Naszyjnik z łyżeczek, kobieta i stara szafa. „Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie”

W przywołanym we wstępie książki Doroty Jareckiej i Barbary Piwowarskiej Tajnym dzienniku Miron Białoszewski przedstawia Ernę Rosenstein jako osobę z nieznikającym półuśmiechem, obdarzoną wysokim głosem, lekko upartą, ale milczącą. Zgodnie z jego opisem nosiła okulary, prosto ułożone włosy, a dłonie splatała na torebce. Z kolei z prezentowanej tu publikacji Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie wyłania się postać chętnie opowiadająca o swojej sztuce, kolorowy ptak stołecznego środowiska artystycznego, biegający po wernisażach w naszyjniku z emaliowych łyżeczek. Kim była ta niezwykła kobieta, która spogląda na nas z żółtej okładki tomu wydanego w tym roku przez Fundację Galerii Foksal?

Pomimo obecnej na Zachodzie od lat 80. XX wieku tendencji do przypominania zapomnianych artystek surrealizmu i odkłamywania historii tego nurtu, obszar ten wciąż pozostaje u nas słabo zbadany. W ostatnich latach Jarecka i Piwowarska przygotowały wprawdzie kilka wystaw poświęconych twórczości Rosenstein (książka stanowi ich dopełnienie, choć jest jednocześnie pozycją niezależną), ale są to tak naprawdę jedne z niewielu prób sproblematyzowania i poszukiwań surrealizmu w Polsce. Biorąc to wszystko pod uwagę, narzuca się pytanie: czy nurt ten był u nas w ogóle obecny? Obraz rodzimego surrealizmu, jaki można stworzyć na podstawie dostępnych źródeł, przypomina raczej niewyraźny szept, to jakby echo zapomnianej historii, ukrytej w szczelinach, ujawniającej się w najmniej oczekiwanych momentach.

Powyższy problem poruszony zresztą został w jednym z pierwszych rozdziałów książki. W Surrealizmie i polityce Jarecka szczegółowo rekonstruuje próby zbadania obecności tego nurtu czy też, jak sama to określa, jego „majaków” na kartach historii rodzimej sztuki. Na podstawie analizy tekstów teoretycznych oraz wypowiedzi poszczególnych artystów widać, że surrealizm był w Polsce obecny, ale raczej w formie gestów i postaw twórców. Przebijał się co jakiś czas, na przykład w pracach Jerzego Nowosielskiego (w tomie przypomina się jego rysunki nawiązujące do estetyki markiza de Sade’a i Hansa Bellmera), jednak nigdy nie przeniknął do głównego nurtu. Dlaczego? Autorka, poszukując odpowiedzi na to pytanie, przywołuje postawy kluczowych postaci sztuki nowoczesnej, takich jak Władysław Strzemiński czy Mieczysław Porębski, które początkowo jawnie krytykowały surrealizm i dopiero z czasem zaczęły odnosić się do niego nieco przychylniej. Jarecka przedstawia tu też ciekawą tezę: interesujący jest nie tyle sam odbiór czy filtrowanie przez polskich artystów i teoretyków postaw surrealistycznych, ile to, dlaczego budziły one lęk i strach, dlaczego znajdowały się na marginesach twórczości artystycznej. Surrealizm i polityka, podobnie jak poprzedzający go Surrealizm i telefon, to zwięzłe, ale i istotne wprowadzenia do analizy twórczości Rosenstein. Taka konstrukcja publikacji w pewnym sensie przywodzi na myśl budowanie świata literackiego – trzeba poznać jego zasady, historię oraz zależności pomiędzy tworzącymi go podmiotami, aby móc się w niego w pełni zagłębić.

W sztuce Erny Rosenstein, poza oczywistym znaczeniem kontekstu artystyczno-politycznego, niezwykle ważna pozostaje jej osobista historia. Zaprezentowana ona została w dwóch kolejnych rozdziałach – Komunizm, montaż, socrealizm oraz Portret rodziców i zdjęcia znalezione w ziemi. Oba teksty odnoszą się do wydarzeń, które ukształtowały indywidualny język artystki. Począwszy od decyzji jej rodziców, by odseparować młodą Rosenstein od lewicującego środowiska, w którym się obracała, przez wysłanie jej do Paryża, gdzie w 1938 roku odbywała się Międzynarodowa Wystawa Surrealizmu, która wywarła wpływ na twórczość artystki, a skończywszy na ich śmierci w trakcie ucieczki z getta w 1942 roku. To właśnie brutalny mord na matce i ojcu (odcięto im głowy) oraz wyparcie się pokrewieństwa z nimi, by ocalić własne życie, odcisnęły się najsilniej na obrazach, rysunkach i obiektach tworzonych przez Rosenstein aż do własnej śmierci.

Obecność wydarzeń z owej lipcowej nocy to w sztuce Rosenstein coś znacznie głębszego niż próba afektywnego przepracowania traumy. Posługując się pojęciami wypracowanymi przez memory studies, Jarecka w rozdziale Pamięć, pomnik stara się uchwycić wewnętrzną sprzeczność, która zapewne istniała w umyśle artystki. Autorka zaznacza, że data śmierci rodziców to dla Rosenstein jednocześnie moment jej własnego ocalenia, stania się świadkiem. Według krytyczki obrazy żałoby – powracające twarze czy oderwane od korpusu głowy – stanowią próbę uwolnienia się artystki od conocnych koszmarów, jak również są znakiem, że ich już nie ma. Nie bez znaczenia pozostaje tu materialność samych prac – są kruche, delikatne, wywołujące wrażenie, jakby zaraz miały się rozpaść.

Jednym z najbardziej charakterystycznych obiektów kojarzonych z twórczością Rosenstein jest należąca do niej szafa. W dwóch swoich rozdziałach – Szafa oraz Szafa i wystawa 1967 – Piwowarska przykłada do opisu tego codziennego przedmiotu kategorię Freudowskiego Niesamowitego, podkreślając przy tym powszechne zastosowanie tego pojęcia. Szafa artystki obrosła, jak wskazuje autorka, w rozmaite znaczenia; ukrywała, ale i pokazywała pewne historie. Być może to właśnie ona stanowi klucz do zrozumienia prac Rosenstein. Jest strażnikiem, mikrokosmosem, prywatnym archiwum, a także dzięki przyjacielowi artystki, Tadeuszowi Kantorowi, dziełem sztuki. Możliwe, że gdyby nie on, nigdy nie opuściłaby mieszkania przy ulicy Karłowicza.

Podobnie jak obiekty, także kolaże, rysunki oraz słynna szafa Erny Rosenstein są zarazem próbą zatrzymania uciekającego czasu i nieustannym powrotem. Wynoszą przeszłość na piedestał, będąc jednocześnie bolesnym krzykiem wyrywającym ze snu codzienności. Tworzenie to dla Rosenstein nieustanne przypominanie, ale i symboliczne „przywoływanie duchów”, włączanie ich w rzeczywistość. Właśnie z tymi fantomami – niepokornym duchem surrealizmu oraz widmami snującymi się po pracach Rosenstein – mierzy się książka Jareckiej i Piwowarskiej.

Eseje Organizm, Wieniec, Kolebka, Sztuczne szczęki, Obraz „Uderzenia” i rok 1968 oraz zamykający całą książkę Écriture uzupełniają wcześniejsze analizy o wątek istotny nie tylko dla Rosenstein, lecz także dla większości znanych surrealistów, mianowicie o motyw ciała. Od mniej więcej lat 60. i 70. XX wieku artystka obsesyjnie powracała w swoich rysunkach i kolażach do tego tematu. Czy wiązało się to, jak chce Dorota Jarecka, z wkraczaniem przez Ernę Rosenstein w wiek dojrzały, czy może rację ma przywołana w publikacji Izabela Kowalczyk, która stwierdza, że w momentach napięć politycznych sztuka zwraca się w stronę ciała? A może prawda leży gdzieś pomiędzy?

W swoich tekstach Jarecka i Piwowarska wskazują na ciekawe i warte dalszego przemyślenia wątki w sztuce Rosenstein. Podrzucają co jakiś czas tropy, ale nie zamykają do końca drzwi szafy, pozwalając tym samym na wielowątkowość interpretacji, która ostatecznie stoi po naszej stronie. Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie to nie tylko świetne opracowanie twórczości tej artystki, to także wręcz barthes’owska przyjemność obcowania z tekstem. Autorki starają się jak najgłębiej wniknąć w historię polskiego surrealizmu i sztukę Rosenstein, dzięki czemu ich publikacja staje się przewodnikiem o bogatym tle, wypełnionym tekstami krytycznymi, anegdotkami, a także sporym kawałkiem świetnie napisanej biografii. Wyraźnym lejtmotywem i książki, i twórczości Rosenstein pozostają zapętlenia, nieustanne powroty. Pewne wydarzenia czy słowa nie dają o sobie zapomnieć, wciąż są przypominane. Wymykają się semantyce języka. Hybrydyczna opowieść zarówno artystki, jak i Jareckiej i Piwowarskiej opiera się na ciągłym wzbogacaniu snutej historii i zarazem niemym przywoływaniu słów samej Rosenstein: „mogę powtarzać tylko nieświadomie”.