Na „Dzikość serca”, czyli lasy w okolicach Twin Peaks

Jestem miłośnikiem Dzikości serca. Nie tej z Zachęty, którą Sylwia Serafinowicz wykuratorowała ze zbiorów Fundacji Sztuki Polskiej ING (i nie tylko). Chodzi mi o film Lyncha; to jedna z tych rzeczy, której – kiedy się ją raz zobaczy – nie da się już odzobaczyć. I całe szczęście: Lynchowska lekcja okazuje się bezcenna w konfrontacji z tym, co dzieje się na Dzikości serca w wersji zachętowskiej. Bez tej lekcji narracyjnej niekoherencji, postmodernistycznej swawoli i nie szukającej usprawiedliwienia dziwaczności konfrontacja z wystawą mogłaby się skończyć totalną porażką.

*

Zapewne nie wpadłbym na lynchowski trop, gdyby nie podpowiedź w tytule wystawy. Dzięki! – i to mimo tego, że jest to podpowiedź myląca; w świecie dzikich serc mylne wskazówki zaprowadzą cię najdalej. Pierwsze prawo Davida Lyncha (przemawiającego ustami majora Briggsa) powiada: „sowy nie są tym, czym się wydają”.

Zgodnie z tą zasadą, pod tytułem Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku kryje się wystawa, której narracja toczy się w znacznej części poza Polską i przed 1989 rokiem, i której przedmiotem nie jest portret, nie mówiąc o autoportrecie.

A dzikość serca?

W klimacie wystawy istotnie jest coś Lynchowskiego, ale drogowskaz kierujący w stronę Dzikości serca, prowadzi w rzeczywistości do miasteczka Twin Peaks. Serial Twin Peaks i zachętowska wystawa mają podobny punkt wyjścia; zwyczajność. U Lyncha wehikułem zwyczajności jest rutyna prowincjonalnego miasteczka, jednego z tych, w których wszyscy się znają i każdy gra swoją rolę; nieprzewidziane nie ma prawa się wydarzyć. W Zachęcie kategoria zwyczajności wpisana jest w instytucjonalną ramę projektu. Wyjściowo chodziło o pokaz wyboru ze zbiorów Fundacji Sztuki Polskiej ING. To jedna z najstarszych i najlepiej prowadzonych kolekcji tego rodzaju w Polsce. Kulturalna holenderska instytucja finansowa wspiera artystów i galerie. Teoria o skapywaniu bogactwa w dojrzałym kapitalizmie, która generalnie się niestety nie sprawdza, tu akurat działa. Piękny przykład dla innych mieszkańców Krainy Jednego Procenta, szkoda, że rzadko naśladowany.  Fundacja Sztuki Polskiej ING od dawna współpracuje z Zachętą, a kolekcja jest nie po, by tkwiła w sejfie; należy ją pokazywać. Czy taki pokaz musi mieć temat? Niby nie, tematem jest tu sama praktyka korporacyjnego kolekcjonowania, społeczna odpowiedzialność biznesu, współpraca instytucji finansowej z instytucją artystyczną, wartościowanie sztuki. Z drugiej strony jednak byłoby zgrabnie, gdyby ze zbioru sztuki coś wynikało – np. jakaś myśl, jakaś prawda czasu błąkająca się między wierszami zgromadzonych prac. Poza tym, a może nawet przede wszystkim, zbiory Fundacji Sztuki Polskiej ING są obszerne; trzeba dokonać wyboru, skonstruować jego kryteria – jakiś temat będzie tu przydatny choćby z racji technicznych. Skądinąd wiadomo, że kolekcja Fundacji stanowi dość wierne odbicie instytucjonalno-galeryjnych kanonów ostatnich kilkunastu lat. To nie jest materiał do dokonywania rewolucyjnych reinterpretacji obrazu sceny artystycznej. Pod parasolem Fundacji Sztuki Polskiej ING w Zachęcie nie zobaczymy nic, czego byśmy w tej instytucji nie widzieli wcześniej. Jak w miasteczku Twin Peaks: wszyscy się znają i nie ma prawa zdarzyć się nic nadzwyczajnego. A jednak…

Lynch inscenizuje w Twin Peaks zbrodnię. Jest ona jednak tylko strzykawką, za pomocą której narrator wprowadza w organizm miasteczka wirusa dziwności. Pierwsze dwa sezony serialu – te z przełomu lat 80. i 90. – uznawane były w epoce za szczyt ekstrawagancji, zwłaszcza na gruncie telewizji, która była medium całego przedsięwzięcia. Tyle, że mówiąc o pokrewieństwie między Dzikością serca (w Zachęcie) a Twin Peaks, nie mam na myśli tamtego, oswojonego już przecież eksperymentu, lecz całkiem świeży, trzeci sezon lynchowskiej opowieści z 2017 roku.

Kiedy usłyszałem, że Lynch wraca do Twin Peaks, zmartwiałem z trwogi. Ostatnimi czasy reżyser, niemłody już przecież, artystycznie słabował. Jego gwiazda, tak jasno świecąca na niegdysiejszym postmodernistycznym firmamencie, przybladła. Bałem się – i nie ja jeden przecież – że drogi memu sercu twórca poniesienie porażkę i co gorsza rzuci tą desperacką a nieudaną próbą cień na własne arcydzieło sprzed lat.

Dziś wstydzę się mych małodusznych obaw. Lynch powrócił do Twin Peaks nie po to, żeby pogrzebać własną legendę, lecz aby samego siebie przekroczyć i odnieść triumf na wszystkich możliwych frontach, w tym na odcinku dziwności. Osobliwość historycznego Twin Peaks okazała się ledwie uchyloną furtką w murach koherencji, linearności oraz logiki przyczynowo-skutkowej. W trzecim sezonie reżyser nie zawracał sobie już głowy uchylaniem furtek, tylko po prostu zburzył cały mur. Upłynnił tożsamość postaci, pozaplatał czas w pętle, mnożył równolegle wymiary rzeczywistości, w ciągu kilku minut projekcji potrafił przeskakiwać między konwencjami farsy, psychodramy i abstrakcyjnego filmu eksperymentalnego. Zawiązywał wątki, by za chwilę je porzucić, inne zasupłując tymczasem w nierozplątywalne węzły. W tytułowym miasteczku Twin Peaks bywał zaś okazjonalnie, bo w nowej odsłonie opowieści Twin Peaks to już nie miejsce, lecz stan umysłu wyzwolonego z pęt spójności i euklidesowej czasoprzestrzeni.

Coś z tego stanu umysłu odnalazłem w Dzikości serca.

Akt I

Wystawa, niczym w klasycznej dramaturgii, podzielona jest na trzy akty, inscenizowane kolejno w trzech zachętowskich salach.

Zderzenie z wizją Borowczyka podążającego wytrwale tropem Poli Negri, uświadomiło mi, że tak jak u nowego Lyncha, i na tej wystawie może się zdarzyć, jeżeli nie cokolwiek, to wiele.

W tytule kuratorka Dzikości serca zapowiada, że znajdziemy się w Polsce, wśród autoportretów i portretów tworzonych w niej po 1989 roku. Akt pierwszy, w którym zawiązuje się intryga wystawy, rozgrywa się jednak gdzie indziej i kiedy indziej. Jesteśmy w różnych miejscach, w których Polacy znaleźli się na emigracji – i to na długo przed tytułowym rokiem 1989. Sylwia Serafinowicz zaczyna wystawę od zbudowania czegoś w rodzaju „muzeum emigracji”, małego, ale funkcjonującego pod wysokim ciśnieniem stłoczonych w nim treści, obrazów, rzeczy. W tym skondensowanym „muzeum” mieszczą się prace artystów, którzy jak Lutz Hatzor znaleźli się w Wielkiej Brytanii w latach 30. jako uchodźcy. Mieszczą się dzieła twórców-wygańców politycznych, którzy trafili na Zachód wraz z armią Andersa. I dzieła artystów, którzy jak Jan Lebenstein czy Alina Szapocznikow po odwilży 1956 roku znaleźli się na emigracji z wyboru, wykorzystując sprzyjające momenty do spróbowania sił na międzynarodowej scenie. Ale cóż to? Wśród emigracyjnych klasyków pojawia się niespodziewany gość – naklejona na piankę reprodukcja plakatu filmu Casino Royale z Danielem Craigiem w roli Jamesa Bonda. Cóż on tu robi? Kto nie wie, jak wmontować Casino Royale między Szapocznikow, Lebensteina a pokazaną na wystawie książkę o artystach z armii Andersa, ten wskazówki znajdzie w kuratorskim komentarzu. Okazuje się, że pisząc literacki pierwowzór Casina, Ian Flemming przy tworzeniu powieściowej femme fatale nazwiskiem Vesper Lynd inspirował się postacią Krystyny Skarbek, polskiej superagentki brytyjskiego wywiadu z lat II wojny światowej. Czy Eva Green, wcielając się w Vesper u boku Daniela Craiga w filmie z 2006 roku, zdawała sobie sprawę z korzeni heroiny, którą zagrała? Tropem Krystyny Skarbek wchodzimy na terytorium najsubtelniejszych, wręcz ezoterycznych poloników. A skoro już na tym terytorium jesteśmy, czy powinniśmy się dziwić, stając przed fotosem Poli Negri? Cóż, w samej Negri nie ma może nic dziwnego, ale już czytając dotyczący jej obecności na wystawie kuratorski komentarz, nie umiałem opanować zdumienia. Oto Sylwia Serafinowicz pisze o przejmujących, powstałych we wczesnych latach 40. obrazach Josefa Hermana i Marthe Hekimi, „które przekazują nam, współczesnym odbiorcom, emocje towarzyszące przymusowym przesiedleniom podczas trwającej wojny”. Emocje towarzyszące przymusowym przesiedleniom niewątpliwie musiały sięgać zenitu, ale kuratorka jeszcze podnosi ich temperaturę, pisząc na jednym oddechu, dosłownie w następnym zdaniu: „Bohaterką innego rodzaju podróży (innego niż np. ucieczka przed Zagładą – przyp. SS), wynikającej z ciekawości intelektualnej i pasji dla sztuki była Pola Negri, gwiazda kina niemego polskiego pochodzenia, której kariera rozkwitła w Niemczech i Stanach Zjednoczonych. Jej tropem podążyli inni polscy artyści, między innymi Walerian Borowczyk”. Zderzenie z wizją Borowczyka podążającego wytrwale tropem Poli Negri, uświadomiło mi, że tak jak u nowego Lyncha, i na tej wystawie może się zdarzyć, jeżeli nie cokolwiek, to wiele. I rzeczywiście, zdarza się: trzy kroki od fotki Poli Negri pojawia się mały telewizorek, na którym wyświetlani są Astronauci, pierwszy film zrealizowany przez Waleriana Borowczyka po osiedleniu się na we Francji w 1957 roku…

W labiryncie emigracyjnych skojarzeń Sylwii Serafinowicz łatwo się zatracić; zwłaszcza że wszystko kłębi się tu na małej przestrzeni: rzeźba Szapocznikow, wydruki na piankach, mnogość kuratorskich komentarzy, długi film Joanny Rajkowskiej o powrocie Mai Gordon do Chorzowa, fotografie Alana Sekuli przedstawiające polskie weteranki II wojny światowej i fotografie Pawła Dziemiana oraz Loli Paprockiej dokumentujących życie na współczesnych londyńskich skłotach, których byli mieszkańcami po wyjeździe na Wyspy. Nad pracami i dokumentami wiszą zaś powiększone do monumentalnych rozmiarów wycinki z międzynarodowej prasy, głównie brytyjskiej, ale również francuskiej i amerykańskiej, z fragmentami artykułów na temat emigrantów z Polski widzianych oczyma tubylców.

Któż zatem jest protagonistą lub protagonistką pierwszego aktu Dzikości serca? Polak-wieczny tułacz, który najczęściej jest artystą, choć czasem wcale nim nie jest, może być Polą Negri albo Walerianem Borowczykiem, bohaterem notki z angielskiej popołudniówki o bójce ulicznej między imigrantami a miejscowymi, albo Mają Gordon jadącą do Chorzowa – ale zawsze pozostaje nośnikiem jakiegoś uniwersalnego emigracyjnego doświadczenia?

Szukając odpowiedzi na to pytanie łatwo zapomnieć, że kiedyś była mowa o jakichś „portretach i autoportretach w Polsce po 1989 roku”. Łatwo zapomnieć nawet o zacnym mecenasie, Fundacji Sztuki Polskiej ING, bo jednym ze wspólnych mianowników występujących w pierwszym akcie prac i artefaktów jest to, że nie pochodzą z kolekcji tej instytucji. Aż tu nagle…

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Akt II

…wchodzimy do drugiej sali – i jesteśmy na zupełnie innej wystawie. Pianki, wydruki i wycinki znikają, zagęszczenie także. Jest wręcz pustawo; w przemalowanej na głęboko wściekły błękit sali wisi kilkanaście prac, w większości z kolekcji Fundacji Sztuki Polskiej ING, w większości obrazów. Jesteśmy w drugim akcie, wróciliśmy do Polski; krajobraz emigracji zastąpił pejzaż transformacji. Zaludniają go dresiarze z obrazu Maciejowskiego Młodzi nie chcą uczyć się ani pracować i pozbawione twarzy robotnice ze Słoików Sasnala. W towarzyszącym wystawie tekście Sylwia Serafinowicz pisze, że podczas kwerendy w kolekcji Fundacji Sztuki Polskiej ING jej uwagę przykuły szczególnie „malarskie portrety i autoportrety, które przywołały w sposób dosłowny atrybuty nowo nabytego dostatku – jak zachodnie samochody, banknoty euro, magazyny o tytułach Businessman i Sukces”. Ścieżki towarzyszącego wystawie dyskursu na chwilę zbiegają się z samą wystawą. Na obrazie Zbyszka Rogalskiego postacie przypominające samego artystę i jego żonę Karolinę malują ręcznie i wycinają podróbki banknotów euro. Paweł Jarodzki maluje kabriolet. Obok wizerunku kabrioletu wisi nostalgiczny portret dziewczyny w zwiewnej sukience we Wspomnieniu lata Pauliny Ołowskiej.

Tak oto, pod koniec drugiego aktu, kiedy między abstrakcją Pawlaka a pejzażem Korolkiewicza wątek transformacji gdzieś się zagubił, okazuje się, że cały czas chodziło jednak o emigrację, która okazuje się esencją doświadczenia ostatnich dwóch dekad.

Wśród prac wybranych na wystawę zdarzają się klasycznie rozumiane portrety, a nawet ze trzy autoportrety. Jeszcze częściej zdarzają się prace mieszczące się w kategorii portretu w bardzo rozszerzonym polu. Na przykład pejzaż Łukasza Korolkiewicza. Albo ideograficzny plakat Twożywa „Baw się i pracuj”. Płaskorzeźbione w drewnie przedstawienia okładek kolorowych magazynów z przełomu wieków dłuta Wojciecha Zasadniego. Buty konstruktywistyczne w stylu rockabilly Pauliny Ołowskiej. Abstrakcyjna kompozycja z Dziennika Włodzimierza Pawlaka. Abstrakcyjna? Czemu nie; jak pisze Sylwia Serafinowicz, w kolekcji Fundacji Sztuki Polskiej ING jej uwagę przyciągnęły nie tylko wspomniane prace przedstawiające atrybuty materialnych aspiracji polskiego społeczeństwa, wzywanego przez głos transformacji, by „bawiło się i pracowało”, ale również dzieła „wymykające się figuracji, z których emanowała tytułowa dzikość serca. Prace te sprowokowały dwa pytania: w jaki sposób doświadczenia ostatnich dekad – a konkretnie emigracja – wpłynęły na postrzeganie siebie oraz jak na to zagadnienie odpowiedziało malarstwo”. Tak oto, pod koniec drugiego aktu, kiedy między abstrakcją Pawlaka a pejzażem Korolkiewicza wątek transformacji gdzieś się zagubił, okazuje się, że cały czas chodziło jednak o emigrację, która okazuje się esencją doświadczenia ostatnich dwóch dekad. O jaką emigrację tu jednak chodzi? Tę, której kierunki w pierwszym akcie wyznaczali Vesper Lynd, Pola Negri i podążający ich tropem na londyńskie bruki i skłoty Paweł Dziemian? Nic podobnego, tym razem wybieramy się nie na Wyspy, lecz do lasu, matecznika „niesamowitej słowiańszczyzny”.

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Akt III

Przy wszystkich iście Lynchowskich swawolach, w ramach których wątki się rwą, pejzaże stają się portretami, a obrazy zestawiane są na ścianach niczym w grze w wybornego trupa, Sylwia Serafinowicz trzyma się klasycznej, trzyaktowej dramaturgii. Zgodnie z tym wiecznie żywym schematem w akcie pierwszym poznajemy protagonistów (polski podmiot ukazany w perspektywie emigracji) i zawiązuje się intryga. W drugim akcie powinien rozwinąć się konflikt. Na tym etapie protagonista przestał być emigrantem, przemienił się w mieszkających w Polsce, w większości zresztą bardzo prominentnych artystów i artystki, których kolekcjonuje  Fundacja Sztuki Polskiej ING. Przymknijmy jednak oko na tę przemianę. W nowym Twin Peaks bohaterowie też potrafili w jednym odcinku być kompletnie kimś innym niż byli w poprzednim – i nikt na to nie narzekał. Z przymkniętym okiem zmierzajmy zatem w stronę aktu III, w którym zgodnie z dramaturgicznym schematem powinna nastąpić kulminacja i rozwiązanie.

Wśród pomalowanych na zielono ścian Zachęty zaczyna majaczyć wizja Polaków jako niesubordynowanych Słowian o dzikich serach, którzy dają odpór globalnej alienacji czerpiąc siły z lasów i swojego pierwotnego związku z naturą.

„Prace pokazywane w tej części wystawy osadzone są głównie w przestrzeni miejskiej podporządkowanej prawom popytu i podaży – pisze Sylwia Serafinowicz o akcie II Dzikości serca. – Ucieczkę od tej rzeczywistości, oprócz poczucia humoru, zdaje się oferować las”. Przyznam, że już w połowie wystawy, zacząłem podejrzewać, że kuratorka prowadzi mnie do lasu. Nie spodziewałem się jednak, że przeczucie to spełni się tak dosłownie. Tymczasem trzecia sala naprawdę pomalowana jest na zielono. W centrum tej metaforycznej puszczy kuratorka wiesza Syrena Karola Radziszewskiego. Mogłoby się wydawać, że ten obraz jest bardziej emblematem niż portretem, a także swego rodzaju alternatywnym, queerowym godłem Warszawy, która jest miastem. A może jednak jest lasem? Na tym etapie, jak w psychodelicznych, finałowych odcinkach trzeciego sezonu Twin Peaks, nic już nie jest pewne. Kategoria portretu ulega dalszemu rozszerzeniu – tak znacznemu, że ogarnia jakikolwiek rodzaj przedstawienia albo znika zupełnie – a może jedno i drugie naraz? Zestawiony gęsto na jednej ścianie ciąg obrazów: Paweł Janas – Tymek Borowski – Karol Radziszewski – Adam Adach – Radek Szlaga – przenosi wystawę na nowy poziom wizualnej niekoherencji. Tymczasem w tle (czyli w tekście opublikowanym w Zachętowskiej gazetce) kuratorka przywołuje koncept „niesamowitej słowiańszczyzny” Marii Janion. „Pozostaje nam pamięć ciała, intuicja podpowiadająca, że nasza niesubordynacja, dzikość serca i związek z naturą w pozytywny sposób wyróżniają nas na tle zglobalizowanej Europy” – pisze Serafinowicz inspirowana myślą twórczyni Projektu krytyki fantazmatycznej.

W dyskursie Serafinowicz transformacja, ale i „zglobalizowana Europa”, po której wędrują emigranci z pierwszego aktu wystawy, stapiają się w emanację cywilizacji, tej fatalnej siły, która, jak pisze kuratorka, „jest postrzegana jako źródło alienacji społecznej oraz odejścia od natury i naturalnych potrzeb człowieka”. Wśród pomalowanych na zielono ścian Zachęty zaczyna majaczyć wizja Polaków jako niesubordynowanych Słowian o dzikich serach, którzy dają odpór globalnej alienacji czerpiąc siły z lasów i swojego pierwotnego związku z naturą. Moment, w którym ten postkolonialny fantazmat magicznych tubylców-naturszczyków zarysowuje się w kuratorskim wywodzie, to chwila, w której wystawa ze zdumiewającej zmienia się w zatrważającą. Na szczęście emanacje „niesamowitej słowiańszczyzny” w interpretacji Serafinowicz egzystują jedynie w kuratorskim tekście, który – znów w lynchowskim duchu – jest wobec wystawy swego rodzaju rzeczywistością równoległą. W realu, na wystawie, na pomalowanych na zielono ścianach, wiszą obrazy Alex Urban, Tomka Kowalskiego, Ewy Juszkiewicz – prace pochodzące z bankowej kolekcji ING i wypożyczone z galerii prywatnych, cyrkulujące swobodnie w instytucjonalnych i rynkowych obiegach, obrazy, które łatwiej wyobrazić sobie w mieszczańskim salonie niż w prasłowiańskim lesie. Sylwia Serafinowicz sama zresztą porzuca leśne wątki niesamowitej słowiańszczyzny i proponuje: „wróćmy w tym miejscu do Deleuze’a”. Kuratorka sięga do refleksji filozofa nad malarstwem jako medium zdolnym do przekraczania zastanego porządku poprzez swój bezpośredni kontakt z wymiarami cielesności i intuicji. „Delueze twierdzi, że malarstwo pełni funkcję transformacyjną – pisze Serafinowicz – Potrafi wyswobodzić ciało z istniejących instytucjonalnych i społecznych więzów na poziomie obrazu oraz skłonić odbiorców do wyzwolenia samych siebie z narzuconych ról i nawiązania innego rodzaju relacji dyktowanych przez intuicję i instynkt. Największe nadzieje Deleuze pokłada w przedstawieniach, które wykraczają poza figurację. Jedną z takich prac na wystawie jest obraz Jakuba Juliana Ziółkowskiego Bez tytułu (Leżąca postać). Ciało przedstawionej postaci, na wpół realne, na wpół fantastyczne, jest uchwycone za pomocą mocnego konturu, który wyraźnie zarysowuje niektóre z cech (palce), a inne wyolbrzymia (nos). Kontur – czarna linia z białymi kropkami – dzieli także ciało na podzespoły wzajemnie się przenikające. (…) Być może jest to – opisane przez Deleuze’a i Felixa Guattariego w książkach poświęconych kapitalizmowi i schizofrenii – ‘ciało bez organów’, które może być zaczynem rewolucji”.

Co przeniesie nam rewolucja, której zaczynem jest „ciało bez organów” Jakuba Juliana Ziółkowskiego? Kiedy wybuchnie? I gdzie? W siedzibie Fundacji Sztuki Polskiej ING, do którego należy rewolucyjny obraz-zaczyn? Na ścieżkach emigracji? W niesamowitym słowiańskim lesie? Czy sztuka zachowała zdolność opowiadania (obrazowania) rzeczywistości? Czy medium kuratorskiej wystawy ma moc opowiadania sztuki? Czy dyskurs musi przylegać do swojego przedmiotu? Czy zestawienie ze sobą różnych obrazów prowadzi do konstruowania znaczeń? Gdzie przebiegają granice portretu? Czy zielony to ładny kolor? Czy David Lynch wróci jeszcze do miasteczka Twin Peaks w czwartym sezonie serialu? I czym tak naprawdę jest Czarna Chata?

Tymek Borowski, „Bez tytułu (Szatan)”, 2008, olej, płótno, kolekcja Fundacji Sztuki Polskiej ING

Piotr Janas, „Włosy, ramię, rama”, 2010, olej, płótno, kolekcja Fundacji Sztuki Polskiej ING

Jakub Julian Ziółkowski, „bez tytułu (leżąca postać)”, 2008, kolekcja Fundacji Sztuki Polskiej ING

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Grzegorz Sztwiernia, „Oko malarza”, 2005, kolekcja Fundacji Sztuki Polskiej ING

Wyzwolenie

Tak wiele pytań, tak mało odpowiedzi. Tyle dzikości. Jak pisze w finale swego wywodu Sylwia Serafinowicz, „transformacyjny pejzaż przedstawiony na wystawie jest nasycony Wschodem i Zachodem, luksusem, miastem i lasem. Nasza nomadyczna natura pozwala nam swobodnie przemieszczać się między tymi rzeczywistościami i czerpać z nich to, co potrzebne, atrakcyjne, intelektualnie stymulujące. Napięcia, trudy i radości wynikające z tej podróży odmalowane są na powierzchni zebranych obrazów. Jeżeli wierzyć Deleuze’owi, mają one moc zmieniania nas, odcięcia od tkanki miejskiej otaczającej Zachętę i związanych z nią zobowiązań, wyzwolenia w pierwszej kolejności oka, późnej mózgu, serca i ręki. W stronę dzikości”.