Nadal ten sam samolot i nadal ta sama mgła. ADU, Smoleńsk i silne obrazy
W książce Nadal ten sam śnieg i nadal ten sam wujek Herta Müller zauważa przytomnie, że „w punkcie zero egzystencji kicz jest ostatnim koniuszkiem normalności”. Książka Müller w ogóle nie jest o Polsce (bo jest o Rumunii); w ogóle nie jest o naszych czasach (bo jest o czasach Ceaușescu). Jednak skrzydlatej myśli ciężko odmówić uroku, zwłaszcza gdy towarzyszy piosence o katastrofie smoleńskiej. Tak właśnie brzmi jeden z youtube’owych komentarzy zamieszczony pod najnowszym dziełem Ady „ADU” Karczmarczyk, niegdyś najpopularniejszej z pop-ewangelizatorek polskiego świata sztuki. Oto kicz, ale i koniuszek normalności – wideo-eksces, który w optyce kultury wizualnej można opisać jako potencjalnie „silny obraz”, w dodatku niosący w sobie pewien obraz traumy narodowej. Internetowy/a komentator/ka miała nosa do trzeźwych subtelności, bowiem Lecimy ze Smoleńska z powrotem ADU jest bez wątpienia kiczem – kiczem soczystym, choć świadomym wagi użytych środków, rozpasanym w synthpopowej manierze bujania się ze złotym gitaro-samolotem, w dodatku w sukience do złudzenia przypominającej komunijną konfekcję.
U ADU z rocznicowego Smoleńska lecimy tam i z powrotem. Pilotuje nam miłość. Jednak to nie Iza Trojanowska ani akt strzelisty wymierzony w materialistów-ciułaczy niezdolnych do chwili zapomnienia – ADU blisko do legendarnego Pokonamy fale z 2004 roku, sygnowanego zbiorowym autorstwem „Polskich Artystów”. Powiem nawet więcej – jeszcze bliżej jest tu do Lennonowskiego Imagine. Wyobrazić sobie bowiem świat, w którym „rozwijamy skrzydła, ból umiemy każdy wytrwać, bo miłość […] zawsze wygra na przekór trendom i prądom, na przekór przesądom, wojnom, przeciwności losom, z nadzieją i lekkością, z zapałem i mądrością, radością – przeciwko skrajnościom” nie jest łatwo. I choć Internet, zastanawiając się nad intencjami i polityczną orientacją ADU, pyta „czyja ona jest?”[1] – odpowiedź nie jest jednoznaczna. Jednak mając w pamięci wszystkie jej beaty dla Serca Jezusa sprzed kilku lat, można wierzyć, że artystka jest w tym wszystkim szczera. Zarówno w swoim nawróceniu, jak i wierze w sprawczość sztuki. Zamiast barykady z drwin, ADU naprawdę chodzi o miłość. A skoro mamy punkt zero egzystencji, dostaliśmy w zamian koniuszek normalności.
Przekaz ADU w swej naiwności jest całkiem konkretny – symbolicznie chodzi o koniec żałoby: opuszczenie konsolacyjnego stołu i próbę integracji żałobników z życiem.
Zacznijmy od początku – czym u licha są silne obrazy, przez pryzmat których chcę czytać wideo ADU? A skoro istnieją silne, czym charakteryzują się obrazy słabe? Jak pisze Marek Krajewski, jeden z czołowych badaczy kultury wizualnej w Polsce, „silne obrazy to te, które mają zdolność działania, sprawstwa, powodują zatem, że za ich pośrednictwem sprawy toczą się inaczej, niż toczyłyby się bez ich udziału”[2]. Badacz zwraca uwagę na ich czynną rolę w przeobrażeniach rzeczywistości, ponieważ skupiają na sobie uwagę i zmieniają sposób myślenia/działania jednostek i mobilizują do działań zbiorowych. To przedstawienia szokujące, obrosłe w emocje, których siła bierze się z kontekstu, w jakim się znalazły, bowiem „słabe obrazy przenoszone do wizualnego środowiska, w którym nie były dotąd obecne, uzyskują siłę, zdolność do działania”, natomiast dla wszystkich tych, którzy je tworzą bądź stykają się z nimi na co dzień zaczynają słabnąć. Jak zauważa Krajewski „moc obrazów rozumiana jako ich zdolność do przedstawiania tego, czego nie widzieliśmy, lub w sposób, jakiego nie znaliśmy, nie jest wartością stałą, lecz wyczerpuje się wraz z ich upowszechnianiem i tym, jak szybko stają się obrazami nędznymi”. Tak wyczerpują się awangardowe strategie[3] – gdy Mona Lisa (której jest ciepło w tyłek) Duchampa zaczyna stawać się dykteryjką na kursie historii sztuki lub gdy okładka Rolling Stonesów „z rozporkiem” zaczyna być klasyką; tak szokujące niegdyś wizerunki cierpienia czy wyzysku stają się jednymi z wielu, które udomowiliśmy w sferze wizualnej (czego dobrym przykładem jest m.in. portret Sharbat Guli, który w 1985 roku stał się jedną z najbardziej rozpoznawalnych okładek magazynu „National Geographic” czy „klasyczne” już zdjęcia z frontu Hiszpańskiej Wojny Domowej, Wietnamu czy Bliskiego Wschodu). Przykładów nie trzeba szukać daleko, skoro najdobitniejszym przykładem mocnego obrazu, który niegdyś „mobilizował do działań zbiorowych”, a z różnych względów opadł z sił (poprzez m.in. opatrzenie się) jest arcy-kanoniczna Picassowska Guernika, która przeszła drogę od sztuki walczącej po sztukę udomowioną. Choć jak pokazują przykłady cyklu Pozytywy Zbigniewa Libery, ocaleńczej twórczości Borisa Luriego z lat 60.[4] czy antywojennych kolaży Marthy Rosler[5] – odzyskanie obrazów opatrzonych jest możliwe. Jednak aby przywrócić im siłę, należy skorzystać z taktyk, które na nowo zburzą marazm osoby patrzącej: zastawiając je w nowym kontekście (atrybutów amerykańskiego snu jak u Rosler lub popularnej pornografii u Luriego) czy też – tropem Libery – pozwolić sobie na parodię. W ten sposób odpalający cygaro Che Guevara odsyła do pierwotnego obrazu własnej śmierci, a weseli więźniowie KL Auschwitz przywracają pamięć o wizerunku swego cierpienia.
Z drugiej strony znajduje się zastęp obrazów słabych – w części z nich drzemie potencjał siły, czekający na sprzyjające okoliczności odpowiedniego kontekstu, w ramach którego mogą zaistnieć. To jest: momentu odzyskania lub przejęcia „kontroli […] nad warunkami umożliwiającymi uruchomienie mocy obrazów”, jak pisze Krajewski. Tutaj nie ma złudzeń, siła obrazu leży nie (tylko) w oku patrzącego ani wytwarzającej, ale tego, kto nadaje jej atrybucję i rozpoznaje jako silną – chociażby pozwalając na przedostanie się na pierwsze strony gazet czy portali newsowych. Krajewski zauważa także bardzo istotną właściwość, od której zależy moc obrazu, a mianowicie jego relację z podobieństwem do świata, z którego pochodzi. W tej optyce silne obrazy są „antypodobiznami” – „nie przedstawiają one niczego, co wcześniej znaliśmy, lecz przeciwnie: mają zdolność pokazywania tego, co nowe, albo tego, co stare, ale w nowy sposób”, jak i przypominając o traumach. Obrazy słabe natomiast są „albo podobiznami albo reprodukcjami”, podtrzymującymi panowanie tych silniejszych.
Pod znakiem cenzopapy
Emblematycznym typem współczesnego przedstawienia, który pokazuje ambiwalencję siły i słabości oraz splecenie zależności obu typów obrazów są tzw. cenzopapy. Mówiąc najprościej, są to obrazoburcze wizerunki Karola Wojtyły w postaci memów, historyjek czy filmików, które pojawiły się w Internecie kilkanaście lat temu. Żerowały one na popularnych wizerunkach kultowych, korzystając z technik kolażowych, foundfootage i kultury remiksu[6]. Ich częstotliwość pojawiania się, jak i wariacji rosła wprost proporcjonalnie do wszędobylskości kanonicznych przedstawień – rozpoznawanych jako silne, bo związane z kulturą dominującą, przepełnione aurą kultu jednostki i bezwarunkowego szacunku. Nie bez znaczenia dla „oddolnej” reakcji (pochodzącej głównie z zamkniętych forów internetowych) była właśnie próba odgórnego narzucenia tożsamości dla pokolenia najmłodszych osób jako „pokolenia JP2”, jak i zaludnienie strefy publicznej wizerunkami beatyfikowanego, a później świętego – czy to w postaci pomników, programu nauczania w szkołach, czy też w postaci nazw instytucji i ulic. Pochodzące zewsząd i znikąd (ale z pewnością z marginesu „oficjalnego” Internetu), nie tylko wykazywały się słabością znaczeniową wobec wówczas dominującej, afirmatywnej postawy wobec Wojtyły – były słabe również w znaczeniu materialnym, będąc filmikami czy grafikami, na których odciskało się piętno kompresji. Jednak potencjał, jaki w nich drzemał, leżał przede wszystkim w sposobie, w jaki się z nimi obchodzono, używając ich do wzbudzania silnych, negatywnych emocji wśród internautów, zwłaszcza starszego pokolenia. Bez wątpienia na siłę cenzopap wpłynął tzw. efekt Streisand – im bardziej rzecz jest cenzurowana, tym zyskuje większą widzialność.
Co więcej, cenzopapy nie były podobiznami tego, co było widoczne powszechnie – pokazywały Wojtyłę odzierając go z aury świętości i przypisywanej wielkości, drwiąc z atrybutów i popkulturowych skojarzeń, a także – zaczynały związywać postać papieża z tematem pedofilii. Potencjalna siła anonimowych obrazków z rynsztoku Internetu rosła wraz z kontekstem społecznym, w którym mogły zadziałać jako „antypodobizny” (wizerunek „traumatycznych przeżyć”), a jednocześnie, jak chciałby zapewne Ethan Zuckerman – twórca the cute cat theory of digital activism – mogły stać się zarzewiem dla antyklerykalnych poglądów młodszego pokolenia. W dobie Internetu 3.0. można, co prawda, inwestować niemałe pieniądze w kolejny konkurs wiedzy o żywocie najsłynniejszego Wadowiczanina (Emilu Zegadłowiczu, niestety to nie o tobie), jednak w starciu z legionem cenzopap siermiężnie konstruowany mit narodowy o Wojtyle nie może wyjść obronną ręką. Jeśli byłoby inaczej – pokolenie JP2 byłoby faktem społecznym, zdolnym do sformatowania najmłodszych poglądów na tyle, aby wizerunki świętego kremówkożercy stały się zaledwie sezonowym hitem obarczonym anatemą, a nie jednym z najsilniejszych obrazów wytwarzanych i konsumowanych przez Millenialsów i Zetki w Polsce. Obrazem jak najbardziej kultowym i zarazem wymierzonym wprost w oficjalny kult jednostki. Jak portret Bieruta zawieszony nad tablicą – który niepostrzeżenie ostrzelany kulkami z papieru i śliny staje się terytorium młodocianych aktów antysystemowości – jest zdolny w anegdotach „o słusznie minionych czasach” urosnąć do symbolu powszechnego oporu.
Dlaczego nie mamy wielkiej sztuki smoleńskiej?
Tym, co łączy zjawisko cenzopap i smoleńską piosenkę ADU jest właśnie status obrazu z potencjałem siły, który uwidacznia się w odwróceniu znaczeń i korzystaniu z symboli wbrew uprawomocnionym sposobom ich użycia. W przypadku tych pierwszych – świętego odziera się ze świętości w najbardziej absurdalny i bezkompromisowy sposób, natomiast szok w Lecimy ze Smoleńska zasadza się na przywołaniu wydarzenia traumatycznego (katastrofy) jako kanwy apelu o pokój i powszechną, ogólnopolską miłość. Co ważne, na zdziwienie wpływa także moment premiery teledysku ADU – jedenaście lat po katastrofie, bez wątpienia wydarzenia, które stało się jednym z najsilniejszych impulsów dla polaryzacji społecznej we współczesnej historii polskiej państwowości. W 2021 roku użycie Smoleńska jako pomostu (a nie barykady) jest ekscesem. Jako takie może być czytane również ze względu na formę, zupełnie nielicującą z treścią odnoszącą się do traumatycznego wydarzenia i przy okazji daleką od szyderstwa. Dość powiedzieć, że złoty samolot ADU i jej komunijne synthy nie licują z imaginarium roku 2010. To reprezentacja pewnych przeżyć, które nigdzie dotąd nie mogły znaleźć ujścia, znaleźć się pośród podobnych sobie i zostać zrozumiane. Przekaz ADU w swej naiwności jest całkiem konkretny – symbolicznie chodzi o koniec żałoby: opuszczenie konsolacyjnego stołu i próbę integracji żałobników z życiem. Jak chce koncepcja widmontologii, istnienie jest nieustanną konfrontacją podmiotu z ciągle nadpisującymi się widmami przeszłości – więc przedłużanie żałoby stoi na przeszkodzie konfrontacji, w której ów podmiot jest w stanie pogodzić się ze stratą i oddzielić własną egzystencję od tych, którzy odeszli.
Patrząc na kulturę wizualną, a zwłaszcza silne obrazy (lub posiadające potencjalność siły, jednak zawsze zawierające w sobie obraz traum) warto sięgnąć do rozróżnienia, na które zwraca uwagę historyczka sztuki Griselda Pollock – trauma w refleksji estetycznej dzieli się na strukturalną i historyczną. Pierwsza dotyka podmiotu przed jego ukształtowaniem, podlega pierwotnemu wyparciu i objawia się afektami. Te mogą zostać wzmocnione poprzez wystąpienie traumy historycznej, która może (ale nie musi) wpływać na życie jednostek, które już są ustabilizowane. W świetle tej teorii można czytać nośność wielu silnych obrazów, które organizują wokół siebie wspólnotę – wewnątrz której organizują się nie tylko ci, których wydarzenie dotyczyło bezpośrednio, ale przede wszystkim mrowie tych, którzy odnajdują w obrazie pretekst do „spóźnionego uaktywnienia” traumy.
Na razie ADU wzywa do zakończenia żałoby – piosenką naiwną i niewpisującą się formalnie w kanon smoleński. Warto wszakże zauważyć, że Karczmarczyk ma łatwiej – pochodzi ze świata sztuki, który rozpoznał jej twórczość „jako sztukę”, naiwna forma może być akceptowana jako kamp, jako kicz, czy wreszcie jako transgresja/subwersja.
Daleki jestem od chęci psychologizowania, zwłaszcza wspartego o psychoanalizę, jednak w tej obserwacji można szukać odpowiedzi na pytanie postawione przez Mariusza Cieślika na łamach „Rzeczypospolitej” – „czyżby wybitnych artystów ominęła smoleńska trauma?”[7]. Cieślik odpowiada sam sobie, że „artyści się boją”, ale nie chodzi mu o kwestię traumy. Stawia tezę, że chodzi o piętno wykluczenia spadające na tych, którzy decydują się poruszyć ten grząski politycznie temat. Jednak próbując patrzeć przez pryzmat silnych obrazów i przynależnej im traumy, problem leży raczej w tym, że podwójnej natury trauma dosięgła twórców i twórczynie, które z wielu względów (także interesu politycznego) wybrały koturnową formę upamiętnienia – słabe obrazy reprodukujące oficjalną narrację, przez co w większości wciągnięte w rządową propagandę. Pomijając wyświechtanie pojęcia „wybitności” – poza ekscentrycznym Dowigałłą mieliśmy Krauzego (legendarnie zły film Smoleńsk), Adamasa (mam na myśli głównie toporną instalację, która bazowała na grze słów TU-154 i nazwiskiem Donalda Tuska) czy wreszcie Kalinę z oficjalnym pomnikiem smoleńskim. Mniejsza o polityczne afiliacje każdego z artystów – Smoleńsk upamiętniony w sposób prawomocny z punktu widzenia kultury dominującej mógł zadziałać tylko jako mem. „Smoleńsk” Krauzego działa więc tylko jako mem, tak jak Kalinowe schody. Stają się obrazami silnymi wyłącznie z krytycznym bądź absurdalnym komentarzem. Nawet eksces i odstępstwo od klasycznych form upamiętnienia, jakim było działanie Althamera pod Pałacem Prezydenckim, zostało przechwycone przez Internet w postaci niezliczonych memicznych wariacji.
Dopisanie prześmiewczego tekstu, doklejenie czegoś z innej rzeczywistości czy zdobycie szczytu pomnika smoleńskiego działa niczym ośliniona kulka na czole fotograficznej podobizny Sekretarza KC. To oddolny sposób na poradzenie sobie z traumą historyczną, która nie wpłynęła na podmioty w takim stopniu, jaki oczekuje od społeczeństwa ideologiczny aparat państwowy. Poruszyła traumę strukturalną tylko części wspólnoty, akurat tę w większości ignorującą absurd samej oficjalnej narracji – znaczonej pękniętymi parówkami, domysłami o bombach termobarycznych czy sztucznej mgle w atmosferze nieustającego międzykontynentalnego śledztwa. W tej optyce to właśnie następstwa katastrofy smoleńskiej, rozciągnięte na przestrzeni całej dekady, stają się znacznie silniejszym wyzwolicielem traumy – i jej podwójnego splotu, zdolnego generować i konsumować silne obrazy – niż sam pamiętny 10 kwietnia. Rzecz jasna, nie mam na myśli tego, że śmierć blisko 100 osób w rządowej delegacji jest wydarzeniem nieistotnym z punktu widzenia historii, jednak narracja wytwarzana przez środowiska PiS – wraz z haniebną instrumentalizacją tych śmierci i rozsądzaniem o „wadze” poszczególnych ofiar – zadecydowała o społecznej recepcji katastrofy. Siła i nośność (powszechność) każdego memu smoleńskiego i słabość znacznej większości dzieł sztuki smoleńskiej zdają się potwierdzać taką diagnozę – Pollock i Krajewski mogą mieć rację. A sam Cieślik czekający na wielką sztukę (po)smoleńską może się zdziwić, jak daleka będzie od żałobnych epopei. Jednak na to będziemy musieli jeszcze poczekać, przynajmniej do politycznej odwilży.
Na razie ADU wzywa do zakończenia żałoby – piosenką naiwną i niewpisującą się formalnie w kanon smoleński. Warto wszakże zauważyć, że Karczmarczyk ma łatwiej – pochodzi ze świata sztuki, który rozpoznał jej twórczość „jako sztukę”, naiwna forma może być akceptowana jako kamp, jako kicz, czy wreszcie jako transgresja/subwersja. Może korzystać z outsiderskich strategii na tyle, na ile będą jej potrzebne – w walce o uwagę może być Marzią Gaggioli, Aldoną Orłowski czy kimkolwiek innym. Może też być po prostu poważną artystką. Witold Mrozek przybliżając postać ADU na pytanie „czyja ona jest?” odpowiada z pewnością – swoja. A stąd już niedaleko do uznania potencjału siły obrazu jako realnego, wobec którego ktoś może posłużyć się cytatem z Herty Müller.
[1] W. Mrozek, Teledysk „Lecimy ze Smoleńska” podbija internet. O co chodzi ADU i czy to jest na poważnie?, 24.04.2021, wyborcza.pl, https://wyborcza.pl/7,75410,27015370,teledysk-lecimy-ze-smolenska-podbija-internet-o-co-chodzi.html, [dostęp online: 08-05-2021].
[2] M. Krajewski. Słabe obrazy – obrazy słabych, „Widok” 9/2015, https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2015/9-pomniki-transformacji/slabe-obrazy [dostęp online: 08-05-2021].
[3] Inne podejście do strategii związanych z siłą/słabością obrazów awangardy prezentuje Boris Groys – zob. B. Groys, Słaby uniwersalizm, „Praktyka Teoretyczna” 2(32)/2019, https://pressto.amu.edu.pl/index.php/prt/article/download/19352/19120/, [dostęp online: 08-05-2021].
[4] Zob. red. zbiorowa, Boris Lurie, 19.03.2020, Rok Antyfaszystowski, https://rokantyfaszystowski.org/boris-lurie/, [dostęp online: 12.05.2021].
[5] Zob. J. Depczyński, B. Stefańska, Martha Rosler, 31.09.2019, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, https://nigdywiecej.artmuseum.pl/pl/artysta/martha-rosler, [dostęp: 12.05.2021].
[6] Zob. Ł. Korzeniowski, Karol. Papież, który stał się memem. Kontrkult papieski w przestrzeni internetu, [w:] Dusza moja czuje się tutaj jak w domu, red. E. Ślusarczyk, Muzeum Miejskie w Wadowicach, Wadowice 2019, s. 127-144, https://wck.wadowice.pl/wp-content/uploads/2019/01/DUSZA_MOJA_31-10-2019.pdf [dostęp online: 08-05-2021].
[7] M. Cieślik, Smoleńsk nieprzedstawiony, 15.04.2021, rp.pl, https://www.rp.pl/Felietony/304159883-Mariusz-Cieslik-Smolensk-nieprzedstawiony.html [dostęp online: 08-05-2021].
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, „MiejMiejsce” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
Więcej
