1908-1958), [w:] Maria Jarema (wspomnienia i komentarze), red. i układ graf. J. Chrobak, Kraków 1992, s. 19.
[12] (W.N.), Mała wojenka teatralna, „Czas”, nr 53, 1939, s. 6.
[13] Zob. Aldona Skiba-Lickel, Aktor według Kantora, Wrocław 1995, s. 53.
[14] Zob. Lech Piwowar, Z nowej sztuki krakowskiej. Teatr eksperymentalny i scena robotnicza, „Naprzód”, nr 186, 1936, cyt. za Maria Jarema. Wspomnienia, zapiski i komentarze, red. J. Chrobak, współpr. M. Branicka, Kraków 2001, s. 73.
[15] Zob. Jonasz Stern, O Marii Jaremie. W oczach przyjaciół, „Kierunki”, nr 50, 1958, cyt. za Maria Jarema. Wspomnienia, zapiski i komentarze, op. cit., s. 24.
[16] List Józefa Jaremy do Marii Jaremy z archiwum artystki.
[17] Zob. Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końcu wieku, Wrocław 1997, s. 119.
[18] Zob. Jan Günther, Oczyma beana, [w:] Cricot 2, lata 50. Tadeusz Kantor i początki Teatru Cricot 2, 1955-1958, red. J. Chrobak, M. Wilk, Kraków 2008, s. 10.
[19] Zob. Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor…, op. cit., s. 115.
[20] Zob. Cricot 2, lata 50. Tadeusz Kantor i…, op. cit., s. 94-97.
[21] Określenia „teatr/teatrzyk zrewoltowanych kukieł” używał konferansjer zapowiadając spektakle przedwojennego Cricotu. Później na ten termin powoływał się również Tadeusz Kantor. Zob.: Stanisław Żytyński, Bez ramy i sztampy. Wspomnienia o młodym Krakowie lat trzydziestych, Kraków 1972, s. 140.
[22] O „odkorkowywaniu teatru” pisze za Witkacym Jan Józef Szczepański w programie do Mątwy zrealizowanej w reżyserii Kantora w 1956 roku, program w archiwum Cricoteki, II 001883.
[23] Maria Jarema, notatki z archiwum artystki.
[24] Fernando Pessoa, Księga niepokoju spisana przez Bernarda Soaresa, Warszawa 1995, s. 20.
[25] Maria Jarema, Henryk Wiciński, „Głos Plastyków”, nr 5, 1947, s. 41.
[26] Lech Piwowar: Grupa Krakowska, [w:] Jonasz Stern, red. Józef Chrobak, Kraków, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, 1989 (nlb.)/ repr. z:/ Lech Piwowar: Sztuka na gorąco. Szkice literackie, zebrał, opracował i wstępem poprzedził Tadeusz Kłak, Katowice 1987, s. 203-207.
[27] Maria Jarema, notatki z archiwum artystki.
[28] Zielone lata…, op. cit., s. 36.
[29] Ibidem, s. 37.
[30] Maria Jarema, notatki z archiwum artystki.
[31] Zob. Maria Janion, Kobiety i duch inności, t. 3, Warszawa 1996.
[32] Zob. Maria Jarema, Rozmowa, rozm. J. Bogucki, „Życie Literackie”, nr 18, 1958, s. 5.
[33] Próba do spektaklu Dziś są moje urodziny, reż. T. Kantor, 1990, realizacja Marek Stefański na zlecenie Cricoteki, archiwum Cricoteki, KWZ 42/2018/24.
[34] Maria Jarema, notatki z archiwum artystki.}