22.03.2018

„Na krawędzi” Joanny Borkowskiej w Galerii Le Guern

Redakcja
Joanna Borkowska, „Nothingness”, 2015
„Na krawędzi” Joanny Borkowskiej w Galerii Le Guern
Joanna Borkowska, „Nothingness”, 2015

Promieniowanie tła

W wielu notatkach i opisach dotyczących malarstwa Joanny Borkowskiej wspomina się o jego zażyłości z modelami naukowymi, zwłaszcza astrofizyki. Do tego typu stwierdzeń zachęcają wypowiedzi samej artystki, która opowiada o swych fascynacjach kosmosem i naturą. Rozumie je przy tym zawsze jako korelat pewnych stanów świadomości, a właściwie stanów ciała-umysłu, bardzo dobrze rozpoznanych nie tylko w kosmologiach Wschodu, ale zapowiadanych już w średniowiecznej mistyce i kabale lurianicznej (gdzie intencjonalny akt skupienia, kawana, pozwala rekonstruować, czy wręcz korygować porządek planu stworzenia). Trzeba przyznać, że techniki malarskie, których używa, by tę korelację osiągnąć, są zadziwiająco adekwatne i nacechowane powściągliwością. Jeśli wspomina się tu o Wschodzie, to nieprzypadkowo – ekstatyczność sąsiaduje z precyzją, namiętność wymazywania figuracji poddana jest ścisłemu rygorowi. To psychonautyka, podróżowanie między afektem, ascezą i kontemplacją, właściwe mentalności ludzi tamtego regionu, zręcznie wplecione w tradycję zachodniej wizualności. Nad całością przedsięwzięcia czułą opiekę sprawuje duch formalnej dyscypliny, skutecznie blokujący drogę ekscesom semantyczności. Płaszczyzna obrazu wypowiada samą siebie, zamykając opowieść w grze koloru i światła, przy czym światło jest niekiedy tylko szczeliną i punktem, zagłuszonym przez tło. To swoista apologia tła, uśpionego, zapomnianego żywiołu malarstwa.

Mamy tu więc do czynienia z patronatem modelu intuicji naukowej rozpiętego na osi przeżycie-obraz, modelu, który dziedziczymy po atlasie nieba, zdjęciu aktywności kosmicznej, radiowym i teleskopowym ujęciu energii przepajającej i integrującej całość uniwersum. Celowo mówię o intuicji, gdyż to ona kieruje artystką w jej gromadzeniu i przetwarzaniu danych pojawiających się na obrzeżach odkryć astrofizycznych. Tych odkryć jest wiele i żadne z nich nie zdominowało jak dotąd naszego widzenia i rozumienia zjawisk zachodzących we wszechświecie. Ich wielość daje powód do snucia najróżniejszych i nie zawsze wzajemnie koherentnych teorii wizualnych, a pojawia się ich mnóstwo, zwłaszcza w epoce informacji sieciowej. Joanna wypracowała własny sposób widzenia, podobnie jak tylko właściwy jej kanon malarski. Powtórzmy jeszcze raz: jest to kanon, który w grę naszych wyobrażeń o budowie kosmosu wciąga aparat przeżyciowy, silnie związany z osobistym doświadczeniem artystki. W doświadczeniu tym rolę zasadniczą pełni intymność wizji świata, decydująca o niepowtarzalności dzieła. Malarski obraz uniwersum, gdzie zjawiska rezonansu tła, pola elektromagnetycznego, fali (świetlnej i radiowej) i częstotliwości mają swoje ścisłe odpowiedniki w tytułach prac, świetnie oddających klimat naszych przeczuć, zdominowany jest przez interakcje uskoku, szczeliny i punktowości zręcznie dobieranych pigmentów. To obraz wszechświata jako prześwietlonej kliszy, na której światło jest agonią w bezlitosnej osnowie nocy, tej nocy, o której rozpisywali się mistycy łacińskiego średniowiecza i Blaise Pascal.

Joanna Borkowska, „Frequencies Green”, 2014, H.E.S.A. Collection
Joanna Borkowska, „Frequencies White”, 2014
Joanna Borkowska, „Frequencies Blue”, 2013
Joanna Borkowska, „Frequencies Red”, 2013

Noc właśnie. Choć płótna Borkowskiej emanują kolorami, przeważa w nich aura zamknięcia i monotonii, w której iskra świetlna jest jedynie przebiciem, dyfrakcją i reliktem. Piękne są jej dżety, rozsiane na powierzchni płócien z cyklu Pola, świecące kropki przywodzące na myśl aborygeńskie akryle dot-artu. Bo i intuicja jest tu wspólna – malarska wizja ścieżek snu, przenoszących nas w ledwie prześwitujący obszar boskiego śnienia. Z kolei Rezonanse Częstotliwości to dalekie (i niezamierzone, jak sądzę) echo wizji zawieszonych w bezgranicznej przestrzeni ogrodów i pałaców z korpusu pism Izaaka Lurii i Mojżesza Kordowero. Ewolucja kosmosu to podróż iskry przez kanały energii, rozproszonej, potem zaś przywróconej i podniesionej ręką kabalisty, również dłonią artysty. Ten akt restauracji z ciemności widoczny jest na obrazach, które omawiamy. Żydzi nazywają to Tikun, Hindusi Mandalą – chronieniem świętego czworoboku lub koła. Na słynnym płótnie Kandinsky’ego Na Puentach (1928) w modelu punkt-prosta-płaszczyzna odnajdujemy widomy ślad tej inspiracji, którą Joanna opatruje własną, właściwą tylko sobie sygnaturą.

Przywołamy naukę. Na początku XIX stulecia bremeńskiego uczonego Wilhelma Olbersa wielce zaciekawił banalny przecież fakt, że w nocy zapadają ciemności, co nie zgadzało się z ogólnie panującym wówczas przekonaniem o nieskończoności wszechświata. Jeśli bowiem jest on nieskończenie wielki, to również w nocy niebo nasze powinno być całkowicie wypełnione gwiazdami, usytuowanymi jedna za drugą w progresywnym i wzrastającym kontinuum, we wszystkich możliwych kierunkach. Nieskończona mnogość gwiazd dawałaby z pewnością efekt totalnej jasności bez względu na porę dnia i ich odległości od punktu naszej obserwacji na Ziemi. Dzisiaj (zwłaszcza dzięki odkryciu promieniowania tła) wiemy już, że efekt nocy związany jest z czasową i przestrzenną ograniczonością uniwersum. Podniecająca hipoteza nieogarnionego wszechświata (za którą niejeden gotów był poświęcić życie) jest być może tylko fantazją. Nie przekonało to poetów i mistyków, którzy po dziś dzień sycą wyobraźnię ludzi wizją nieskończonych przestworzy.

Może zabrzmi to paradoksalnie, ale porażka nieskończoności (broniącej się jeszcze zaciekle i skutecznie chyba tylko w teorii mnogości) utorowała drogę nicości, która powraca w wielkim stylu. Creatio ex nihilo nie było tak głupim pomysłem, jak się początkowo wydawało. Otwartą kwestią pozostaje tylko podmiotowa natura tej kreacji. Tak czy inaczej, teoria Wielkiego Wybuchu nie tylko kładzie kres rojeniom o nieograniczonym wszechświecie, lecz wyznacza również precyzyjnie jego wiek, a więc też początek. Ciekawe jest to, że nieskończoność bardziej przemawia do zdrowego rozsądku niż oczywistość początku, w którym, jak mawia poeta, jest nasz koniec. Antynomią tą zajmowali się filozofowie od Averroesa (dla którego idea Boga stwarzającego świat z nicości, ale w czasie bez początku, była czymś całkowicie dopuszczalnym) do Kanta, dopóki astrofizycy nie sprowadzili jej do właściwego wymiaru.

Joanna Borkowska, „Na krawędzi”, widok wystawy, fot. Piotr Bekas
Joanna Borkowska, „Na krawędzi”, widok wystawy, fot. Piotr Bekas
Joanna Borkowska, „Na krawędzi”, widok wystawy, fot. Piotr Bekas

Z rozmów z Joanną Borkowską mogłem wywnioskować, że problematyka nicości ma dla niej zasadnicze znaczenie, zarówno w ujęciu ontologicznym, jak i w odniesieniu do rejestracji pewnych stanów świadomości. Rozumie ona tę nicość dosyć osobliwie jako matematyczny punkt pierwotnej radiacji, której przebicie odnaleźć można na jej płótnach jako iskrę bądź falę rezonansową rozkładu tła. Jak już wiemy, ten pierwotny punkt wiąże się ściśle z określonym momentem przeżycia pustki (którą w Zen i jego pochodnych nazywa się też nirwaną). Nie wiemy jednak do końca, czy ów punkt lub rozwarstwienie pola przez częstotliwość fali (radiowej czy elektromagnetycznej) na tych intrygujących obrazach to początek emisji, czy jej relikt odnaleziony przez uczonych w fenomenie promieniowania tła. To wszystko czyni „grawitacyjne” malarstwo Joanny bardzo ciekawym wstępem do rozważań nad rolą światła w obrazie.

W malarstwie „klasycznym” światło jest narzędziem operacyjnym kompozycji planu płaszczyznowego, a więc poniekąd jej softwarem (vide Rembrandt i Vermeer). Kiedy jednak samo tło staje się tematem autonomicznym obrazu (wspaniałych przykładów tej autoreferencji tła dostarcza twórczość Malewicza i Rothki), światło zostaje sprowadzone do swoiście rozumianego hardwaru malowidła. Borkowska redukuje semantyczną warstwę obiektu malarskiego, reaktywując uśpioną spółkę materiału technologicznego, budując swój własny traktat wizualny o fakturze.

Na pierwszy rzut oka obrazy te usypiają oko odbiorcy, budząc w nim absolutnie nieuprawnione poczucie warsztatowej perfekcji, w której nie ma miejsca na niepokój i wątpienie (tak dobrze znane nam z percepcji prac Gierowskiego czy Tarasewicza). To złudzenie mające swe źródło w rozpowszechnionym poglądzie, że dobrze zdefiniowana technika i wstrzemięźliwość to śmiertelni wrogowie Tajemnicy. Tymczasem sprawa przedstawia się zgoła inaczej. Nicość, która w potocznym rozumieniu kojarzona jest z wybrykiem, ekscesem i grozą, pojawia się na płótnach Joanny, lub na ich teoretycznych obrzeżach, jako element samokontroli, wyprany z pseudometafizycznego halo. Samokontrola ta nie pozwala wymknąć się jej z ram obrazu, gdzie funkcjonuje jako gra zależności światła i ciemności. Doświadczenie nicości to jak molierowskie mówienie prozą, o którego skutkach dowiadujemy się, gdy wiedza o nim przestaje już być użyteczna. Kodyfikuje je sztuka, niekiedy też malarstwo.

Joanna Borkowska, „Na krawędzi”, widok wystawy, fot. Piotr Bekas
Joanna Borkowska, „Na krawędzi”, widok wystawy, fot. Piotr Bekas
Joanna Borkowska, „Na krawędzi”, widok wystawy, fot. Piotr Bekas

W 1965 roku dwaj technicy z firmy Bell Telephone, Penzius i Wilson, zajmujący się instalowaniem anten odbiorczych, wielkich kul z cienkiej folii aluminiowej zawieszonych wysoko nad atmosferą ziemską, których zadaniem było odbijanie fal radiowych i przesyłanie ich ku powierzchni Ziemi, stwierdzili pewien problem. Było to pewne zakłócenie pracy urządzeń, nazwane przez nich „excess radio noise”. Próbowali mu zaradzić, zmieniając konfigurację ruchomej anteny, wychodząc z założenia, że szum ma swoje źródło w wadliwości odbiornika. Wszystko na nic. Szum nie ustawał. Problem pomógł im rozwiązać fizyk Robert H. Dicke z uniwersytetu Princeton. Udowodnił on, że zakłócenie nie miało swej przyczyny w wadliwości anten, lecz było efektem promieniowania kosmicznego, potężnej pierwotnej eksplozji, wielkiego wybuchu, który przed około trzynastu miliardów lat dał początek naszemu uniwersum. Był to pierwszy, niezbity dowód na to, że wszechświat jest całością skończoną w czasie i przestrzeni.

Malarską aplikacją fenomenu zakłócenia odbioru fali radiowej przez energię promieniowania reliktowego są Częstotliwości, najciekawszy zapewne z cyklów Joanny Borkowskiej. To szczególnego rodzaju intuicyjnie konstruowane diagramy częstotliwości fali radiowej, rozpisane na interwały barwne, od bieli i szarości po jaskrawą czerwień. Trudno o lepszą egzemplifikację radiacji kosmicznej o częstotliwości radiowej. Te obrazy niemal „słychać”, co mutatis mutandis da się powiedzieć o wszystkich chyba pracach artystki. Jej twórczość wychodzi od intymnego doświadczenia niebytu jako punktu, mieszczącego w sobie całą potencjalność widzialnego, słyszalnego i dotykalnego świata. Dlatego sztukę malowania rozumie ona jako skupianie wszystkich tych manifestacji w jednym akcie kreacji artystycznej. Ekstatyczność, może niekiedy nawet egzaltacja, poddane są tu surowej kurateli, nie dostarczając alibi dla metafizycznych ekstrawagancji. Stąd wrażenie, że na obrazach tych nic się nie dzieje. Dopiero, gdy poddamy je próbie zmiennego oświetlenia, modyfikując perspektywę patrzenia, gdy zagłębimy się w ich odsłaniającą się powoli fakturalność, dostrzeżemy uskok, przesunięcie i zerwanie.

Efekt „excess radio noise” to tylko jeden z wielu fenomenów astrofizycznych pokazujących nam, że całe nasze poznanie, w tym również doświadczenie twórczości i jej odbioru, stanowi pole ścierania się rozmaitych energii, w którym często to, co wydaje się nam pierwsze i podstawowe, jest jedynie odbiciem czegoś całkiem innego, jego przebraniem i mistyfikacją. Malarstwo Rembrandta – ukrytą optyką nowych przestrzeni, fizyka Einsteina – niewyartykułowaną Teodyceą, Teoria Wszystkiego – dobrze zawoalowaną kiepską felietonistyką. Radio „oświeca”, światło „zagłusza”. Być może cała sztuka, może nawet cała nasza kultura, jest rodzajem zakłócenia. Czy nie dlatego właśnie malarstwo przez tak długi czas spłacało dług Naturze?

Joanna Borkowska tworzy w aurze tego zadłużenia, odwołując się jednak do własnego, osobistego doświadczenia Natury, które w osobliwy sposób łączy z intuicją jej naukowego obrazu. Obraz światła zamienia w światło obrazu. W światło pracujące pod auspicjami ciemności. Próbuje stworzyć malarski system podstawowych energii widzialności, co niekiedy się udaje. Zaciekawienie tym, co robi, równoważy irytację, którą zawsze budzi malarstwo tak mocno zrośnięte z korzeniami. Poza zgiełkiem sporów o granice obrazu i jego kontekst. Wymazuje konflikt między jakością estetyczną a wymową polityczną malarstwa, usiłując powiedzieć nam, że cały jego dramat rozgrywa się na powierzchni. To formuła mistycyzmu bardzo bliska racjonalizmowi i nauce. Malewiczowi i Cantorowi, Mondrianowi i Riemannowi. Szukać głębi na płaszczyźnie, nie rezygnując z codzienności. Niewykluczone, że wielkie prawdy o świecie, których tak rozpaczliwie szukamy, to prawdy „stworzone dla naszych stóp, prawdy które można wytańczyć”, powiedział kiedyś Nietzsche. Niewykluczone więc, że wielkie prawdy, to prawdy, które można namalować.

Andrzej Wajs

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaJoanna Borkowska
WystawaNa krawędzi
MiejsceGaleria Le Guern, Warszawa
Czas trwania08–27.03.2018
Strona internetowaleguern.pl
Indeks

Zobacz też