Nadal chcemy całego życia, ale mamy już własną historię. „Chcemy całego życia” w PGS Sopot
Polska sztuka feministyczna ma już swoją historię, a wystawa Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie jest tego najlepszym dowodem. Dzięki pracy kolektywu kuratorskiego SemFem (Anka Leśniak, Karolina Majewska-Güde, Paulina Olszewska, Agnieszka Rayzacher, Dorota Walentynowicz) zyskuje teraz pełny głos i własną narrację.
Chcemy całego życia nie jest kolejnym przeglądem twórczości zapomnianych artystek ani powierzchowną adaptacją wzorów zachodniego feminizmu. To projekt, który z dumą prezentuje kompleksową refleksję nad sztuką zaangażowaną w sprawy kobiet w Polsce na przestrzeni ponad pięciu dekad – od PRL, przez transformację ustrojową, aż po współczesność. Wystawa wykracza poza tradycyjne ramy feministycznych prezentacji, które zwykle koncentrowały się na jednym problemie lub konkretnych artystkach. W Sopocie podjęto ambitne zadanie historycznej autorefleksji, ukazując specyfikę doświadczeń kobiet w Polsce, splecionych z twórczością kolejnych pokoleń artystek i artystów. Chcemy całego życia to pierwsza tak rozbudowana próba przedstawienia historii polskiej sztuki feministycznej w formie wystawy. Ekspozycja jest imponująca, bo obejmuje prace blisko stu osób i zajmuje całą przestrzeń galerii – trzy jej poziomy. Jednak zasługuje ona na uwagę nie tylko ze względu na skalę.
Kolektywny model kuratorski zastosowany w PGS świadomie przeciwstawia się figurze silnej, autorytarnej osobowości kuratora. Jest to również wyraźne zanegowanie indywidualizmu, który od lat charakteryzował polski feminizm.
Wystawa w Sopocie jest ważna i szczególnie interesująca jeszcze z dwóch innych powodów. Pierwszy to podejście do tworzenia narracji. Zaprezentowano bowiem perspektywę, jakiej dotąd nie było – rodzimą teoretyczną i artystyczną autorefleksję nad tytułowym zagadnieniem. Zrobiono to w sposób wielopłaszczyznowy, podkreślając zarówno sukcesy, jak i wyzwania związane z sytuacją kobiet w poszczególnych dekadach, dodatkowo podkreślając specyfikę polskiej sztuki feministycznej poprzez osadzenie jej w konkretnej geografii artystycznej i momencie historycznym. Drugi powód wiąże się z zaproponowanym modelem kuratorskim – kolektywnym i świadomie przeciwstawiającym się figurze silnej, autorytarnej osobowości kuratora. Jest to również wyraźne zanegowanie indywidualizmu, który od lat charakteryzował polski feminizm. Paradoks tego zjawiska staje się oczywisty, gdy przyjrzymy się jego genezie. Rozwój feministycznych idei przypadł w Polsce na lata 90., czyli czas galopującego kapitalizmu, kiedy przetrwać mogły jedynie inicjatywy zdolne zaadaptować się do tej rzeczywistości. Przestrzeń dla konsensualnej współpracy i kobiecych kolektywów, tak typowych dla feminizmów w innych krajach, była w transformacyjnej Polsce niezwykle ograniczona. Dlatego kolektywny model pracy nad wystawą sam w sobie jest wypowiedzią programową – tutaj nie ma jednej, dominującej historii, wystawa jest raczej dialogiem, gdzie każdy głos jest ważny i tworzy jedyną w swoim rodzaju tkankę narracyjną.
Te dwa aspekty – autorefleksja i współpraca – już od dłuższego czasu były „lekcjami do odrobienia” w polskim feminizmie. W Sopocie nareszcie to się stało.
Warto wspomnieć o jeszcze jednej kwestii. Chcemy całego życia wychodzi poza format wystawy interwencyjnej, a przynajmniej: unika prostych rozwiązań i plakatowych haseł, proponując coś znacznie głębszego – historyczną autorefleksję, której dotąd w polskim feminizmie brakowało. To nie ekspozycja mająca „uwrażliwiać” lub działać bezpośrednio na zmianę społeczną. Katarzyna Tusk na swoim blogu pisała: „Ta wystawa bardzo mnie poruszyła. Po wyjściu ogarnęło mnie jednak uczucie, że idą na nią ci, którzy nie muszą, bo wszystko to widzą i czują. Za to ci, którzy powinni na nią pójść, aby coś zrozumieć, nigdy tego nie zrobią” 11 Katarzyna Tusk, Last Month, https://makelifeeasier.pl/inne/last-month-149/ (dostęp: 18.11.2024) ↩︎. Sądzę, że to jednak nie jest to wystawa dla już przekonanych. Celem jest tu popularyzacja, a tematem – historia polskiej sztuki feministycznej. W Sopocie to historia i wspólnota doświadczeń dają siłę, a genealogia oferuje złożoną opowieść o polskim feminizmie.
Aktywizm w ramach tej wystawy można widzieć zatem w zupełnie innych, bardziej współczesnych, jak sądzę, kategoriach. Polegałby on na pokazaniu, że feminizm, choć ma już swoją historię, to nie jest ideą zakończoną, lecz wciąż rozwijającą się, otwartą na nowe ujęcia i niosącą zmianę. Zmianę, która nie jest jedynie prezentowana jako wizja, ale codzienna praktyka.
Wspólnota feministycznego celu, czyli geneza
W zapowiedzi wystawy podkreślono, że Chcemy całego życia to pierwsza tak obszerna prezentacja sztuki feministycznej w Polsce od niemal pięciu dekad. Istotnie, idee zachodniego feminizmu drugiej fali trafiły do polskiego świata sztuki właśnie w dekadzie Gierka. Taki też jest zakres wystawy, obejmującej prace powstałe od około 1970 do 2024 roku.
W tym kontekście tytuł może być nieco mylący. Co prawda postulat Chcemy całego życia brzmi niezwykle aktualnie, ale pochodzi z 1907 roku. Wygłosiła go Zofia Nałkowska w ramach wystąpienia Uwagi o etycznych zadaniach ruchu kobiecego na I Zjeździe Kobiet w Warszawie. Dlatego tytuł należy potraktować raczej jako symboliczne zakotwiczenie w polskiej historii emancypacji kobiet, a nie wskazanie na okres historyczny tematyzowany w ramach wystawy.
Tekst kuratorski charakteryzuje wystawę jako wystawę feministyczną, a nie jako wystawę sztuki kobiet. To istotne rozróżnienie. Z jednej strony determinuje narrację – powodem organizacji wystawy była nie tyle chęć wypromowania sztuki stworzonej przez kobiety, ile takiej, która problematyzuje sytuację kobiet w rozmaitych dziedzinach życia indywidualnego i społecznego.
Chcemy całego życia bierze z zachodniej tradycji to, co uważa za stosowne, odnosi się do niej krytycznie, ale zarazem wskazuje na specyfikę sytuacji w Polsce – doświadczenia państwowego socjalizmu, a następnie transformacji ustrojowej – i dopiero na tym gruncie odwołuje się do feminizmu zachodniego.
Z drugiej strony taki gest zakorzenia wystawę w konkretnej tradycji. Wystawy sztuki kobiet – a także pracy kobiet – powstawały w Polsce od końca XIX wieku 22 Wystawy sztuki kobiet. http://wystawykobiet.amu.edu.pl/wystawy/1900,1900.html ↩︎, jednak dopiero od lat 70. XX wieku można mówić o wystawach feministycznych (w duchu zachodniego feminizmu drugiej fali). W Sopocie jest to punkt wyjścia, ale i tradycja do przepracowania. Jest to tym bardziej istotne, że w Polsce tradycja sztuki feministycznej była ambiwalentna. Wiele artystek unikało tego rodzaju identyfikacji. Powody tego oporu pozostają trudne do jednoznacznego wyjaśnienia. Jedną z możliwych przyczyn jest niechęć do prostego przyjmowania wpływów z Zachodu, ale także obawa przed „upolitycznieniem” sztuki, co w polskim kontekście miało wiązać się z „traumą socrealizmu”. Dodatkowo, istniała obawa przed ostracyzmem w awangardowych środowiskach artystycznych, które były zdominowane przez mężczyzn i koncentrowały się na idei „czystej sztuki”. Jak zauważała Marika Kuźmicz w publikacji towarzyszącej wystawie, wiele artystek uważało, że w PRL panowało pełne równouprawnienie, więc użycie terminu „feministyczny” mogłoby być odebrane jako regres wobec (rzekomej) równości33 Marika Kuźmicz, Szminka i kasety wideo. Emancypacyjne gesty artystek w latach siedemdziesiątych w PRL, w: Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej, red. A. Rayzacher i K. Majewska-Güde, słowo/obraz, terytoria, Gdańsk 2024, s. 60–91. ↩︎. Stąd termin „feminizm” był odrzucany przez część twórczyń, które postrzegały go jako wyrosły z doświadczenia marginalizacji, której one same nie doświadczyły. Wyjątkiem była Ewa Partum, która otwarcie prezentowała swoje feministyczne stanowisko. Badaczki od lat próbują poradzić sobie z tym paradoksem. Ewa Toniak przy okazji kuratorowanej przez siebie wystawy 3 kobiety: Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum (2011) wskazywała, że dręczyło ją poczucie nieadekwatności zachodniego języka feminizmu do tego, co działo się po drugiej stronie żelaznej kurtyny. Zarazem przyznawała, że „język zachodniej liberalnej demokracji z kategorią gender”44 Anna Markowska, 3 Kobiety i inne wystawy duetu Toniak-Szczęśniak, „Sztuka i Dokumentacja” 2016, nr 15, s. 92. ↩︎ pozwoli odzyskać wiele kobiet-artystek, o których zaginął słuch.
Chcemy całego życia jest już poza takimi problemami: bierze z zachodniej tradycji to, co uważa za stosowne, odnosi się do niej krytycznie, ale zarazem wskazuje na specyfikę sytuacji w Polsce – doświadczenia państwowego socjalizmu, a następnie transformacji ustrojowej – i dopiero na tym gruncie odwołuje się do feminizmu zachodniego. Dlatego być może najbardziej właściwym odniesieniem dla sopockiej wystawy jest zorganizowana w 1991 roku imponująca prezentacja Artystki polskie kuratorowana przez Agnieszkę Morawińską w Muzeum Narodowym w Warszawie. Była to bowiem wystawa feministyczna, choć jednocześnie wystawa sztuki kobiet. W jej ramach zaprezentowano setki prac artystek tworzących głównie w XIX i na początku XX wieku, z nielicznymi uzupełnieniami o sztukę PRL i współczesną. Wszystkie zaprezentowane prace zostały więc stworzone przez kobiety, jednak niemal żadna z autorek nie definiowała się jako feministka. Mimo to tekst kuratorski osadzał motywy stojące za organizacją wystawy w zachodnim feminizmie drugiej fali. Anna Markowska nazwała warszawską wystawę „ramą dla wszystkich kobiecych wystaw powstałych po upadku komunizmu”, gdyż, jak argumentowała, „zarówno zalety pokazu, jak i jego wady, staną się swoistym »uniwersytetem« dla raczkującej wówczas feministycznej historii sztuki”55 Tamże, s. 79. ↩︎
Dla koncepcji wystawy Chcemy całego życia kluczowa jest wspólnota feministycznego celu, a nie wyobrażona wspólnota kobiet. Dlatego, jak już wspomniałam, w jej ramach prezentowane są także prace autorstwa mężczyzn.
Feministyczna historia sztuki w Polsce już nie raczkuje, a raczej idzie pewnym krokiem. Po Artystkach polskich miało miejsce jeszcze wiele ważnych wystaw feministycznych, a większość z nich była jednocześnie wystawami sztuki kobiet: Kobieta o kobiecie (1996) kuratorowana przez Agatę Smalcerz w BWA Bielsko-Biała, Biały mazur (2004), kuratorowana przez Andę Rottenberg w Bunkrze Sztuki w Krakowie, Wiedźma Ple Ple. Pofeministyczne trawestacje tego-co-kobiece (2006), kuratorowana przez Ewę Małgorzatę Tatar i Dominika Kuryłka w Galerii Dla… w Toruniu, Dokumentalistki – polskie fotografki XX wieku (2008), kuratorowana przez Karolinę Lewandowską w Zachęcie w Warszawie. Trzeba też wspomnieć o wystawach nieco skromniejszych, organizowanych w ostatniej dekadzie, które ogniskowały się wokół konkretnej sprawy, np. macierzyństwa – jak cykl wystaw Sztuka matek kuratorowany przez Katarzynę Halber od 2010 roku w Fundacji MaMa/Galerii BB; lub pracy kobiet – jak Brudne ręce (2012), kuratorowana przez Marię Niemyjską w Galerii Wozownia w Toruniu; Zawód kobieta (2015), prezentowana w tej samej galerii; czy Krzątaczki (2015), kuratorowana przez Iwonę Demko i Renatę Kopyto w Domu Norymberskim w Krakowie. Wszystkie wymienione wyżej pokazy bazowały raczej na feministycznych koncepcjach, wspólnej sprawie, wspólnym temacie, niż chęci promowania twórczości kobiet w ogóle.
Dla koncepcji wystawy Chcemy całego życia kluczowa jest wspólnota feministycznego celu, a nie wyobrażona wspólnota kobiet. Dlatego, jak już wspomniałam, w jej ramach prezentowane są także prace autorstwa mężczyzn: C.U.K.T. (Rafał Ewertowski, Mikołaj Robert Jurkowski, Artur Kozdowski, Jacek Niezgoda, Maciej Sienkiewicz, Piotr Wyrzykowski), Zbigniewa Libery, Krzysztofa Wodiczki, Arka Pasożyta i Pawła Żukowskiego. A także prace osób niebinarnych, kolektywów, anonimowych grup. Taki gest podkreśla dodatkowo, że celem wystawy Chcemy całego życia nie było promowanie twórczości kobiet, ale zaprezentowanie feministycznego dyskursu w polskiej sztuce na przestrzeni minionych kilkudziesięciu lat.
W ramach wystawy zaprezentowane zostały także prace powstałe w PRL, które nie były tworzone z feministyczną intencją. Jednak dzisiaj, w kontekście współczesnego dyskursu feministycznego, dzieła Urszuli Broll, Ewy Pachuckiej czy Adeli Szwai są interesującymi przykładami twórczości kobiet, która stanowi potencjał dla rewizjonistycznych interpretacji. Można powiedzieć zatem, że nie zostały one zaprezentowane na wystawie z powodu feministycznej autodefinicji ich autorek, lecz ze względu na współczesne interpretacje osadzone w historii doświadczenia kobiet. Wystawa Chcemy całego życia pokazuje więc całą złożoność polskiej sztuki feministycznej, nie nakładając jednocześnie feministycznej etykiety na wszystkie z prezentowanych dzieł.
Sztuka jako przestrzeń międzypokoleniowego spotkania
Znajdując się w przestrzeni wystawy, od razu można zauważyć, że nie jest to typowa ekspozycja historyczna. Nie występuje tu narracja linearna, a raczej kolaż – zbiór historii, które się splatają, konfliktują, ale jednocześnie wzajemnie uzupełniają. Wybór artystek i artystów z różnych pokoleń był dla takiego ujęcia kluczowy. Można powiedzieć, że kolektyw kuratorski zastosował w przestrzeni wystawy koncepcję bazującą na przecięciu kategorii płci i pokolenia, która w badaniach dotyczących historii gender państwowego socjalizmu okazała się szczególnie istotna66 Gender, Generations and Comunism in Central and Eastern Europe and Beyond, red. Anna Artwińska, Agnieszka Mrozik, New York-London: Routledge, 2021. ↩︎.
Widzowie konfrontowani są nie tylko z tematami feministycznymi, ale też z ich „uhistorycznianiem”, czyli z tym, jak współczesność wpływa na rozumienie przeszłości, z ewolucją interpretacji oraz z ich różnorodnością. Międzypokoleniowy dialog kuratorek, ale i artystek, tworzy wyjątkową przestrzeń – raczej „żywą” niż uporządkowaną. Od początku czuć, że o feminizmie mówi się tu szeroko, wielowątkowo, bez uprzedzeń i dogmatów. W końcu sam tytuł brzmi jak wezwanie do działania, przypomnienie, że feministyczna sztuka nadal jest nośnikiem walki o pełnię praw. Hasło z początków XX wieku wychodzi poza swoją historyczną genezę i staje się uniwersalnym manifestem kobiecej podmiotowości.
Na narrację wystawy składa się kilka sekcji tematycznych rozmieszczonych na poszczególnych piętrach galerii.
Sekcja Sama siebie koncentruje się na kobiecej podmiotowości, tożsamości artystki i jej reprezentacji w kulturze wizualnej. Twórczynie podejmują temat ciała, seksualności i duchowości, starając się stworzyć nowe języki artystyczne, które wykraczają poza tradycyjne, patriarchalne narracje. Prace w tej sekcji podkreślają różnorodność kobiecych doświadczeń oraz ich indywidualny wymiar, również w świecie sztuki.
Międzypokoleniowe podejście kuratorek widać nie tylko w zestawieniu prac klasyczek i młodszych artystek, ale także w samej strukturze wystawy. W każdej sekcji znajduje się reprezentacja twórczyń z różnych pokoleń i prac z różnych okresów historycznych. Bywa też tak, że zbliżone formalnie dzieła dotyczyły zupełnie odmiennych kwestii, lub tak, że na ten sam temat artystki wypowiadały się radykalnie odmiennymi sposobami.
SysteMy ujawniają uwikłanie kobiet w struktury władzy, takie jak państwo, rodzina czy religia. Dzieła prezentowane w tej części wystawy ukazują feministyczne interwencje w sferę publiczną, krytykując nierówności społeczne i stereotypy płciowe. Poruszane są tematy ograniczeń praw reprodukcyjnych, konsumpcjonizmu czy ekonomicznej przemocy wobec kobiet. Feministyczna sztuka jest tu przedstawiona jako działanie interwencyjne i aktywistyczne, skoncentrowane na zmianie społecznej.
Wspólnoty proponują alternatywne wizje życia w społeczeństwie, w których kluczową rolę odgrywają współpraca i wspólna odpowiedzialność. Prace w tej sekcji odnoszą się do praktyk kolektywnych, podkreślając znaczenie pracy opiekuńczej, reprodukcyjnej i afektywnej – często niewidzialnej, ale fundamentalnej dla funkcjonowania wspólnot. Ukazują działania, które pozwalają na wyobrażenie bardziej sprawiedliwych i zrównoważonych przyszłości.
Wystawę dopełnia Trybuna – zlokalizowana na najwyższym piętrze PGS sekcja poświęcona została dokumentacji protestów. Prezentowane materiały odnoszą się zarówno do walki o prawa reprodukcyjne, jak i protestów ekonomicznych, przypominając, że każda zmiana wymaga nie tylko wizji przyszłości, ale także aktywnego sprzeciwu wobec istniejących niesprawiedliwości. Trybuna ukazuje sztukę jako element oporu i solidarności.
Wędrując przez kolejne piętra PGS w Sopocie widzimy, jak zmieniały się problemy kobiet, w tym artystek, ale także – jak ujęcie podobnych problemów zmieniało się na przestrzeni lat. W ramach wystawy można zobaczyć znane prace mniej znanych twórczyń, natomiast artystki dobrze znane reprezentowane są poprzez nieoczywiste realizacje – Ewa Partum poprzez kolektywne działanie pod tytułem Perły, Zofia Kulik filmem wideo Suma szmat (z cyklu Kultywowanie archiwum), w którym pokazana została między innymi praca matki artystki, Alina Szapocznikow poprzez jej późną pracę Wool – Tumeur II.
Międzypokoleniowe podejście kuratorek widać nie tylko w zestawieniu prac klasyczek i młodszych artystek, ale także w samej strukturze wystawy. W każdej sekcji znajduje się reprezentacja twórczyń z różnych pokoleń i prac z różnych okresów historycznych. Bywa też tak, że zbliżone formalnie dzieła dotyczyły zupełnie odmiennych kwestii, lub tak, że na ten sam temat artystki wypowiadały się radykalnie odmiennymi sposobami. Ten dialog jest bardzo inspirujący i można go obserwować w przestrzeni wystawy wielokrotnie.
Zauważalny jest też jednak pewien dysonans, swoista „szorstkość” między estetyką nieco dawniejszą a współczesną. Prace ikoniczne i wizualnie oszczędne kontrastują z intensywnie wizualnymi instalacjami młodszych artystek lub anonimowych grup czy kolektywów. Takie zestawienie może przeszkadzać osobom szczególnie wrażliwym na wizualny wymiar ekspozycji. W PGS niemal nie widać architektury wystawy, ściany są białe, a oświetlenie wszędzie równe. Zapewne taki był zamiar kuratorek, a główną rolę w ramach tej wystawy miała odgrywać nie aranżacja, nie kuratorska opowieść, ale właśnie to sprzężenie estetyk, które tworzą wielowarstwowy obraz feminizmu w Polsce. Obraz różnorodny, dynamiczny i otwarty na reinterpretacje.
Podobne podejście widoczne jest także w publikacji wydanej przez słowo/obraz terytoria i pomyślanej jako część i kontynuacja wystawy77 Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej, red. Agnieszka Rayzacher, Karolina Majewska-Güde, Gdańsk: Słowo-obraz, terytoria, 2024. ↩︎. W istocie swoim charakterem książka nawiązuje raczej do międzypokoleniowego i dyskursywnego charakteru ekspozycji niż do typowego katalogu dzieł. W interesującym projekcie graficznym autorstwa Zuzy Derlacz i Małgorzaty Gurowskiej, z motywem subtelnych linii, które niczym włosy opalają kolejne teksty i strony publikacji, znalazły się rozdziały bardzo odmienne w swoim charakterze. Na początku Sylwia Chutnik próbuje w przystępnej narracji oddać specyfikę kolejnych pokoleń i okresów historycznych w walce o emancypację kobiet w Polsce. Następne teksty to trzy ważne stanowiska w odniesieniu do feministycznej historii sztuki. Tekst Karoliny Majewskiej-Güde Nie ma fal. Międzynarodowa sztuka feministyczna ustawia myślenie o feministycznej sztuce Polsce według własnej chronologii i genealogii, a nie wobec tytułowych (i zachodnich) zwrotów. Marika Kuźmicz pisze o problematycznych dla feministycznych interpretacji latach 70. w Polsce. Wskazując na niechęć artystek do jednoznacznych autodefinicji, próbuje jednak przywrócić pamięć o twórczości wielu z nich. Agnieszka Rayzacher w tekście Transformujemy opisała równie kluczową dla polskiego dekadę – lata 90. Publikację uzupełniają jeszcze dwa teksty o bardziej osobistym charakterze – refleksja artystki katarzyny lewandowskiej nad feministycznym archiwum oraz rozmowa Eulalii Domanowskiej z działaczkami Seminarium Feministycznego. To z tego seminarium z czasem wyłonił się kolektyw kuratorski SemFem, który zorganizował wystawę w Sopocie. Poszczególne rozdziały publikacji ułatwiają rozumienie wystawy, lecz można odnieść wrażenie, że jednocześnie są jej częścią – częścią wielopokoleniowej i wieloperspektywicznej dyskusji prowadzonej w przestrzeni PGS.
Feminizmy – rewolucyjna genealogia
Zadaniem tej wystawy było ukazanie tytułowych feminizmów – w liczbie mnogiej. Obok działań „plakatowych” i „interwencyjnych”, charakterystycznych dla okresu transformacji ustrojowej, znajdziemy więc prace intymne bądź bazujące na osobistym doświadczeniu – a jedne i drugie dotyczą tych samych zagadnień. Przykładem może być profesjonalizacja w zawodzie artystycznym i funkcjonowanie w zmaskulinizowanym świecie sztuki. Echo tych kwestii wybrzmiewa w kolejnych dekadach łącząc powściągliwe formalnie Malarstwo feministyczne (1973), czyli cykl fotografii Anny Kutery, zapis wideo performansu i obiekt Utrzymanie pozycji artystycznej (1989) Ewy Zarzyckiej, dominujące wizualnie Biurko rektory (2018) Iwony Demko aż po dokumentację wystawy Malarka – żona dla malarza (2003) Anny Okrasko.
W przestrzeni wystawy znalazły się prace, które można uznać za wyzwanie dla polskiej historii sztuki feministycznej. To przede wszystkim realizacje powstałe w PRL, wynikające z doświadczenia kobiet albo z zainteresowania ich problemami, lecz stworzone bez związku z ideami zachodniego feminizmu drugiej fali: fotografie Teresy Gierzyńskiej, Poduszki erotyczne (1974) Barbary Falender, Zmienność widzenia (1977) Izabeli Gustowskiej, Linia graniczna (1967–1990) Barbary Kozłowskiej, a także prace Natalii LL, Jolanty Marcolli, Teresy Murak, Krystyny Piotrowskiej, Aliny Szapocznikow, Teresy Tyszkiewicz czy sióstr Wahl.
Praca Moniki Mamzety Bez tytułu [To nie jest muszelka] (1999) decyzją kuratorek w ostatniej chwili została wycofana z wystawy. Praca miała pojawić się na tzw. werandzie, czyli w przeszklonej przestrzeni na pierwszym piętrze, widocznej dla przechodniów z poziomu ulicy. Kolektyw SemFem obawiał się, że praca Mamzety mogłaby sprowadzić dyskusję o wystawie do „kontrowersji/skandalu”.
Ponadto możemy tu doświadczyć spotkania z ikonami polskiej sztuki feministycznej. Kuratorkom udało się zebrać dobrze znane dzieła wzbudzające niedługo po transformacji ustrojowej szerokie dyskusje, a dotyczące przede wszystkim kwestii ciała, praw reprodukcyjnych, obyczajowości i roli kobiety: Bombowniczka (2004/2016) Anny Baumgart, TAK (2003) Agaty Bogackiej, Małgorzata (2006) Bogny Burskiej, 10 Panien (1995/2024) Katarzyny Górnej, Gry domowe (2002) Elżbiety Jabłońskiej, Walka (2001) Zuzanny Janin, Olimpia (Niebieska) (1996) i Więzy krwi (1999) Katarzyny Kozyry, Blizna po matce (2000) Moniki Mamzety, Bez tytułu (Suka) (1999) Doroty Nieznalskiej, D’ARCYART (2001) Marioli Przyjemskiej, Satysfakcja gwarantowana (2000) Joanny Rajkowskiej, Part XL. Tele Game (2005) Grupy Sędzia Główny (Aleksandra Kubiak i Karolina Wiktor), Diane 35 (2001/2024) Agaty Zbylut.
Jedna z tych ikon – Bez tytułu [To nie jest muszelka] (1999) Moniki Mamzety – decyzją kuratorek w ostatniej chwili została wycofana z wystawy. A dokładniej: miała być prezentowana na tak zwanej werandzie, czyli w przeszklonej przestrzeni na pierwszym piętrze, widocznej dla przechodniów z poziomu ulicy całą dobę. Kolektyw SemFem obawiał się, że praca Mamzety mogłaby sprowadzić dyskusję o wystawie do „kontrowersji” lub „afery”. To z kolei miałoby doprowadzić do zaprzepaszczenia nadrzędnego celu wystawy, czyli „mainstreamowania kultury feministycznej”. Jednak transformacyjne pokolenie artystek mogło odebrać gest autocenzury jako cios. Muszelka jest jednak reprodukowana w publikacji towarzyszącej wystawie, a kwestia jej nieobecności w przestrzeni wystawy została podjęta przez Monikę Mamzetę w jej wystąpieniu w ramach XXXII Seminarium Feministycznego, odbywającego się w PGS Sopot 23 listopada 2024.
Na wystawie znalazły się także prace osobne, wokół których nie zbudowano formalnych czy też narracyjnych odniesień; można powiedzieć, że stanowią one wyzwanie dla współczesnej narracji feministycznej, a w przestrzeni wystawy są znakami zapytania, jak chociażby fotografie i film Alicji Żebrowskiej z cyklu Onone czy prace Justyny Górowskiej.
Jednak większość prezentowanych w ramach Chcemy całego życia historycznych dzieł osadzona jest we współczesnych debatach albo problemach teoretycznych – mamy feministyczną ekologię, solidarność z grupami marginalizowanymi, queer, odniesienie do infrastruktur sztuki. Dobrze to widać w przestrzeni trzeciego piętra PGS, gdzie wątek kobiecej solidarności i międzypokoleniowych więzi reprezentowany jest m.in. w tkaninie Elizy Proszczuk Siostrzeństwo (2020), tkaninach Małgorzaty Mirgi-Tas, pracy Elki Krajewskiej MATRIA (2020) czy filmie Zofii Kulik Suma szmat (2017). Wątek ten znajduje swoje odbicie w ulokowanych w przeciwległej części sali realizacjach podejmujących temat pracy kobiet, pracy reprodukcyjnej: Praniu (1981) Marii Pinińskiej-Bereś, w instalacji site-specific Odmiany miłości zwane podtrzymywaniem (2024), zrealizowanej przez Plenum Osób Opiekujących Się (Katarzyna Kania, Weronika Morawiec, Adu Rączka, Anna Steller, Dorota Walentynowicz, Anna Witkowska), w ścierkach Republic of Wooden Celings (2019) Wioli Ujazdowskiej, czy M is for Maintenance (2018) Doroty Walentynowicz i Karoliny Majewskiej-Güde.
Niezwykłość sopockiej wystawy niewątpliwie wynika z dialogu obecnego w przestrzeniach PGS. W niemal wszystkich sekcjach tematycznych znane feministyczne prace znajdują nowe konteksty dzięki twórczości młodszych artystek i artystów. Na Nikt ci nie uwierzy Zuzanno (2021–2022) Zuzanny Janin odpowiadają Kasia Malejka i Paweł Żukowski. Prace Liliany Zeic wchodzą w intrygującą relację z realizacją Ewy Pachuckiej. Dialog działa także w drugą stronę – niezapomniany jest widok białowłosej Izabeli Gustowskiej oglądającej raperskie wideo swoich dawnych studentek Dominiki Olszowy i Marii Toboły, czyli Cipedrapskuad.
Witajcie we własnym domu
Pisząc o własnym domu, nie mam na myśli słynnego Womanhouse, tak popularnego w feministycznych dyskusjach, lecz nawiązuję do słynnej akcji z początku lat 90. Ludzie kultury wspierali w niej rząd Tadeusza Mazowieckiego, organizując zbiórki i aukcje mające uzupełnić budżet państwa. Dom w kontekście wystawy Chcemy całego życia staje się symbolem feministycznej historii, kształtowania pełnego głosu i życia. Niemal pięćdziesiąt lat od pierwszych publikacji na temat sztuki feministycznej w prasie artystycznej w Polsce i trzy dekady po transformacyjnym boomie na zachodnie idee feministyczne, wyłania się nasza własna feministyczna historia sztuki, co niezwykle ważne – wyrastająca z międzypokoleniowego dialogu. Co prawda nasz „własny dom” wymaga jeszcze wielu remontów, przemeblowań, przepracowania pokoleniowych traum i licznych nakładów pracy – co widać na wystawie – ale dziś nareszcie „jesteśmy na swoim”. I to właśnie tutaj, na bazie międzypokoleniowych doświadczeń, możemy budować swoją opowieść.
Wiktoria Szczupacka – absolwentka historii sztuki IHS UAM oraz podyplomowych studiów z ekonomii społecznej UE w Poznaniu. Doktorantka Instytutu Sztuki PAN gdzie pod kierunkiem prof. Joanny M. Sosnowskiej przygotowała rozprawę pod tytułem Awangarda, kobiety i praca w Warszawie lat siedemdziesiątych XX wieku na przykładzie Galerii Foksal, Związku Polskich Artystów Fotografików oraz Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechniania. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się na przecięciu takich kwestii jak: praca, płeć i instytucje sztuki oraz takich okresów i obszarów jak: lata siedemdziesiąte i dziewięćdziesiąte w Polsce oraz w Europie Środkowej i Wschodniej. Interesuje ją projekt alterglobalistycznej i rewizjonistycznej historii sztuki feministycznej.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Magdalena Abakanowicz, Edna Baud, Anna Baumgart, Ewa Bloom Kwiatkowska, Agata Bogacka, Pamela Bożek, Zaira Avtaeva, Khava Baskhanova, Liana Borchashvilli, Ayna Maltsagova, Zalina Tavgereeva, Makka Visengirieva, Karolina Breguła, Urszula Broll, Agnieszka Brzeżańska, Bogna Burska, Ewa Ciepielewska, Cipedrapskuad, Dominika Olszowy, Maria Toboła, C.U.K.T. Centralny Urząd Kultury Technicznej, Rafał Ewertowski, Mikołaj Robert Jurkowski, Artur Kozdowski, Jacek Niegoda, Maciej Sienkiewicz, Piotr Wyrzykowski, Martyna Czech, Iwona Demko, Marta Deskur, Monika Drożyńska, Olga Dziubak, Efka_s, Ewa Potocka, Barbara Falender, Teresa Gierzyńska, Good Girl Killer, Magda Jędra, Anna Steller, Katarzyna Górna, Justyna Górowska, Grupa Sędzia Główny, Aleksandra Kubiak, Karolina Wiktor, Aneta Grzeszykowska, Małgorzata Gurowska, Izabella Gustowska, Dobro Hada-Jasikowska, Elżbieta Jabłońska, Anna Janczyszyn-Jaros, Zuzanna Janin, Edka Jarząb, Marzena Kawalerowicz, Dominika Kowynia, Ola Kozioł, Barbara Kozłowska, Katarzyna Kozyra, Elka Krajewska, Zofia Kulik, Ewa Kuryluk, Anna Kutera, Anka Leśniak, Zbigniew Libera, Natalia LL, Kasia Malejka, Cecylia Malik, Monika Mamzeta, Jolanta Marcolla, Małgorzata Markiewicz, Martyna Miller, Małgorzata Mirga-Tas, Magda Moskwa, Iwona Teodorczuk-Możdżyńska, Teresa Murak, Ania Nowak, Hanna Nowicka, Irena Nawrot, Dorota Nieznalska, Anna Okrasko, Paulina Ołowska, Anna Orbaczewska, Ewa Pachucka, Ewa Partum, Joanna Pawlik, Maria Pinińska-Bereś, Krystyna Piotrowska, Plenum Osób Opiekujących Się, Katarzyna Kania, Weronika Morawiec, Adu Rączka, Anna Steller, Dorota Walentynowicz, Anna Witkowska, Anna Płotnicka, Dorota Podlaska, Aleka Polis, Eliza Proszczuk, Mariola Przyjemska, Joanna Rajkowska, Alicja Rogalska, Beata Rojek, Sonia Sobiech, Zofia Reznik, Marta Romankiv, Filipka Rutkowska, Jadwiga Sawicka, Ala Savashevich, Jana Shostak, Aleksandra Ska, Agata Słowak, Alina Szapocznikow, Adela Szwaja, Teresa Tyszkiewicz, Wiola Ujazdowska, Alicja Wahl, Bożena Wahl, Krzysztof Wodiczko, Zorka Wollny, Julia Woronowicz, Ewa Zarzycka, Agata Zbylut, Liliana Zeic, Alicja Żebrowska, Paweł Żukowski, Hanna Żuławska
- Wystawa
- Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej
- Miejsce
- Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie
- Czas trwania
- 19 października 2024 – 2 lutego 2025
- Osoba kuratorska
- SemFem: Anka Leśniak, Karolina Majewska-Güde, Paulina Olszewska, Agnieszka Rayzacher, Dorota Walentynowicz
- Fotografie
- Tomasz Maryks
- Strona internetowa
- pgs.pl/chcemy-calego-zycia-feminizmy-w-sztuce-polskiej/
- Indeks
- Adela Szwaja Adu Rączka Agata Bogacka Agata Słowak Agata Zbylut Agnieszka Brzeżańska Agnieszka Rayzacher Ala Savashevich Aleka Polis Aleksandra Kubiak Aleksandra Ska Alicja Rogalska Alicja Wahl Alicja Żebrowska Alina Szapocznikow Aneta Grzeszykowska Ania Nowak Anka Leśniak Anna Baumgart Anna Janczyszyn-Jaros Anna Kutera Anna Okrasko Anna Orbaczewska Anna Płotnicka Anna Steller Anna Witkowska Artur Kozdowski Ayna Maltsagova Barbara Falender Barbara Kozłowska Beata Rojek Bogna Burska Bożena Wahl C.U.K.T. Centralny Urząd Kultury Technicznej Cecylia Malik Cipedrapskuad Dobro Hada-Jasikowska Dominika Kowynia Dominika Olszowy Dorota Nieznalska Dorota Podlaska Dorota Walentynowicz Edka Jarząb Edna Baud Efka_s Eliza Proszczuk Elka Krajewska Elżbieta Jabłońska Ewa Bloom-Kwiatkowska Ewa Ciepielewska Ewa Kuryluk Ewa Pachucka Ewa Partum Ewa Potocka Ewa Zarzycka Filipka Rutkowska Good Girl Killer Grupa Sędzia Główny Hanna Nowicka Hanna Żuławska Irena Nawrot Iwona Demko Iwona Teodorczuk-Możdżyńska Izabella Gustowska Jacek Niegoda Jadwiga Sawicka Jana Shostak Joanna Pawlik Joanna Rajkowska Jolanta Marcolla Julia Woronowicz Justyna Górowska Karolina Breguła Karolina Majewska-Güde Karolina Wiktor Kasia Malejka Katarzyna Górna Katarzyna Kania Katarzyna Kozyra Khava Baskhanova Krystyna Piotrowska Krzysztof Wodiczko Liana Borchashvilli Liliana Zeic Maciej Sienkiewicz Magda Jędra Magda Moskwa Magdalena Abakanowicz Makka Visengirieva Małgorzata Gurowska Małgorzata Markiewicz Małgorzata Mirga-Tas Maria Pinińska-Bereś Maria Toboła Mariola Przyjemska Marta Deskur Marta Romankiv Martyna Czech Martyna Miller Marzena Kawalerowicz Mikołaj Robert Jurkowski Monika Drożyńska Monika Mamzeta Zielińska Natalia LL Ola Kozioł Olga Dziubak Pamela Bożek Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie Paulina Olszewska Paulina Ołowska Paweł Żukowski Piotr Wyrzykowski Plenum Osób Opiekujących Się Rafał Ewertowski SemFem Sonia Sobiech Teresa Gierzyńska Teresa Murak Teresa Tyszkiewicz Urszula Broll Weronika Morawiec Wiktoria Szczupacka Wiola Ujazdowska Zaira Avtaeva Zalina Tavgereeva Zbigniew Libera Zofia Kulik Zofia Reznik Zorka Wollny Zuzanna Janin
