Muzeum Reprodukcji. O Mieczysławie Szczuce opowiada Yan Tomaszewski

Yan Tomaszewski: Zajmuję się konstruktywizmem w kontekście pracy naukowej. Robiąc badania do swojego doktoratu, w którym skupiam się na postaci Władysława Strzemińskiego, wpadłem oczywiście na Mieczysława Szczukę. Zainteresowała mnie przede wszystkim jego biografia, ze względu na dwa ważne aspekty, które łączą się u Szczuki w całość. Po pierwsze, modernistyczny élan, taka wzniosłość optymistyczna, optymistyczne nastawienie do przyszłości, pewna bojowość. A z drugiej strony on był taternikiem, alpinistą i mnie interesuje to zestawienie dwóch logik wzniesienia się ponad rzeczywistość: bardzo fizycznie w wypadku alpinizmu, w którym wychodzi się z punktu zero i idzie się ku szczytowi, i także w projekcie konstruktywistycznym, w którym wychodzi się od pewnej sytuacji i próbuje się połączyć sztukę, politykę, życie codzienne, jakoś nakierować, ukształtować codzienność.

Rozumiem, że interesuje cię też postawa ideologiczna Mieczysława Szczuki, który pisał w Dźwigni, że stoi na gruncie filozofii marksistowskiej i po stronie proletariatu.

To było na gruncie ideologicznym, ale mnie ten ideologiczny aspekt nie interesuje. Zresztą w tym projekcie nie uwypuklałem specjalnie tego, że on był w partii komunistycznej i był działaczem politycznym. Wydaje mi się, że to jest kontekst dość oczywisty, jak się trochę zna Szczukę. Na początku bardziej mnie interesowała sama postać, która jest dość barwna. Był artystą, umarł bardzo młodo i łączy w ciekawy sposób nowoczesność z takimi polskimi, niemal dziewiętnastowiecznymi cechami. Na przykład walczył w obronie Henryka Berlewiego na pistolety z Antonim Słonimskim. Walczył w obronie zaprzyjaźnionego awangardowego artysty, który zrobił wystawę w salonie samochodowym w Warszawie pod tytułem Mechanofaktura, a Słonimski napisał recenzję wystawy pod tytułem Mechanobzdura. I z tego powodu Szczuka wyzwał go na pojedynek w obronie awangardowej sztuki, co jest dość ciekawe, że w obronie awangardowej sztuki używa się kodeksu honoru. To jest właśnie paradoksalny aspekt nowoczesności w Polsce, przejawiający się w jej zakotwiczeniu w tradycyjnych schematach.

Co oznacza wspomniane przez ciebie „wznoszenie się” w przypadku konstruktywizmu i – szerzej – sztuki?

Chodzi mi o przestrzenne pojęcie, które dla mnie jest metaforą czegoś innego niż u konstruktywistów. Ale zresztą nie tylko u konstruktywistów, bo ja na przykład przez to pojęcie élan robiłem cały projekt wokół Paryża i wokół prac barona Hausmanna, który dla mnie był budowniczym. Mogę opowiedzieć, że odnośnie do Hausmanna zrobiłem projekt wokół tych wszystkich parków, które powstały podczas tzw. embellissements Hausmanna. We wszystkich tych parkach: Bois de Boulogne, Bois de Vincennes, Buttes Chaumont powstały takie sztuczne góry z betonu, które można było zbudować w dużej skali, ponieważ odkryto béton armé (żelbet). Tą technologią można było robić sztuczne góry. Najlepszym przykładem był Parc de Buttes Chaumont i po prostu dość symbolicznie mnie interesował okres embellissement, czyli rozbudowy Paryża w górę, której towarzyszyła symboliczna budowa sztucznych gór w mieście. Tu chodzi bardziej o kierunek przestrzenny do góry, do którego każdy może sobie później coś dopisać. Traktuję alpinizm jako wyzwanie, możliwość pokonywania samego siebie, wzniesienie, także rozumianą na sposób duchowy. Takie jest moje osobiste odczytanie i kryje się w nim pewna paradoksalność, bo przecież o duchowości się raczej nie mówi w przypadku konstruktywizmu. Ale istnieje w nim aspiracja do osiągnięcia czegoś wyżej, czegoś więcej, czegoś lepiej, która się znajduje też potem formalnie w tych rzeźbach – one są dość napięte. Ja od tej trójkątnej zacząłem, to mi się ona właśnie tak „górsko” kojarzyła.

Góra jest starym symbolem spotkania z bóstwem, pojawia się często i w różnych tradycjach.

Z religijnego punktu widzenia? Duchowego?

Niekoniecznie, myślę, że to może być metafizyka bez Boga. Religia nas od razu prowadzi do pojęcia Boga, a metafizyka można też rozumieć jako uznanie wartości pozamaterialnych.

Ten mit czy symbol góry – to jest dość ewidentne, ale dla mnie projekt konstruktywistyczny jest prometejskim projektem zdobycia, wejścia na górę i zdobycia własnych możliwości, samostwarzania. Było w konstruktywizmie coś takiego, taka chęć opanowania środków do stwarzania swojej rzeczywistości.

Yan Tomaszewski, Mieczysław Szczuka, Projekt pomnika wolności, 1922-1923, 2013

Yan Tomaszewski, Mieczysław Szczuka, Projekt pomnika wolności, 1922-1923, 2013

Konstruktywizm narodził się podczas rewolucji rosyjskiej.

Tak, ale tu trzeba też bardzo starannie odróżnić kontekst polski i kontekst rosyjski. To są zupełnie dwa różne światy.

Jak w takim razie konstruktywizm wygląda na gruncie polskim, jak ma się do tego, do czego dąży Szczuka?

Kariera Szczuki była bardzo krótka i on w pewnym sensie – jeśli przenieść ten konstruktywizm, czy szukać ekwiwalentów dla macierzystego konstruktywizmu rosyjskiego w Polsce, to powiedzmy, że byłby to podział między opcją malewiczowską, której odpowiednikiem tutaj był student Malewicza Strzemiński, a z drugiej strony taka opcja bardziej produktywistyczna, tatlinowsko-rodczenkowska, której odpowiednikiem tutaj byłby Szczuka. Na przykład kwestia powiązania sztuki z rzeczywistością pojawia się także u Strzemińskiego, ale w dużo bardziej skomplikowany sposób. Wydaje mi się, że opowiada się on za pojęciem autonomii totalnej sztuki, że dzieło sztuki rządzi się własnymi prawami i nie ma bezpośredniego związku z rzeczywistością, co jest tak naprawdę dużo bardziej skomplikowane. Natomiast Szczuka był za opcją bliską Rodczenki.

Są te słynne trzy obrazy Rodczenki, w których on się żegna z malarstwem. Są trzy monochromatyczne obrazy i u innych konstruktywistów: Popovej czy Jogansona, to są właśnie takie te próby najpierw, tak zwana faza laboratoryjna. Są trzy obrazy: chyba jest czerwony, żółty i niebieski. Tarabukin napisał świetną książkę o końcu malarstwa na tej podstawie. Ale ogólnie są dwie fazy: jest faza laboratoryjna, w której się eksperymentuje z formą, ale celem tych eksperymentów jest przejście w rzeczywistość. I Szczuka się wpisuje właśnie w ten schemat Rodczenki, choć nadal jest zakorzeniony w polskim kontekście z XIX wieku. Zaczynał od malowideł o tematyce religijnej. Jakieś Matki Boskie malował, takie rzeczy. Potem jak gdyby odchodził od sztuki, czy od rzeźby, czy od malarstwa, w stronę architektury, w stronę sztuki stosowanej, i tu chodzi w pewnym sensie o takie dépassement (przekroczenie) sztuki: w pewnym momencie sztuka jako taka, jako odrębna dyscyplina, przestanie być potrzebna i rozpłynie się w życiu codziennym, w organizacji życia społecznego.

Nazwałeś swoją wystawę Muzeum Reprodukcji. Jaki jest cel reprodukowania cudzych prac?

Powiedzmy, że miał być to rodzaj próby, czy jest możliwe odtworzenie rzeczywistości z lat dwudziestych. Oczywiście nie jest to możliwe i pierwsze próby podjęcia tego projektu stały się dla mnie taką postmodernistyczną grą; wydawało mi się, że mam licentia poetica, która mi pozwala właściwie na wszystko, że mogę używać Szczuki jako takiej podstawy i na tej podstawie budować inne formy, takie delirium formalne. Potem coraz mniej to podejście mi się podobało i doszedłem do wniosku, że już sam akt powtórzenia, w którym próbujesz być jak najbardziej rzetelny, jest gigantycznym przesunięciem. Bo oczywiście, to wszystko jest zrobione na podstawie obrazów rzeczy, których już nie ma, więc to jest – jakby to Didi-Huberman nazwał – survivance (przeżycie) tych obrazów, które przeżyły do dzisiaj i są spectre (widmami) – duchami, które ja w pewien sposób próbuję ożywić. Interesuje mnie właśnie ten proces: coś, co jest od nas oddzielone w czasie i przestrzeni, i jak to się wszystko aktualizuje, ta pamięć, jak to wszystko działa i się zmienia. Jest to bardzo drobne posunięcie, które moim zdaniem okazuje się gigantyczne.

Yan Tomaszewski, Mieczysław Szczuka, Konstrukcja przestrzenna, 1922, 2013;
Mieczysław Szczuka, Konstrukcja przestrzenna, 1922, 2013

Yan Tomaszewski, Mieczysław Szczuka, Konstrukcja przestrzenna, 1922, 2013;
Mieczysław Szczuka, Konstrukcja przestrzenna, 1922, 2013

Oczywiście, ale nie wiem, czy akurat w tej wystawie zostało zaznaczone, że mieszkasz we Francji, jesteś jednak jakoś związany z Polską i żyjesz w trochę innym kontekście. Natomiast na wystawie obserwujemy powtórzenia, reprodukcje rzeźb i drogę samego Szczuki – to znaczy ty idziesz na Zamarłą Turnię z iPadem i kręcisz drogę, którą on kiedyś pokonał. Ty przechodzisz ją jeszcze raz, w tym samym wieku co niegdyś on.

Nie chciałbym, żeby to było odczytane jako nostalgiczny gest. Tu bardziej chodzi o próbę przyswojenia sobie czegoś, zrozumienia. Inaczej rozumie się rzeczy przez intelekt, a inaczej się je przeżywa, bo przecież to jest oczywiście film, ale to jest też w pewnym sensie performatywne działanie: alpinistycznie przechodzę tę samą dokładnie drogę, spadam dokładnie w tym samym miejscu, w alpinistycznych warunkach. Więc jednak to jest pewne zaangażowanie emocjonalne.

W pewnym sensie powtarzasz też te przedmioty, bo starasz się je dosyć pedantycznie zbudować, chociaż używasz już materiałów innej epoki, czyli innych gwoździ, drewna…

Tak, ale ja te rzeźby konstruuję na bazie trzech zdjęć, które zostały opublikowane w Dźwigni po śmierci Szczuki. Długo myślałem nad tym, co by te zdjęcia mogły dla mnie znaczyć. Po prostu przeniesienie tej dwuwymiarowości, tej czarno-bieli, tej niejasności, tego braku detali na jakąś rzeczywistość. Powiedzmy, że była to ankieta prawie że antonioninowska, jak z Powiększenia, w której robiłem powiększenia, żeby zobaczyć, gdzie się to wiązało… Jestem pewien na sto procent, że te rzeźby nie wyglądały tak, jak ja je zrozumiałem, bo one mają i będą zawsze miały swoją tajemnicę, której nie da się przezwyciężyć.

A dlaczego podjąłeś taką decyzję, żeby nie dodawać czegoś, żeby nie było jakiejś wartości dodanej?

Jak mówiłem, myślę, że przez sam akt powtórzenia nabiera dużo większej siły, też dzięki temu, że ja w pewnym sensie się wycofuję. To jest projekt artystyczny, w którym ja się totalnie wycofuję i mnie to dość interesuje, to takie bycie i niebycie za jednym zamachem.

Yan Tomaszewski, Mieczysław Szczuka, Konstrukcja przestrzenna 1922, 2013

Yan Tomaszewski, Mieczysław Szczuka, Konstrukcja przestrzenna, 1922, 2013;
Mieczysław Szczuka, Konstrukcja przestrzenna, 1922, 2013

Wobec tego zapytam cię o twoje doświadczenie. Przeszedłeś trochę taką drogę jaką przeszedł Szczuka, i pod górę, i tworząc rzeźby. Czym to jest w takim razie, co ty właściwie reprodukujesz? Dla ciebie – już nie mówię dla Szczuki, nie w kontekście konstruktywizmu, nie w kontekście polskiego konstruktywizmu i miejsca Szczuki w nim, tylko czym jest to twoje doświadczenie, gdzie ono się sytuuje w sensie artystycznym, w sensie też może szerzej niż artystycznym?

Myślę, że najważniejsze dla mnie jest pojęcie „pomiędzy”. Pomiędzy różnymi epokami, pomiędzy różnymi kontekstami geograficznymi, to jest dla mnie projekt tożsamościowy. Nie wiem, trudno mi jest to tak zsyntetyzować. To się dopiero też okazuje z czasem, to wszystko dalej będzie pracować. Myślę, że może wpłynąć to na moją pracę doktorską, na jej formę, wszystko jest w toku, więc może jest trochę za wcześnie, żeby robić podsumowanie.