Muzeum historyczne jako ośrodek pracy twórczej. O wystawie „Obecność/ Brak/ Ślady. Współcześni artyści o żydowskiej Warszawie”

Noa Shadur i Konrad Smoleński, Field Survey, 2015, kadr z filmu

Muzeum historyczne jako ośrodek pracy twórczej

Wystawa Obecność/ Brak/ Ślady. Współcześni artyści o żydowskiej Warszawie prezentuje prace zrealizowane podczas trzynastu rezydencji artystycznych w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Artyści, pochodzący między innymi z Polski, Izraela, Czech, Holandii, Turcji, Ameryki Północnej i Południowej, prezentują różnorodne podejścia do problematyki dziedzictwa żydowskiego i wielokulturowości Warszawy, tworząc wielogłosowy komentarz do jej historii i współczesności. Wszystkie prace były tworzone w latach 2014–2016, w momencie szczególnym dla Muzeum POLIN — kiedy jeszcze zarówno przestrzenie nowo otwartego budynku, jak i narracja muzealna podlegały dosłownemu i dyskursywnemu dodefiniowywaniu. Wystawa stała, opowiadająca tysiącletnią historię Żydów polskich, została otwarta w październiku 2014 roku. Sam budynek został otwarty jednak półtora roku wcześniej. Autorefleksyjne pytanie o kierunek programowy Muzeum POLIN, charakter jego narracji, jej polifoniczność, miejsce sztuki w aktualizowaniu historii, strategia budowania kolekcji, stosowane narzędzia interpretacyjne, były kontekstem dla uruchomienia projektu rezydencji artystycznych.

Prezentowane na wystawie realizacje zostały wybrane w trybie otwartego naboru; udział w programie mogli wziąć twórcy z całego świata. Artyści byli zaproszeni do skomentowania dziedzictwa żydowskiej i wielokulturowej Warszawy. Interesowały nas możliwe różnorodne spojrzenia, to, jakie tematy okażą się szczególnie istotne dla artystów — zarówno tych mających korzenie żydowskie, związanych rodzinnymi historiami z Polską, jak i tych o odmiennych kontekstach kulturowych. Wybrane realizacje stały się tym samym reprezentacjami istotnych z perspektywy twórców wątków: czym jest żydowska tożsamość, jaka jest tożsamość Warszawy jako ośrodka żydowskiego życia, jaki jej obraz wyłania się z pamięci zbiorowej, indywidualnej, dzisiejszych doświadczeń?; jaką narrację konstruują polityki pamięci?; czyje jest dziedzictwo żydowskie, jakimi kliszami czy stereotypami jest obciążone; a także — kto jest „tutejszy”?

Zgromadzone na wystawie prace różnią się od strategii artystycznych dominujących w sztuce polskiej lat dziewięćdziesiątych XX wieku czy pierwszej dekady XXI wieku (a). Wcześniejsza nieobecność tematu Zagłady w przestrzeni publicznej sprawiła, że sztuka podejmująca ten wątek stała się wówczas jednym z najintensywniej rozwijających się nurtów, eksplorowanym na tak szeroką skalę, że zaczęto mówić o okołoholokaustowej nadprodukcji (b). Działania artystyczne, które podejmują wątki żydowskie, siłą rzeczy również dziś nawiązują do traumatycznej przeszłości, wydaje się jednak, że mamy już do czynienia — między innymi po Yael Bartanie (c) – z nieco innym kierunkiem. Obok często powracającego napięcia między pamięcią i niepamięcią, mierzenia się z problemem antysemityzmu, coraz bardziej widoczne są tematy tożsamościowe, pytania o subiektywne doświadczanie tego, co żydowskie. Do głosu dochodzi trzecie pokolenie, tematy wynikają często z osobistych motywacji; na wystawie Obecność/ Brak/Ślady prezentowane są między innymi prace Jasmine Bakalarz — wnuczki polskich Żydów, którzy wyemigrowali do Kanady i Argentyny — czy Itaya Ziva, Izraelczyka, który zdecydował się na autotematyczny projekt o pozyskiwaniu polskiego paszportu.

Oś narracyjną prezentowanej ekspozycji stanowią kategorie: obecność, brak, ślady, które na potrzeby interpretacyjne potraktujemy tu rozdzielnie, lecz które w większości prac ze sobą współistnieją. Punktem wyjścia jest żydowska Warszawa, ale w niektórych pracach staje się ona figurą uruchamiającą uniwersalne pytania, wykraczające daleko poza lokalny kontekst (d). Prace, stworzone zarówno przez indywidualnych twórców, jak i grupy artystyczne, operują językiem metaforycznym lub wykorzystują historię mówioną czy techniki dokumentalne, łącząc w sobie praktyki badawcze i kreacyjne. Stanowią także interesujący zbiór pod względem formalnym, korzystają z różnych estetyk, od tradycyjnego portretu fotograficznego po nowe media.

Model programu rezydencyjnego wyznaczał pewne ramy działań: pobyt twórczy w Warszawie obejmował trzy tygodnie, poprzedzała go faza przygotowań badawczych i koncepcyjnych, postprodukcja prac często odbywała się już po zakończeniu rezydencji. Trzy tygodnie bezpośrednio spędzone w Warszawie miały służyć jak najgłębszej eksploracji tematu, zebraniu materiału (zdjęciowego, narracyjnego, dźwiękowego), współpracy ze społecznością lokalną. Całościowy proces miał więc charakter kolaboratywny: zakładał wymianę, dzielenie się wiedzą i doświadczeniami tak na poziomie artysta-kuratorki, jak artysta-mieszkańcy.

Wspomniana współpraca i zaangażowanie społeczności lokalnej (mieszkańców Warszawy, Muranowa, przedstawicieli środowisk żydowskich) przybierało różną formę. Zależnie od charakteru pracy i jej tematyki, twórcy decydowali się bądź to na zaproszenie mieszkańców do udziału w warsztatach, podczas których dzielili się swoją praktyką artystyczną, bądź to współtworzyli z nimi część swej pracy, bądź też całkowicie budowali ją na bazie kontaktów, nawiązanych relacji, rozmów. Część projektów była realizowana we współpracy z lokalnymi profesjonalnymi twórcami (tancerze, muzycy, aktorzy), część z osobami zainteresowanymi określonymi praktykami (performans, projekty dźwiękowe), część z wybranymi środowiskami (Żydzi warszawscy, sąsiedzi Karmelickiej 2B, wychowanice internatu Młodzieżowego Ośrodka Socjoterapii w Rudzienku) (e).

Niektóre z kontaktów, jak wiemy, do dziś są podtrzymywane; Eliane Esther Bots, artystka z Holandii, która kręciła film krótkometrażowy z warszawiakami o ich rodzinnych historiach opowiedzianych poprzez przedmioty, wciąż wraca do bohaterów swego filmu. Na inny sposób wracają trudne pytania i dyskusje, nie tylko za sprawą mieszkańców okolicznych bloków, uruchomione przez umiejscowioną na skwerze gen. Jana Jura-Gorzechowskiego instalację Płot nienawiści Huberta Czerepoka.

Hubert Czerepok, Płot nienawiści, instalacja w przestrzeni publicznej, fot. Bartosz Górka

Trzynaście rezydencji stało się zapisem trzynastu modeli partycypacji – strategii poziomów zaangażowania mieszkańców Warszawy i współpracy z nimi. Uruchamia się tu szeroki kontekst możliwych analiz — od „drabiny partycypacji” (f), budowanej relacji między artystą i uczestnikami projektu, po dyskusję o autentyczności i/lub fasadowości kultury czynnej, redystrybucję władzy. Istotnym pytaniem staje się jednocześnie kwestia nadrzędności kryteriów (estetycznych, relacyjnych, etycznych, innych), szczególnie jeśli omawiane prace umieści się w kontekście związków sztuki z różnymi formami zaangażowania — działalności edukacyjnej, badawczej czy aktywizmu (artywizmu). Rezydencje artystyczne w Muzeum POLIN usytuowane są wszak w obszarze edukacji dorosłych — czy i jaki ma to wpływ na strategię kuratorską i prezentowane prace? („działalność artystyczna na polu edukacji, aktywizmu etc. często kończy jako słaba sztuka i zarazem słaba forma inicjowania zmian w przestrzeni społecznej” — wieszczy Claire Bishop, pytając chwilę później, co by się stało, gdyby jednak dzieła sztuki partycypacyjnej spróbować porównać do „eksperymentalnych przedsięwzięć w sferze edukacji lub kampanii aktywistycznych, którym udało się wywołać polityczną zmianę” (g).

Pytania te i dylematy stanowią tło projektów rezydencyjnych, po części tylko wybrzmiewając w tekstach prezentowanych w niniejszej publikacji. Dlatego też powrócą podczas spotkań towarzyszących wystawie, w tym szczególnie podczas seminarium Aktualizacja historii, eksperyment, partycypacja. W publikacji czytelnicy znajdą natomiast teksty krytyczne, które towarzyszyły poszczególnym rezydencjom. To kolejny aspekt ich kolaboratywnego wymiaru. Zapraszani eksperci — specjaliści w danych dziedzinach, między innymi kulturoznawcy, filozofowie, dziennikarze, antropolodzy, historycy, kuratorzy — przyglądali się praktyce artystycznej poszczególnych twórców, często dyskutując z nimi założenia, niekiedy dość mocno wpływając na charakter ich działań. Prezentowane teksty były nieraz pisane jeszcze przed powstaniem finalnego dzieła, stanowiąc dla artystów zaraz po zakończeniu fazy rezydencyjnej tak istotny komentarz, dla nas zaś dziś – przybliżając odśrodkowe, procesualne życie projektu.

Zarówno wystawa Obecność/ Brak/ Ślady…, trwająca od 11 marca do 25 kwietnia 2016 roku, jak i niniejsza towarzysząca jej publikacja, stanowią dla zespołu pracującego nad programem podsumowanie i zamknięcie pewnego etapu — poszukiwań artystycznego komentarza do żydowskiego i wielokulturowego dziedzictwa Warszawy. Skrzyżowanie się w tym temacie kilkunastu różnorodnych spojrzeń międzynarodowych artystów miało umożliwić przyjrzenie się mu z bardziej otwartej, krytycznej perspektywy (h). Ekspozycja Obecność/ Brak/ Ślady… jest prawdopodobnie jedyną okazją zapoznania się z całościową narracją wszystkich realizacji, które poza Muzeum POLIN prezentowane będą zwykle jako dzieła autonomiczne. Co istotne, część prac zasili kolekcję Muzeum.

Obecność/ Brak / Ślady

Kategorie „obecność”, „brak”, „ślady”, które stanowić miały punkty wyjściowe dla proponowanych w otwartym naborze prac, postanowiłyśmy przywołać także podczas podsumowującej prezentacji. Wielowątkowe realizacje, oparte na lokalnym kontekście, ale także często na osobistych uzupełniająca się lub wchodząca ze sobą w dialog problematyka. Ponowne nawiązanie do przedstawionych artystom na samym początku kategorii pozwala uporządkować i podkreślić te cechy prac, które są szczególnie istotne z punktu widzenia ich wspólnego funkcjonowania na wystawie i w niniejszej publikacji.

obecność

1. «znajdowanie się gdzieś, przebywanie czasowe»

2. «funkcjonowanie gdzieś, zaznaczanie swojego istnienia w jakiejś sferze lub dziedzinie»

Grupa prac autorstwa Eliane Esther Bots, Jasmine Bakalarz, Itaya Ziva i Mayi Schweizer opiera się na poszukiwaniu śladów i odczytywaniu kontekstów dla współczesnej obecności Żydów w Warszawie. Artystów interesuje zarówno wymiar realny, jak i symboliczny tej obecności. Wystawę otwiera film krótkometrażowy Holenderki Eliane Esther Bots, zatytułowany Nie możemy pochodzić z niczego. W czasie swojego pobytu w stolicy artystka przeprowadziła wiele rozmów z mieszkańcami, którzy poprzez rodzinne narracje przybliżali jej żydowską historię miasta. Kim są rozmówcy artystki, którzy zgodzili się brać udział w projekcie? Są wśród nich między innymi przedstawiciele żydowskich rodów (jak Kazimierz – demograf, który próbuje naukowo zrozumieć Zagładę, czy Dorota – aktorka, która wcielając się w role Żydówek w filmach dotyczących Zagłady, przepracowuje rodzinną traumę), Polacy, których rodziny pomagały Żydom lub podpisały volkslistę, a także uchodźcy (muzułmańska rodzina uciekinierów przed wojną czeczeńską), którzy osiedlili się w pożydowskim mieszkaniu (i). Pretekstem dla spotkania z artystką były przedmioty — świadectwa pamięci — o przyniesienie których na plan zdjęciowy prosiła Bots.

Eliane Esther Bots, podobnie jak inni artyści-rezydenci Muzeum POLIN, chętnie sięga po historię mówioną czy relacje świadków historii. W jej pracy mamy zatem do czynienia z bezpośrednią i fizyczną obecnością członków współczesnych stołecznych środowisk, również żydowskich.

Eliane Esther Bots, Nie możemy pochodzić z niczego, kadr z filmu

Na żydowskich środowiskach Warszawy oparła się też Jasmine Bakalarz, decydując się wykonać indywidualny i jednocześnie zbiorowy portret lokalnej społeczności. Fotografka stworzyła serię portretów współczesnych warszawskich Żydów, chcąc ukazać, z czym się dziś identyfikują, a także jak zróżnicowaną społeczność stanowią. Do projektu mógł się zgłosić każdy zainteresowany, jednak to głównie kobiety odpowiadały na apel artystki i Muzeum POLIN. Zdjęcia wykonywane były średnioformatowym aparatem analogowym, głównie w miejscu zamieszkania portretowanych, ale także w Zespole Szkół Lauder-Morasha, gdzie Bakalarz fotografowała najmłodszych. W ten sposób zrealizowany cykl (j), zatytułowany Warszawskie portrety, prezentowany był w przestrzeni publicznej — na bilbordach usytuowanych na Woli i w Śródmieściu.

Mieszkająca dziś w Buenos Aires Bakalarz, której dziadkowie pochodzą z Polski południowej, udała się także w podróż do zamieszkiwanych przez nich niegdyś miejscowości (Pacanów i Klimontów). Wykonała tam serię zdjęć, które stanowią bardziej osobiste, do pewnego stopnia autobiograficzne dopełnienie cyklu warszawskiego. Bots i Bakalarz, podobnie jak izraelski artysta Itay Ziv i Francuzka Maya Schweizer, są reprezentantami tzw. trzeciego pokolenia. Odwołanie do tego dziedzictwa jest szczególnie wyraźne w filmie Powrót do mamy, nad którym w Warszawie pracował Ziv. Odniósł się w nim, podobnie jak we wcześniejszych realizacjach, do kwestii tożsamości, zarówno własnej, jak i zbiorowej.

Artysta, który kilka lat temu sam starał się o polski paszport, w trakcie rezydencji dotarł do osób zaangażowanych bezpośrednio w realizację obowiązujących procedur związanych z poświadczaniem posiadania polskiego obywatelstwa. Na spotkanie z artystą zgodzili się przedstawiciele administracji państwowej, pracownicy Działu Genealogii Żydowskiego Instytutu Historycznego i kancelarii adwokackich (k). To kolejna praca artysty, kiedy w rezultacie sam staje przed kamerą, by wypełnić luki w narracji. Osobisty monolog spaja poszczególne wypowiedzi, ale nie daje, jak się wydaje, satysfakcji poszukującemu odpowiedzi Zivowi, który stara się ustalić własną przynależność społeczną i narodową (l).

Zaproszeni artyści przyglądają się także wymiarowi symbolicznemu obecności Żydów w przestrzeni publicznej i współczesnym dyskursie. Formy upamiętniania – a zatem reprezentacja i struktury żydowskiej obecności i nieobecności — są tematem pracy Mayi Schweizer zatytułowanej Faktury niepamięci. Artystka bezpośrednio odnosi się do tematu kultury pamięci, analizując pomniki usytuowane w obszarze dawnego getta. Te powstałe na przestrzeni lat od powojnia do współczesności monumenty są rejestracją zmieniającego się charakteru obecności Żydów i pamięci o Zagładzie w polskiej debacie publicznej.

brak

1. «fakt nieistnienia czegoś»

2. «wada, defekt, błąd»

3. «wyrób mający usterki»

Za antytezę obecności przyjąć możemy brak, który uczyniły przedmiotem swoich rozważań artystki Luísa Nóbrega, Aslı Çavuşoğlu, Małgorzata Kuciewicz i artysta Simone De Iacobis. Wyraźnie rysują się między nimi dwie strategie mówienia o nieobecności; z jednej strony poprzez fizyczne odsłanianie śladów przeszłości, z drugiej — jej performatywne przemilczenie. Grupa prac nawiązujących do niewidzialności Żydów w Warszawie może być także rozpatrywana w szerszym kontekście interwencji artystycznych w przestrzeni publicznej stolicy (m).

We wrześniu 2015 roku Małgorzata Kuciewicz i Simone De Iacobis (Centrala) oraz Aslı Çavuşoğlu przeprowadzili trwającą tydzień odkrywkę archeologiczną przy ulicy Karmelickiej 2B w Warszawie. Na miejscu, gdzie w latach 1769–1944 stał szpital ewangelicki, współcześnie znajduje się osiedle, stanowiące dziś jeden z landmarków narracji odbudowy Warszawy (n). Artyści poprzez efemeryczną interwencję — otwarcie na kilka dni powojennego nasypu, a tym samym wystawienie na widok publiczny skrywanych w nim resztek przeszłości (między innymi fragmentów cegieł, kafli piecowych i domowej porcelany) — dotykali tematów związanych z tworzeniem narodowych narracji, a także prawem własności do (urbanistycznego) dziedzictwa Warszawy.

Z kolei Brazylijka Luísa Nóbrega zrealizowała w trakcie pobytu w Warszawie dwanaście akcji performatywnych, których fragmentaryczne i niekompletne ślady złożyły się na zbiór pod tytułem Niedobrze mieć przeszłość, nawet cudzą (o). Artystka w sposobie rejestracji niewidzialnych akcji realizowanych w przestrzeni publicznej na oczach nieświadomych tego, przypadkowych widzów, daje wyraz swojemu rozumieniu historii jako fragmentarycznej, zbiorowej imaginacji, pełnej luk i sprzeczności. Poszlakowe dokumentacje, podobnie jak upór artystki, by nie zdradzać natury podejmowanych przez nią działań, odnoszą się do faktu, że punkt wyjścia projektu stanowiła dla niej zapośredniczona przez teksty kultury pamięć o wydarzeniach, z którymi osobiście nic jej nie łączy (artystka nie ma korzeni żydowskich). Z drugiej strony — Nóbrega oddaje w ten sposób definicję traumy jako stanu, o którym nie sposób mówić.

ślad

1. «znak pozostawiony na podłożu po przejściu lub przejeździe kogoś lub czegoś»

2. «znaki świadczące o tym, że coś istniało lub działo się»

3. «znikoma ilość czegoś»

ślad pamięciowy zob. engram

engram «zmiana pozostawiona w układzie nerwowym przez konkretne przeżycie»

Ostatnia grupa prac bierze na warsztat zarówno materialne, jak i niematerialne dziedzictwo żydowskie. Należą do niej między innymi realizacje Benny’ego Nemerofsky’ego Ramsaya, Sharon Lockhart, Lukasa Ligetiego czy Tamary Moyzes i Shlomiego Yaffe, którzy posiłkują się kanonem kultury żydowskiej. Drugi człon stanowią prace, przyglądające się współczesnym śladom tradycji żydowskiej poprzez klisze czy stereotypy, jakimi również są one obciążone. Ich autorami są Florencia Levy, Noa Shadur i Konrad Smoleński, a także Hubert Czerepok.

Lukas Ligeti, wykonanie utworu z wykorzystaniem słuchawek, poprzez które kompozytor„dyrygował” zespołem muzyków, ustalając zakres i charakter improwizacji, fot. Bartosz Górka

Benny Nemerofsky Ramsay – Kanadyjczyk, mieszkający w Berlinie – zaadaptował opowiadanie z lat siedemdziesiątych Para noblisty Izaaka Baszewisa Singera, którego fabuła przedstawia losy chłopca, pragnącego być dziewczyną. Jest ono jednym z niewielu utworów w twórczości tego autora poświęconych problematyce queer (p). Singer pisał je, gdy w Stanach Zjednoczonych, gdzie mieszkał i tworzył, rozwijały się ruchy LGBT, ale jego narrację osadził w polskim sztetlu. Adaptacja Nemerofsky’ego w formie spaceru dźwiękowego Lilia z Muranowa (q) kieruje naszą uwagę ku kwestii reprezentacji w przeszłości tożsamości nieheteronormatywnych, przywołując kreowany przez Singera świat, opisujący społeczność żydowską sprzed stu laty. Nemerofsky stawia tym samym uniwersalne pytanie o widzialność wątków związanych z tożsamością płciową i przywraca im symboliczne miejsce poprzez zbudowanie nowej muranowskiej miejskiej legendy.

Do pism kolejnego klasyka — Janusza Korczaka, lekarza pediatry, pisarza, wychowawcy i pedagoga — sięga też amerykańska artystka Sharon Lockhart. Z jego spuścizny czerpie przede wszystkim partnerskie podejście do dzieci i młodzieży. Szczególnie ciekawe wydaje się przywiązanie Lockhart do tradycji „Małego Przeglądu” — tworzonego w całości przez dzieci i młodzież kilkustronicowego, regularnego dodatku do dziennika mniejszości żydowskiej w Polsce (r) — którego inicjatorem i pierwszym redaktorem był Korczak. Wydaje się, że zainteresowanie wydawnictwem, jak i warsztaty, które artystka stara się corocznie organizować dla dziewcząt z internatu Młodzieżowego Ośrodka Socjoterapii w Rudzienku, mają na celu przywrócenie wychowankom własnego głosu, wykreowanie im przestrzeni do wypowiedzi symetrycznej z platformą, na jakiej operuje Lockhart jako artystka (s).

Na bezpośrednio zaczerpniętych z dziedzictwa żydowskiego cytatach swoją pracę To, co pozostało… to, co powróci… oparł Lukas Ligeti, który podczas pobytu w Warszawie spotkał się z osobami chętnymi do podzielenia się z nim wybraną melodią lub pieśnią żydowską. Tak powstała subiektywna kolekcja utworów (t) posłużyła kompozytorowi do stworzenia nietypowej dźwiękowej partytury dla zaproszonych do współpracy muzyków (u). Podczas wykonania kompozycji słyszeli oni w bezprzewodowych słuchawkach (w które wyposażył ich artysta) strzępki żydowskich melodii i rozmów o ich pochodzeniu, nagranych uprzednio przez kompozytora, na które mieli reagować muzyczną improwizacją, tak jakby były fragmentami ich własnej pamięci.

Do tekstów kultury odnoszą się też, chociaż w zupełnie inny sposób, Tamara Moyzes i Shlomi Yaffe, opierając realizowany w Muzeum POLIN projekt na przedwojennych warszawskich teatrach jidysz oraz cechach izraelskiego gatunku filmowego burekas (v), popularnego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Wykorzystując sztafaż tych dwóch estetyk — literacko-teatralnej i filmowej — artyści stworzyli serię trzech etiud filmowych, których scenariusze oparli między innymi na życiorysach współczesnych izraelskich postaci, „twarzy” konfliktów społecznych i narodowych. Wcielili się w nie aktorzy związani z ostatnim w Polsce Teatrem Żydowskim im. Estery Rachel i Idy Kamińskich (w). Dla Moyzes i Yaffe historyczne wydarzenia, w których brali udział sportretowani przez nich Icchak Rabin i Yigal Amir (artyści nawiązują do zamachu religijnego ekstremisty na premiera Izraela), Mordechaj Vanunu (izraelski whistleblower) i Tali Fahima (izraelska aktywistka propalestyńska), są punktem wyjścia do zmierzenia się z tematem stereotypów i mitów tożsamościowych.

Zupełnie inne podejście do kategorii śladu obserwować możemy w filmie Przetłumaczone, powtórzone, odnalezione Florencii Levy, która jeszcze przed przyjazdem do Warszawy przeprowadziła szereg wywiadów wśród członków społeczności żydowskiej w rodzinnym Buenos Aires. Rozmawiała z polskimi emigrantami, ich dziećmi i wnukami. Następnie podjęła się aktualizacji wspomnień południowoamerykańskiej diaspory trzech pokoleń polskich Żydów we współczesnym krajobrazie stolicy. Swoim działaniem Levy z jednej strony zaznacza polskie korzenie współczesnych mieszkańców Argentyny, z drugiej, poprzez swój film, przywraca ich pamięci o Warszawie ostrość i szczegóły.

Levy jest również autorką niewielkiej interaktywnej publikacji Spacer, pomnik i to, co niewidzialne, na którą składa się siedem opowieści o mieście, judaizmie i korzeniach warszawskich Żydów, ilustrowanych fotografiami artystki i filmami (dostępnymi dzięki kodom QR), przedstawiających Warszawę oczyma jej rozmówców (x).

Z wizualnych referencji w pracy z ciałem korzystali też Noa Shadur i Konrad Smoleński. Zdjęcia archiwalne lub rekonstrukcyjne historii zbrodni bądź przejawów oporu, których ślady twórcy dostrzegali w tkance miejskiej Warszawy, posłużyły im za inspirację do budowy choreografii tanecznej filmu, nad którym pracowali (y). Tłem dla tak zbudowanego ruchu są niecodzienne i zwykle niedostępne przestrzenie, co dodatkowo potęguje z jednej strony uniwersalny charakter historii (plany filmowe często znajdowały się pod ziemią i nie miały żadnych cech charakterystycznych), z drugiej kojarzyć się może z warszawską historią podziemnej opozycji.

Ślady symbolicznej agresji wymierzone w przedstawicieli mniejszości w naszym kraju przepracował natomiast Hubert Czerepok, przygotowując instalację w przestrzeni publicznej (z). Praca w formie stalowego ogrodzenia złożona jest nie z tradycyjnych szczebli czy ornamentów, ale z wykutych w metalu fraz mowy nienawiści, skopiowanych przez artystę z polskich murów. Artyście zależało na tym, by poprzez rzemieślniczy proces przekuwania antyspołecznych graffiti unicestwić ich przekaz, zacierając czytelność nakładających się na siebie warstw. Z drugiej strony Czerepok swoim działaniem podkreśla siłę zjawiska i piętnuje je materialnością przyjętej techniki. W tej formie trudniej jest je zignorować niż na przykład antysemickie napisy na murach, do których, zdaje się, już przywykliśmy.

Prezentowane w dalszej części publikacji teksty omawiają już poszczególne prace. Autorami analiz są: Adam Lipszyc (filozof, eseista i tłumacz), Ewa Klekot (antropolożka), Katarzyna Słoboda (kuratorka Muzeum Sztuki w Łodzi), Joanna Ostrowska (Gender Studies UW), Iwona Kurz (Instytut Kultury Polskiej UW), Paweł Smoleński (dziennikarz, reporter i pisarz), Dariusz Brzostek (Katedra Kulturoznawstwa UMK), Waldemar Kuligowski (Zakład Studiów nad Kulturą Współczesną UAM), Izabella Main (Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UAM), Jerzy Elżanowski (Carleton University), Piotr Cichocki (Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW), Łukasz Zaremba (Instytut Kultury Polskiej UW) i Szymon Maliborski (kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie).

Niektóre prace podejmują tematy trudne, często stojące w centrum bieżących dyskusji. Gdy dotykają spraw przemilczanych, kontrowersyjnych, zaczynają pełnić ważną funkcję — odpowiedzi na nieraz ułomny język i skostniałe formy debaty publicznej.

Rozumienie historii zawsze wiąże się z niepewnością, jest otwarte na nieoczekiwane interpretacje. To właśnie ta niepewność mobilizuje do wysiłku – tak analitycznego, krytycznego, jak i działań artystycznych. Również niepewność sprawia, że muzeum historyczne ma szansę stać się niekiedy laboratorium eksperymentu.

Aslı Çavuşoğlu, Małgorzata Kuciewicz i Simone De Iacobis (CENTRALA), muranowski taras podczas odkrywki archeologicznej