Nachapacze i Apacze. Rozmowa z Jakubem Julianem Ziółkowskim

Jakub Banasiak: Sądząc po twoich ostatnich pracach, a nawet całych wystawach, wiele się zmieniło.

Jakub Julian Ziółkowski: Rozwój i ruch wymusza zmiany.

Cofnijmy się do początku tej transformacji.

Imagorea.

To była instalacja malarska, rodzaj pokoju złożonego z obrazów. Ilu?

196. Pracowałem nad tym przez rok, zrobiłem około 200 prac, jednocześnie intensywnie konsultowałem obrazy z doktorem Bartłomiejem Dobroczyńskim, psychologiem z Uniwersytetu Jagiellońskiego, moim przyjacielem. Do tego przechodziłem psychoterapię. Muszę przyznać, że był to dość intensywny moment w moim życiu. Imagorea to była introspekcja, autoportret totalny, wyzwanie wielowymiarowe. Widzisz, czasem tak jest, że artysta idzie w nieznane za głosem intuicji. Nie wiadomo co z tego wyjdzie, ale musi wykonać jakiś ruch. To jest tak, że prawie nigdy nie wiadomo czego się właściwie chce – jest tylko wołanie z wewnątrz. Tego wołania też nie można za bardzo określić, ono jest jak wezwanie ze źródła, które jest w tobie od zawsze.

Imagorea była takim wołaniem?

Bardziej odpowiedzią na to wewnętrzne wezwanie.

Jakub Julian Ziółkowski, „Imagorea”, widok wystawy, BWA Zielona Góra, 2014

Jaka to była odpowiedź?

Odpowiedź była taka jaka była Imagorea. Wyobraź sobie, że masz coś w sobie, nie wiesz nawet co to jest i gdzie się znajduje, ale wiesz, że to coś istnieje bo słyszysz wołanie. To coś wszędzie za tobą chodzi i woła coraz głośniej, chciałbyś to wyciągnąć, ale nie masz jak, nie masz klucza. Musisz dobrze poznać siebie i wykonać jakiś magiczny ruch otwarcia, żeby się do tego dobrać. Natomiast jak już to wyciągniesz to nie wiadomo właściwie co się stało i w jaki sposób. Nie ma jednoznacznych odpowiedzi, a może nawet nie ma jakichkolwiek odpowiedzi. Dlatego nie da się powiedzieć w kilku słowach o czym konkretnie jest namalowany obraz – albo nawet 200 obrazów w jednym. Dlatego też nie da się nauczyć twórczości, malarstwa, ewentualnie można uczyć izolowania pewnych stanów umysłu i wchodzenia w akcje. Imagorea to było takie trochę szaleństwo, które doprowadziło do potwornego kryzysu twórczego. Wykończyłem się, nie byłem już nawet w stanie słuchać dźwięku pędzla, który szoruje po płótnie. Klasyczny przykład wjazdu i zjazdu. Myślę, że sprzedaż tej pracy podczas targów jeszcze ten kryzys pogłębiła.

To się odbyło w jakiś szczególny sposób?

Targi jak to targi, wiesz jak to jest, nie ma tam romantyzmu ani czaru.

Ludzie myślą, że jak artysta idzie do pracowni, to się tam zamyka i sobie tworzy w spokoju, ma takie błogie życie. Tymczasem to jest wchodzenie gdzieś bardzo głęboko, w stan na pograniczu obsesji, której jednym z elementów jest analizowanie siebie jako człowieka i wszystkiego co nas otacza.

Znałeś wcześniej targi.

Ale czegoś wcześniej nie dostrzegłem. Wiesz, chyba nagle coś mnie przeraziło, może sposób w jaki to się wszystko odbywa, handel sztuką, biznes, w którym toczy się jakaś gra… A gdzie jest w tym wszystkim sztuka, za którą bym się dał spalić na stosie…? Nie da się tego tak łatwo strawić. Wcześniej śniłem piękny sen o byciu artystą, ale coś mnie z tego snu nagle wyrwało. Każdy artysta, prędzej czy później, musi te sprawy jakoś wewnętrznie rozegrać, ale nie każdy artysta jest robotem ze stali i dobrym menadżerem. Popadłem w taki dziwny konflikt, sam ze sobą, artysta kontra człowiek. Być może to też jest źródło sztuki – wewnętrzny konflikt pomiędzy dwoma istotami, które się nieustannie ścierają. W moim przypadku wszystkie diody świeciły się na czerwono.

Nie próbowałeś tego przerwać?

Przerwałem. Wyjechałem do Wietnamu. Bardzo dużo zależy też od tego, jakie masz wsparcie otoczenia, najbliższych – jako artysta, i jako człowiek. Ludzie myślą, że jak artysta idzie do pracowni, to się tam zamyka i sobie tworzy w spokoju, ma takie błogie życie. Tymczasem to jest wchodzenie gdzieś bardzo głęboko, w stan na pograniczu obsesji, której jednym z elementów jest analizowanie siebie jako człowieka i wszystkiego co nas otacza.

Mówiłeś o wsparciu najbliższych. Miałeś je?

Nie mam jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. W życiu zawsze jest jakiś kompromis. Ale artysta to hybryda pełna sprzeczności, obsesji i konfliktów wewnętrznych. Jeśli chcesz stać i siedzieć jednocześnie, to jak wygląda kompromis? Taki pół-przysiad na jednej nodze, a druga noga wyprostowana. Ile tak można wytrzymać? Dlaczego nie można usiąść normalnie tak jak wszyscy inni? Dlatego z tym wsparciem to nie jest takie proste. Najlepsze wsparcie artyście daje twórczość. Powracała do mnie myśl: a co by było, gdybym spróbował się nagle przenieść gdzieś, gdzie nikt mnie nie zna, w jakieś odległe miejsce na świecie, i zacząć wszystko od zera? Z dala od domu, pracowni, galerii.

Chodzi ci o sukces komercyjny?

Myślę, że świadomość pewnych mechanizmów zaczęła mi poważnie przeszkadzać. W pewnym sensie o to też chodzi. Każdy człowiek w jakiś sposób dąży do spełnienia i szczęścia, ale trzeba to osiągać na własnych warunkach, w zgodzie z własnymi wartościami, tak żeby nie krzywdzić siebie i innych.

Wielu artystów traktuje rynek utylitarnie, jako pewną techniczną infrastrukturę, w której po prostu muszą uczestniczyć. Rozumiem, że ty tego tak nie postrzegasz?

Rynek sztuki zawsze wpływa na artystę – w taki lub inny sposób, ale zawsze wpływa. Niestety, im bardziej artysta chce się rozwijać i być niezależny, tym większe ryzyko podejmuje w swojej sztuce zatem tym bardziej staje się nieprzewidywalny dla galerii, a galerie unikają eksperymentowania. Powinno chyba być odwrotnie, ale nie jest. Myślę, że ciągle jeszcze jestem bardziej rozczarowany niż oczarowany sytuacją w świecie sztuki. Artysta z pewnością stał się częścią infrastruktury biznesowej, ale niektórzy artyści lepiej sobie z tym radzą, inni gorzej.

Twórczość jest momentem całkowitej synchronizacji z samym sobą. Wtedy rzeczy na co dzień niedostępne, najgłębiej ukryte, wychodzą na zewnątrz. Nie da się tego zinterpretować, bo ja tylko to przekazuję, tak jak medium. Kiedy maluję, to rozumiem dlaczego to robię, ale dziesięć minut później, kiedy wszystko jest już namalowane, ten „wgląd w rzeczy” znika.

Spróbujmy to jeszcze ukonkretnić.

Skupmy się na twórczości. Dla mnie twórczość to, jak powiedziałem, stan umysłu. Żeby doszło do powstania obrazu, ten stan umysłu trzeba bardzo pielęgnować. Nie potrafię wejść sobie do pracowni, ot tak, i od 8 do 16 malować jakby nic specjalnego się nie działo. Obraz musi się gdzieś w tobie uaktywnić. To jest bardzo dziwny stan, który może zostać zburzony przez najmniejszą rzecz. Kiedy idę do pracowni, mam plan. To nie jest plan na konkretny obraz, tylko stan umysłu – po prostu czuję, że dzisiaj jest ten dzień. Zdarza się jednak, że jakiś mały drobiazg, jakaś rzecz, jedno małe wydarzenie wszystko niszczy i tracę energię, niczego tego dnia już nie zrobię, pęka zwierciadło, drzwi się zamykają, a klucz gubi się w gąszczu natrętnych myśli, zupełnie bezkształtnych i natrętnych.

Kiedyś powiedziałeś, że mógłbyś malować w pracowni bez okien.

Bo dla mnie naprawdę nie ma znaczenia, czy pracownia ma okna, czy nie – obraz, który zamierzam namalować, już jest, we mnie, jest mną. W pracowni tylko się to wyciąga. Ja to nazywam synchronizacją. Dlatego też ciężko opowiadać mi, dlaczego obraz jest taki albo inny. Bo ja czasem nie wiem i nie wiem, czy chcę wiedzieć. To jak zapytać muzyka rockowego po co jest rock. Twórczość jest momentem całkowitej synchronizacji z samym sobą. Wtedy rzeczy na co dzień niedostępne, najgłębiej ukryte, wychodzą na zewnątrz. Nie da się tego zinterpretować, bo ja tylko to przekazuję, tak jak medium. Kiedy maluję, to rozumiem dlaczego to robię, ale dziesięć minut później, kiedy wszystko jest już namalowane, ten „wgląd w rzeczy” znika. Maluję to, co przychodzi jako pierwsze, bo drugie jeszcze nie istnieje; potem drugie staje się pierwsze i następne drugie znowu nie istnieje. Dlatego uwielbiam pracownie takie jak ta, z oknami w dachu, bo nikt mnie tu nie widzi, dzięki czemu czuję się bezpiecznie. Im bardziej pracownia jest zabunkrowana, odcięta od świata, tym mam lepszy kontakt z sobą samym. Jestem odcięty energetycznie i zabezpieczony energetycznie. Im dłużej trwa taki proces, tym jestem w stanie głębiej sięgnąć. Dlatego często pracuję obsesyjnie – bo tylko w obsesji mogę zejść głęboko. Obsesja to bardzo przyjemny stan, bo manipuluję wtedy przy czymś, co opróżnia bardzo daleko schowane pokoje umysłu. Nie mogę więc przeanalizować własnych prac, bo proces analizy dokonał się już wcześniej, w trakcie twórczości, w obsesji; potem już nie mam do niego dostępu, nie mam czym tego analizować. Tak było zresztą zawsze. Nawet jak miałem pięć lat, jak malowałem mural w sypialni rodziców, to tak się zachowywałem, miałem ten stan umysłu, stan obsesji. No i obrazy są jakie są. Czasem przebija w nich coś zwykłego, jak w snach, jakbym pisał do siebie samego list ze snu. Nie zawsze jestem w stanie go dobrze zrozumieć.

Rzeczywistość społeczno-polityczna w ogóle cię nie interesuje?

Oczywiście, że mnie interesuje, ale tylko do pewnego stopnia. Rzeczywistość potrafi mnie też bardzo przytłoczyć, a kiedy mnie coś przytłacza, to pakuję walizki i uciekam.

Tak właśnie zrobiłeś, prawda?

Tak, chciałem zresetować się na bardzo głębokim poziomie. Postanowiłem, że wyjadę do Wietnamu na wewnętrzną, duchowo-twórczą misję. To był bardzo radykalny krok, ale oparty o pewne założenia. Główne było takie, że otworzę się w twórczości na wszystko co przyjdzie, ale nie będę malował. Koniec z malowaniem. Moment, w którym zacznę malować, miał być tym, w którym kupuję bilet powrotny. No i wyjechałem, jak się okazało – na osiem miesięcy. Wynająłem dom w jednej z dzielnic Hanoi, bardzo lokalnej, daleko od innych obcokrajowców, a jeszcze dalej od świata sztuki. Moim najbliższym przyjacielem był motor, właściwie to skuter, włóczyłem się na nim dniami i nocami po wielkim mieście, w niewyobrażalnej samotności szukałem czegoś nieustannie. Czego? Tego stanu umysłu, w którym przypadkowe puzzle układają się w długie ornamentalne wzory, które mówią wszystko i nic o życiu i o śmierci. Jeździłem po Hanoi we wszystkie strony, zwiedzałem muzea, przyglądałem się ludziom, bardzo dużo i uważnie obserwowałem. Na odpoczynek zatrzymywałem się w małych świątyniach, żeby usiąść pod wiatrakiem i spisać pomysły naciskające wejście do głowy. Zacząłem swoje eksperymenty od ceramiki, zrobiłem jedenaście waz do wymiotowania, nazywają się Sick of Love.

Wazy do wymiotowania? Skąd się wzięły?

A skąd się to wszystko bierze? Ze stanu umysłu i z jakichś tam doświadczeń życiowych. Chodziło o to, żeby stworzyć święte naczynie do zwymiotowania tego, czego chcemy się pozbyć z trzewi na bruk, na przykład jakichś „chorych emocji”. Pracowałem też nad rzeźbami z papieru, robiłem wideo, performansy, muzykę, właściwie wszystko.

Poza malarstwem.

Zgadza się. Czasem trochę oszukiwałem i malowałem tuszem po papierze… Później powstała cała wystawa zatytułowana Sick of Love. Najpierw zlał ją niemiłosierny deszcz, a później na otwarcie przyszło osiem osób – na osiem milionów mieszkańców Hanoi, ale i tak to było jedno z najciekawszych doświadczeń w moim życiu.

Opowiedz o tych niemalarskich pracach z Wietnamu.

To były przede wszystkim rzeźby z papieru, którego używa się do produkcji rzeźb wotywnych. Tam ten materiał nie funkcjonuje w kontekście sztuki, a jest niezwykle ciekawy – bardzo lichy, nieartystyczny, ale tak jakby „święty”. Pracowałem nad tymi rzeźbami we wsi, do której musiałem codziennie dojeżdżać skuterem, 40 minut w jedną stronę, czasem w strasznym upale, czasem w deszczu. Musiałem wyjechać wcześnie rano, potem wracałem nocą wykończony.

Jakub Julian Ziółkowski, „Sick of Love”, Hanoi, 2016

Jakub Julian Ziółkowski, „Sick of Love”, Hanoi, 2016

Jakub Julian Ziółkowski, „Sick of Love”, Hanoi, 2016

Jakub Julian Ziółkowski, „Sick of Love”, Hanoi, 2016

Dlaczego tam?

Bo tam akurat jest wioska, która się w tym specjalizuje. Chciałem się czegoś nauczyć, poznać nową technologię, doświadczyć pracy wraz z innymi ludźmi. Pracowałem tam całymi dniami, w bardzo skromnych warunkach, ludzie żyją tam właściwie na granicy ubóstwa. W połowie dnia jest przerwa na lunch, po którym wszyscy piją wódkę domowej roboty i zasypiają. Po odpoczynku wraca się do pracy, z nieba i z ziemi naciera tafla wilgotnego gorącego powietrza, wszystko się lepi, na środku zakładu stoi jeden wiatrak, gra muzyka, skóra na piętach twardnieje, ale trzeba działać, bo tak ma być i już. Późno wieczorem wracałem do siebie, oglądając nocne oblicze tej samej długiej ulicy, pełne prostytutek siedzących w małych pokoikach przy drodze, z blachy i brezentu. Wygląda to strasznie, bo często to są biedne dziewczyny z odległych wsi. To rozdziera serce i ciężko potem jest wrócić do twórczości. Tak mniej więcej spędzałem czas – pracowałem, jadłem to, co przygotowała pani domu: świńską skórę, serce, jelita. Bardzo się wtopiłem w otoczenie. Niestety na otwarciu wystawy nikt z wioski się nie pojawił.

Jakiś czas temu namalowałem duży obraz z płonącymi pieniędzmi – to jest o tym jak patrzymy na życie i śmierć, tylko że u mnie nie do końca wiadomo, czy ta płonąca kasa leci w górę, ku kosmosowi, czy może spada z nieba. Czy to są właście święte dolce czy tanie fałszywe wydruki na papierze toaletowym – czy może to jedno i to samo?

Dlaczego?

Nie wiem. Może dlatego, że bardzo lało, no i trochę daleko, bardzo niebezpiecznie jest jechać skuterem w ostry deszcz, ulice zmieniają się w małe rzeki. Po zamknięciu wystawy, czyli gdzieś po tygodniu, przywiozłem te wszystkie prace z powrotem i powiedziałem, że chcę je „wotywnie” spalić. To była dość radosna nowina dla moich przyjaciół z wioski. Wiem, że bardzo się ze mną zżyli, ale myśleli, że jestem typowym człowiekiem z Zachodu, który po wszystkim te rzeźby sprzeda, a o nich zapomni. Więc spaliliśmy te rzeźby, co nie było takie łatwe, bo to nie były rzeźby religijne, tylko takie nie wiadomo co, może coś przeciwko systemowi? Za taką akcję można tam pójść do więzienia, nie ma żartów. Po spaleniu rzeźb odbyła się impreza, na którą przyszła cała wioska. Zostałem honorowym członkiem wsi, musiałem pić ze wszystkimi z jednego kubka i tak dalej. Na koniec wsiadłem na motor i jak co dzień ruszyłem w drogę do domu zastanawiając się co ja mam z tym wszystkim zrobić, kim jestem, dokąd zmierzam, czego szukam.

Dlaczego spaliłeś rzeźby?

Od początku chciałem to zrobić – żeby skoncentrować się na procesie, na samym tworzeniu. Żeby nie zawracać sobie głowy myślami o transporcie, o wystawach, o galeriach, o przyszłości. W Azji pali się też zmarłym pieniądze – żeby zmarli byli bogaci, gdziekolwiek są, w innym wymiarze. Jakiś czas temu namalowałem duży obraz z płonącymi pieniędzmi – to jest o tym jak patrzymy na życie i śmierć, tylko że u mnie nie do końca wiadomo, czy ta płonąca kasa leci w górę, ku kosmosowi, czy może spada z nieba. Czy to są właście święte dolce czy tanie fałszywe wydruki na papierze toaletowym – czy może to jedno i to samo?

Jakub Julian Ziółkowski, „Untitled (Holy Money)”, 200 x 160cm, 2017

Co dał ci wyjazd do Wietnamu?

Możliwość przyjrzenia się z bliska ludzkiej naturze, w tym swojej. To o tym są przecież moje prace – one nie są wcale surrealistyczne, to raczej dziwne narzędzia do przyglądania się naturze ludzkiej.

Czyli?

Przyglądam się z wielu perspektyw. Być może najciekawsze ujęcie to duchowość i seksualność, ścierające się ze sobą, trudna walka o pogodzenie się ze śmiertelnością, szukanie jakiegoś punktu oparcia, żeby się pocieszyć, że może jednak jest coś ponad ten wymiar. Kultura jest tylko narzędziem przetrwania. Człowiek wszędzie zachowuje się dość podobnie, chociaż przyobleka to w różne formy kulturowe. Ja nie jestem przywiązany do żadnej kultury, duchowo jestem obywatelem galaktyki. W Wietnamie zacząłem się zastanawiać w jakim miejscu się znajduję i w jaką stronę właściwie idę. Powoli zacząłem się wyciszać i malować. To był moment, kiedy powiedziałem sobie: „Dobra, kończę obraz i wracam”. Wyjechałem jako człowiek poszukujący, ale jednak z jakąś tam tożsamością, a wróciłem jako człowiek ciągle poszukujący, ale już zupełnie inny. Czasami takie podróże zmieniają tak bardzo, że pewnych rzeczy nie da się już zaakceptować. W Wietnamie myślałem nawet, czy nie wycofać się ze świata sztuki, definitywnie – dalej tworzyć, ale już poza tym systemem. Uznałem jednak, że w ten sposób porzuciłbym narzędzie, którym mogę wpływać pozytywnie na rzeczywistość. Odkryłem też, że mam w sobie odwagę, żeby zakwestionować siebie samego, testować radykalne rozwiązania. To, co przeżyłem w Wietnamie, okazało się bardzo stymulujące, a to dla artysty ważne, przynajmniej dla mnie. Nie można nigdy do końca uwierzyć, że ma się sukces, czasem trzeba złamać pewne reguły, złamać całą konstrukcję – tylko po to, żeby uzyskać efekt, który jest nieprzewidywalny, ale lepsze to niż kiwanie się w miejscu.

Zmienił się też styl, w którym teraz malujesz. To ma związek?

Nie wiem jaki mam styl i co to właściwie jest styl. Czy to jest coś pozytywnego, czy kula u nogi? Może byłoby lepiej, gdyby Ziółkowski siedział i malował tak jak kiedyś, na przykład Wielką bitwę pod stołem. Tyle że to jest już zrobione, tego już nie ma, a ja też jestem już gdzieś indziej. Ziółkowskiego już nie ma, w pewnym sensie nawet nigdy go nie było, bo on cały czas się zmieniał i będzie zmieniał. Zawsze czegoś nowego w twórczości szukałem, ale najmniej interesowało mnie „pielęgnowanie” jakiegoś stylu i budowanie własnego obrazu.

Jaka była reakcja świata sztuki na twoją przemianę?

To nie jest tak widoczna zmiana, jak zmiana koloru włosów u piłkarza. Nie interesuje mnie to co ludzie sobie myślą. Bez względu na jakiekolwiek czynniki zewnętrzne trzeba uparcie działać, naciskać na siły, które na ciebie naciskają z zewnątrz i z wewnątrz. Świat, także świat sztuki, dzieli się na Apaczy, wojowników walczących na własnych regułach, którzy często giną w starciu z nachapaczami. Nachapacze to gracze, zrobią wszystko, żeby się nachapać i napchać swoje ego.

Powiedziałeś, że Ziółkowskiego nie ma. Skoro nie ma Ziółkowskiego, to kto jest?

Nie ma w znaczeniu symbolicznym. Jest Ian Moon.

Kto to?

Ian Moon – człowiek z gwiazd. „Moon” – obywatel galaktyki, z księżyca. „Ian” jak „I am”, czyli jestem, istnieję. Ale także polskie „Jan”, imię mojego pradziadka, który oddał życie za Juliana, mojego dziadka.

Jakub Julian Ziółkowski, „Rebirth”, 2017 © Jakub Julian Ziółkowski, dzięki uprzejmości artysty oraz galerii Hauser & Wirth

Jakub Julian Ziółkowski, „Ian Moon” (fragment), 2016 – 2017 © Jakub Julian Ziółkowski, dzięki uprzejmości artysty oraz galerii Hauser & Wirth

Jakub Julian Ziółkowski, „Untitled (Temple of them all) ”, 2017 © Jakub Julian Ziółkowski, dzięki uprzejmości artysty oraz galerii Hauser & Wirth

W jakich okolicznościach?

W okolicznościach wojennych, pradziadek zginął za to w Auschwitz. Moje drugie imię, Julian, jest właśnie na cześć tego dziadka, który przeżył, i który zresztą żył z ciężarem, że musi zadośćuczynić za to, co go spotkało – udało mu się, był bardzo dobrym człowiekiem. Więc „I am”, „Jan”, ale też „yin i yang”. Trochę żart, a trochę na poważnie. Ian Moon zjawił się w momencie, w którym pojawiła się także w moim życiu Hyon Gyon.

Kto to jest Hyon Gyon i co to znaczy, że się „pojawiła”?

Rok temu trafiłem na obrazy Hyon Gyon, przypadkowo, w internecie. Zrobiły na mnie piorunujące wrażenie, mówiły do mnie wewnętrznym głosem, byłem wstrząśnięty do szpiku. Nie mogłem oderwać oczu, zastanawiałem się co to jest, kto to zrobił i dlaczego ja to widzę w takim a nie innym momencie swojego życia, a był to jeden z najtrudniejszych dni. Tego dnia Hyon Gyon ocaliła mnie, zupełnie o tym nie wiedząc. Utrzymywaliśmy ze sobą kontakt, ale raczej nic nie wskazywało, że kiedykolwiek się spotkamy. W tamtym roku, w sierpniu, Hyon Gyon malowała akurat wielką pracę w Kioto, długą na dwadzieścia metrów. Zaczęliśmy intensywnie korespondować, po tygodniu zobaczyłem, że praca jest już bardzo zaawansowana, po kolejnych kilku dniach to samo – i pomyślałem wtedy, że nigdy nie spotkałem kogoś, kto malowałby z taką intensywnością, tak szybko, mocno, genialnie. Natychmiast kupiłem bilet do Kyoto. W samolocie założyłem dziennik, który nazywał się Ian Moon, pierwszy rozdział: Narodziny. Z każdym dniem, kiedy powznawialiśmy się coraz bliżej, Ian Moon dostawał nowy rozdział w dzienniku. Oświadczyłem się jej po pięciu dniach. Hyon Gyon przeprowadziła się z Nowego Jorku do Polski miesiąc później, a kilka tygodni temu był nasz ślub. Bardzo dużo razem pracujemy. Hyon jest największa artystką, jaką w życiu poznałem.

Jak wpłynęło to na twoje malarstwo?

O tym nie da się niestety mówić słowami. Hyon coś we mnie odblokowała, wszystko co się dało. Zaczął się kolejny rozdział w mojej twórczości.

Jaki jest charakter wspólnej pracy z Hyon?

Działamy bardzo intuicyjnie, nie konceptualnie. Mamy bardzo podobny gust, ufamy sobie całkowicie. Wspólne prace powstają w sposób bardzo naturalny, współdzielimy jeden stan umysłu, nie zastanawiamy się co jest czyje. To jest bardzo oczyszczający proces, otwierający, rozwijający, uzupełniający. Powstają prace, które są dla nas niesamowitym zaskoczeniem, które nie mogą powstać w inny sposób.

Co pokażesz na wystawie w CSW?

Wystawa Święte Nic zbiera w całość różne prace i wydarzenia z mojego życia z ostatnich 2-3 lat. To jest obszerna i bardzo zróżnicowana wystawa. Dzieli się na różne części, wkrótce sam zobaczysz. Cześć prac powstała w Hanoi i nie była nigdzie wcześniej pokazana. Jest grupa prac nawiązująca do mojej podróży i transformacji. Natomiast połowa wystawy powstała przy współpracy z Hyon Gyon, która ma też swoją indywidualną część.

Jakub Julian Ziółkowski, kadr z filmu „Święty Ogień”, Phuc Am Village, 2016

A co z twoją wcześniejszą metodą pracy? Mówiłeś o zamknięciu, skupieniu, o drobiazgach, które mogą cię rozproszyć. Praca w duecie zdaje się być zaprzeczeniem tego modelu.

Nie mam z tym żadnych problemów, ani ja ani Hyon. Hyon jest wielką artystką, silną, bardzo określoną, w swojej twórczości ma do czynienia z bardzo potężnymi siłami – więc ona też potrzebuje bezpiecznego miejsca do pracy – naszej pracowni. Natomiast jako człowiek jest bardzo podobna do mnie. Jakoś tam sobie spokojnie żyjemy i wspieramy się wzajemnie… Hyon lata po pracowni z palnikiem gazowym i bucha ogniem, a ja stoję na czatach z gaśnicą.