Mózg na ścianie. „ROHTKO” w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu
Premiera ROHTKO ostatecznie przełamała nudę, która przesiąknęła polski teatr wraz z początkiem pandemii. Po ponad dwóch latach pojawił się spektakl, który odrobił ten niezbyt ciekawy okres i przeskoczył poziom, do którego zespół współpracujący z reżyserem Łukaszem Twarkowskim przyzwyczaił publiczność – a może nawet to, co w ogóle znamy z pracy innych twórców i twórczyń. To efekt kolejnej współpracy dramaturżki Anki Herbut, autora wideo Jakuba Lecha i Twarkowskiego, którą kiedyś łączyli w ramach Identity Problem Group, czyli „interdyscyplinarnej formacji artystycznej, łączącej sztuki wizualne i performatywne z literaturą, architekturą i soundartem”. Ich pierwszym dużym, multimedialnym spektaklem było Akropolis w Starym Teatrze, a kolejnym jeszcze większy GRIMM: czarny śnieg we wrocławskim Teatrze Polskim. Twarkowski przez krótko był tam etatowym reżyserem, jednak wraz z rozpadem tej instytucji w 2016 roku zaczął działać przede wszystkim za granicą, a Herbut i Lech zaangażowali się w odrębne projekty.
Dla wrocławskiej sceny była to jedna z ważniejszych, jeżeli nie najważniejsza grupa artystyczna. Właśnie ich działania sprawiały, że młoda publiczność chciała siadać na teatralnej widowni. Pomiędzy tak zwanymi wielkimi, ale nudnymi jednak nazwiskami, których spektakle się oglądało, ale niespecjalnie zapamiętywało, działało między innymi IP Group, co do którego wartości nie było wątpliwości. Dlatego z jakimś sentymentem myślę o tym, że gdyby zarządzanie instytucjami kultury było jednak inne, to RO być może wydarzyłoby się w koprodukcji z wrocławskim teatrem. Znowu byłoby jasne, że najodważniejsze, a zwłaszcza najnowocześniejsze spektakle powstają właśnie tam. Z tym miejscem wiąże się także malarstwo Marka Rothki, do którego nawiązywała scenografia Śmierci i dziewczyny autorstwa Katarzyny Borkowskiej – spektaklu, który dla urzędników stał się okazją do trwałego zmarginalizowania tej instytucji.
ROHTKO jest więc dla Twarkowskiego zarówno powrotem do pracy w Polsce, jak i kolejnym pokazem możliwości, które daje teatr. Dla Herbut – przynajmniej chwilowym zwrotem do teatru dramatycznego po okresie skupienia na działalności związanej z tańcem. Podobnych powrotów podjęły się także inne osoby tworzące ten spektakl. Dla (post)wrocławskiej publiczności jest to ponowne spotkanie z Rothką, a przede wszystkim podróż do 2016 roku lub wcześniej. W tym kontekście jest to, oczywiście sentymentalna, zaleta. Przez chwilę wszystko wyglądało tak, jakby IP Group działało w niezmienionym składzie, a wrocławski teatr nadal był stolicą tego światka. Jednak to pobliski Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu inwestycją w tę produkcję – o której plotkuje się, że jest droższa niż roczny budżet tej instytucji – udowodnił, że w tej części Polski nie ma sobie równych.
Cały ten kontekst jest ważny, ponieważ znając poprzednie realizacje, najnowszy spektakl jest ich zarówno naturalną kontynuacją, jak i przetworzeniem – i właśnie to działanie jest jednym z głównych tematów łotewsko‒polskiej produkcji. Reenactment, pojęcie padające ze sceny, jest strategią dramaturgiczną, w której spotykają się życiorysy (nie tylko Marka Rothki) i historie (w tym podrobionego obrazu Rothki), ale też powtarzają sceny i zabiegi realizatorskie. Wyraźnie widać to na przykładzie scenografii, którą obserwujemy jako realistyczne odtworzenie chińskiej restauracji, jej fragmenty wyświetlane na ekranach oraz miniaturowe makiety. Łatwo jest pogubić się w tym, czy pośród scenicznej mgły widać scenografię, nagrywaną na żywo makietę czy wcześniej przygotowaną animację. Podobnie było w wileńskim Lokis, największym sukcesie Twarkowskiego i całego zespołu.
Nie tylko jest mowa o pierwowzorach oraz plagiatach – i znoszeniu tego podziału zgodnie z definicją shanzhai, do której wprost odwołuje się zespół – ale dokładnie takie działanie doświadczamy. Jak mówi jedna z postaci: „pytanie o to, co jest oryginałem a co kopią, powinno być zakazane, to jest kult oryginału”. ROHTKO skutecznie znosi ten podział, a twórcy i twórczynie reprodukują własne pomysły do granic możliwości. Podobnej strategii trzymał się Mark Rothko: „Jeśli warto jakąś rzecz zrobić raz, warto ją powtórzyć jeszcze i jeszcze raz”. W działalności teatralnej, widowiskowej i multimedialnej, trzyma się tego także Krzysztof Garbaczewski. Trzeba dodać – od dawna bez efektów i ignorując perspektywę publiczności. Łotewsko‒polskiego spektaklu ten problem nie dotyczy.
Ciekawie lokuje się to wobec trwającej w polskim teatrze debaty o nadprodukcji i sensie tworzenia arcydzieł nastawionych na sukces, często opartych na strukturach władzy i oddalonych od publiczności, z którą warto, by się komunikowały. Żeby nie szukać daleko, częściowo pisała o tym Anka Herbut: „Kłopot pojawia się […] wtedy, gdy ozdobniki, sfera wizualna i rozmach produkcyjny zaczynają przesłaniać zawartość myślową, każąc patrzeć na spektakl jak na bezpiecznie schowany za szybą obrazek”[1]. Paradoksalnie ROHTKO – na podstawie tekstu i dramaturgii Herbut – tworzą właśnie ozdobniki, sfera wizualna i rozmach produkcyjny, a jeśli spektakl ogląda się względnie przygotowanym, to nawet zawartość myślowa jest całkiem przejrzysta i trudno ją przysłonić. Nie trzeba wiele, by odnaleźć się w wykreowanej rzeczywistości. Wystarczy pobieżne obejrzeć dokument Nabrani: Prawdziwa historia o fałszywych obrazach, zerknąć na słownik, który przed spektaklem jest wyświetlany w korytarzu i rozdawany na kartkach, oraz przynajmniej częściowo nadążać za mediami społecznościowymi, ale do tego chyba nie trzeba namawiać. W pewnym sensie to naprawdę wystarczy. ROHTKO jest efektem połączenia nadmiaru mediów społecznościowych, popularnych dokumentów i seriali z zainteresowaniem kulturą, a zwłaszcza jej zmieniającym się w epoce cyfrowej charakterem.
Nie ma żadnej namalowanej kopii ani nawet duplikatu kopii. Zamiast tego jest spektakularna scena z folią termiczną i odbijającymi się intensywnymi czerwonymi światłami, które przywołują twórczość malarza.
Siła tej rzeczywistości, siła tego spektaklu jest właśnie w ozdobnikach, wizualności i rozmachu. Drobnych, właściwie mało istotnych nawiązaniach, odwołaniach do licznych artystów i artystek, wreszcie zupełnej nieobecności obrazu Marka Rothki. Nie ma żadnej namalowanej kopii ani nawet duplikatu kopii. Zamiast tego jest spektakularna scena z folią termiczną i odbijającymi się intensywnymi czerwonymi światłami, które przywołują twórczość malarza. W całym rozmachu motyw przewodni – czyli obraz, który za ponad osiem milionów dolarów kupiło superbogate małżeństwo – „pokazany” jest jeden raz właśnie w ten metaforyczny sposób. Wartość tej kopii jest zbliżona do ceny wykorzystanej folii, a jednocześnie ta scena jest jedną z najbardziej wartościowych. Tylko to wydarzenie nie mogłaby się zadziać, gdyby nie rozmach i projektowanie spektaklu w taki sposób, by się podobał i robił wrażenie. Gdyby nie obudowanie tej jednej sceny szeregiem innych, znacznie bardziej kosztownych. Jednym z poruszanych zagadnień jest to, „czy dobra sztuka może być tania”. I ten spektakl właściwie unieważnia całą debatę o produkcji i kosztach, po tych dwóch latach pandemii udowadniając, że nie może. Nie jest jednak tak, że ROHTKO to tylko efektowne widowisko.
Równoległą do opowieści o elitarnym rynku sztuki jest narracja o klasie nieuprzywilejowanej. Duża część spektaklu jest osadzona w realistycznie przedstawionej restauracji z chińskim jedzeniem – przestrzeni negocjacji między elitami, ale też styku tych elit z rzeczywistością. Pojawia się to w wątku artystki, która pracuje jako kelnerka i ku zaskoczeniu aspirującego marszanda (właściciela muzeum) posługuje się językiem chińskim. Pojawiających się w różnych momentach dostawców Wolta, którzy wprost mówią, że nieczęsto zdarza się, by na scenie można było zobaczyć osoby pracujące w ten sposób a właściwie aktorów przyjmujących te role i tematyzujących zapośredniczenie. Nawet jeżeli chciałoby się powiedzieć, że pośród tego blichtru dochodzi do jakiegoś rodzaju kradzieży doświadczenia i fałszywej reprezentacji, ROHTKO – a właściwie autorka tekstu – uprzedza te zarzuty. Gdyby poziomów było mało, jednego z dostawców gra aktor, który w innych scenach występuje jako milioner i nabywca obrazu.
Jak w przywołanym już tekście pisała Herbut: „o problemach wykluczenia można […] mówić na różne sposoby”[2]. Przyjęta tym razem strategia jest wyjątkowo udana. Kwestia klas nie jest centralna, ale jest czymś, co przeszywa inne wątki. To sprytna i uczciwa, jeśli można użyć tego archaicznego słowa, strategia, w której nikt nie rości praw do mówienia w imieniu grup, których nie prezentuje, a jednak skutecznie je uwidacznia – trzymając się wybranego tematu. Zresztą z tą reprezentacją nie jest tak łatwo. Pandemia na licznych sprekaryzowanych, także teatralnych, twórcach i twórczyniach wymusiła zarabianie w ten lub podobny sposób. Takich uwidocznień jest w ROHTKO więcej.
Ten „schowany za szybą obrazek” (znów Herbut), a właściwie za okiem kamery i projekcją, paradoksalnie okazuje się być całkiem blisko publiczności.
Osoby obsługujące maszynerię spektaklu, kamery czy rekwizyty – wymienione z imienia i nazwiska i obecne w czasie braw, a to nadal nie jest takie oczywiste – pojawiają się na scenie w białych kombinezonach. Z jakiejś strony jest to rodzaj unifikacji, z innej uwidocznienia, zupełnie jak dostawcy reklamują firmy, dla których pracują (wykonują zlecenia), a jednocześnie ubrania sprawiają, że możemy ich dostrzec w miejskim krajobrazie. W przypadku ROHTKO mam poczucie, że jest to właśnie o tej widoczności, co potwierdza też niejednoznaczna scena, w której operatorzy kamer zaczynają pakować sprzęt, a wszystko wygląda, jakby spektakl się już skończył. Takich sygnałów obecności jest więcej, przez co opowieść o elitach – których już naprawdę wystarczy – przynajmniej częściowo staje się narracją o osobach pracujących. Zresztą kopiowanie obrazu i kopie w ogóle są tak o bogactwie, jak i jego braku, a w ROHTKO napięcie między jednym i drugim – oraz jednymi i drugimi – jest intensywnie eksplorowany. Ten „schowany za szybą obrazek” (znów Herbut), a właściwie za okiem kamery i projekcją, paradoksalnie okazuje się być całkiem blisko publiczności.
W efekcie ROTKHO jest obok tego, jak wyglądają polskie produkcje, czego coraz bardziej oczekuje krytyka, nawet tego, co dominuje w polityce i społeczeństwie. W czasie braw nie pojawiła się nawet flaga Ukrainy, właściwie stały element w innych miejscach, mimo że z całą pewnością ten i inne wątki społeczne są dla twórców oraz twórczyń szalenie ważne. A mówimy przecież o koprodukcji łotewsko‒polskiej, której doświadczenie ostatniego roku jest dosyć podobne – rasistowska polityka w reakcji na zeszłoroczny przygraniczny kryzys humanitarny, późniejsza otwartość wobec narodu ukraińskiego i wzmożony strach związany z funkcjonowaniem w cieniu Rosji. W ROTKHO słuchamy języka angielskiego, łotewskiego, polskiego, a nawet chińskiego, nie ma jednak rosyjskiego, którego używano w czasie prób.
Wszystkie te środowiskowe, polityczne i społeczne konteksty nie są jednak pominięte. Jakąś kliszą można by powiedzieć, że cały zespół jest ponad to lub obok tego, a najważniejsze staje się drążenie tematu. Finalnie wszystko jest przerażającą, a jednocześnie zupełnie spodziewaną kopią tego, co już znamy. Chodzi tylko o to, jak na to reagujemy i co z tym robimy.
Kiedy zaczynałem pisać ten tekst, poza krótkimi zachwytami wyrażanymi w mediach społecznościowych, recenzji jeszcze nie było. Być może potrzebny był czas na uporanie się z licznymi nawiązaniami, może chodziło o zwykłe ochłonięcie z wrażenia, a może o coś dokładnie przeciwnego — odtwarzanie w myślach kolejnych scen, które tworzą to przedstawienie. Trwanie i przedłużenie pobytu na teatralnej widowni tak długo, jak tylko jest to możliwe, przez co pisanie zeszło na dalszy plan. Trudno wyjść poza mówienie, że to spektakularny spektakl, wielka produkcja i nowa jakość. To może proste, a jednocześnie zbyt duże słowa, ale i tak mam wrażenie, że niewystarczające.
ROHTKO nie sprawia – jak zazwyczaj – że coś się pomyśli, coś się spodoba lub nie, ale zasadniczo oddziałuje tylko przez chwilę lub wcale tego nie robi. Ten precyzyjnie zaprojektowany, właściwie chłodny emocjonalnie spektakl atakuje zmysły tak bardzo, że albo trzeba opuścić widownię, albo się temu poddać. Wszelkie próby oddania tego wrażenia w zapowiedziach i recenzjach to miernej jakości próby odwzorowania. Zresztą w rozmowie towarzyszącej premierze mówił o tym Twarkowski – „jeżeli da się coś opowiedzieć, to nie ma sensu robić z tego teatru”[3]. ROHTKO z całą pewnością nie da się opowiedzieć. Także dlatego, że – jak mówi jeden z bohaterów spektaklu – „bardzo łatwo zmienić sens parafrazując cudze słowa”. Oryginał, recepcja, wiadomo jak z tym jest. Trzeba to po prostu doświadczyć, jakkolwiek zabawnie może to brzmieć.
ROHTKO
Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu
Premiera: 12 MARCA 2022 r. – Teatr Dailes w Rydze (Łotwa)
9 kwietnia 2022 r. – Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu (Polska)
Reżyseria: Łukasz Twarkowski
Tekst i dramaturgia: Anka Herbut
Scenografia: Fabien Lede
Kostiumy: Svenja Gassen
Choreografia: Paweł Sakowicz
Muzyka: Lubomir Grzelak
Wideo: Jakub Lech
Światła: Eugenijus Sabaliauskas
Asystentka i asystenci reżysera: Mārtiņš Gūtmanis, Diāna Kaijaka, Adam Zduńczyk
[1] https://www.dwutygodnik.com/artykul/6250-za-szyba.html
[2] https://www.dwutygodnik.com/artykul/6250-za-szyba.html
[3] https://radio.opole.pl/497,1796,lukasz-twarkowski-o-premierze-spektaklu-rohtko-w
Przypisy
Stopka
- Fotografie
- Artūrs Pavlovs
- Indeks
- Adam Zduńczyk Andrzej Jakubczyk Anka Herbut Annika Auziņa Arnis Odnakišs Arturs Gruzdiņš Artūrs Skrastiņš Bastian Stein Dainis Sumišķis Dāvis Rābants Diāna Kaijaka Didzis Cielava Dorian Widawski Elza Marta Ruža Ērika Eglija-Grāvele Eugenijus Sabaliauskas Fabien Lede Ginta Tropa Ignats Rogozins Indra Laure Ingmāra Balode Iveta Bosa Jakub Lech Jānis Jugno Jonatans Goba Juris Bartkevičs Kaspars Dumburs Katarzyna Osipu Kristaps Kukša Linda Šterna Lubomir Grzelak Łukasz Twarkowski Māris Butlers Mārtiņš Gūtmanis Mārtiņš Solovjovs Mārtiņš Upenieks Mārtiņš Vilumsons Michał Rogulski Pāvels Busigins Paweł Sakowicz Rēzija Kalniņa Roberts Rudzītis Rūdolfs Štrāls Svenja Gassen Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu Toms Veličko Uldis Grass Urszula Kraska Valters Zeltiņš Vita Vārpiņa Xiaochen Wang Yan Huang Zenta Boboviča
