08.05.2018

„Migotanie” Łukasza Patelczyka w CSW Znaki Czasu

Łukasz Patelczyk, „Kompozycja Abstrakcyjna III”, olej na płótnie, 130 x 200 cm, 2017
„Migotanie” Łukasza Patelczyka w CSW Znaki Czasu
Łukasz Patelczyk, „Kompozycja Abstrakcyjna III”, olej na płótnie, 130 x 200 cm, 2017

Łukasz Patelczyk konstruuje swoje obrazy w oparciu o motyw podwójności i praktykuje ciągłe jej powtarzanie w różnych konstelacjach wynikających z porządku cyklów w ramach, których pracuje:Dance, Wichtkraft, Passe-Partout, Objects, Space, Garden. Ta niekompletna taksonomia pozbawiona jest naczelnej zasady organizującej, która pozwoliłaby na zakreślenie tematycznych obszarów zainteresowań artysty. Jeżeli jednak powtarzalność jest warunkiem komunikacji, można skonstatować, że tematem obrazów Patelczyka jest wizualizacja malarskiej komunikacji poprzez symultaniczne odwoływanie się do dwóch tradycji malarskiej reprezentacji: malarstwa przedstawiającego i abstrakcyjnego. Jest nią także kwestia autonomii malarstwa/malowania postanowiona według etymologicznego znaczenia tego słowa – jako auto-nomosoznaczające wyznaczanie i wytwarzanie swoich własnych reguł.

Strukturalna powtarzalność wydarzająca się w obrębie każdego obrazu jest wynikiem zestawienia dwóch kontrastujących elementów: pejzażu i kompozycji abstrakcyjnej; foto-realistycznego przedstawiania natury ze zdyscyplinowanym kształtem plamy. Obie powierzchnie są koncepcyjnie i warsztatowo domknięte. Patelczyk powtarzając demonstruje swoją kompetencję, jako malarz. Z drugiej strony – performuje pewien zwyczaj, konwencję, czy też manierę. Art is a habit – forming drug jak pisał Marcel Duchamp w Apropos Readymades ( 1961). Zwyczaj, jakiemu malarsko ulega Patelczyk, to dzielenie powierzchni obrazu na niepasujące do siebie pola przynależące do odrębnych tradycji malarskich i filozoficznych.

Łukasz Patelczyk,„ la montana segrada”, olej na płótnie, 120 x 100 cm, 2017
Łukasz Patelczyk, „light”, olej na płótnie, 120 x 100 cm, 2015
Łukasz Patelczyk, „The Lost”, olej na płótnie, 200 x 160 cm, 2017

Malarstwo to teren historycznie zaminowany i zdeterminowany. Nie zaczyna się od pustego płótna i farb do wymieszania, ale raczej od zmierzenia się z długą tradycją i historią. Jak podkreśla Isabelle Graw, każdy malarz i malarka na nowo rozwiązują problemy, przed którymi stali już inni artyści.[1] Obrazy Patelczyka to wiele wariantów odpowiedzi na pytanie o możliwość malarskiej kompozycji prezentującej dwie nieprzystające do siebie konwencje. To nokturnowe lub barwne zderzenia neuronów, które powołują nowe światy na zasadach ustalonych przez ich twórcę. Patelczyk w swoich obrazach otwiera się na dualistyczną tradycję malowania rozpiętą pomiędzy afektywnym i intelektualnym opisem świata. Punktem wyjścia jest tu konstatacja, że w gruncie rzeczy, obraz może być jedynie albo przedstawiający albo nieprzedstawiający: tu są granice jego historii. Artysta tworzy, zatem hybrydową kompozycję – oferując symultanicznie obydwie opcje.

***

How something is intended to be used is not how it can be reallyuseful.[2]

Przekładnie obrazów na tekst, szczególnie takich, które szczelnie chronią swoją powierzchnię, demonstrując techniczne zdolności autora oraz niejako samo-świadomie tematyzują problem kompozycji malarskiej – wymusza często posługiwanie się słownikiem zapośredniczonymi w tradycji estetycznej funkcji sztuki. W odnalezieniu języka, który będzie w stanie opisać wartość tej praktyki – tu i teraz pomocne może pytanie o użyteczność tej praktyki.

Parafrazując tytuł niedawno wydanej monografii moje pytanie dotyczące obrazów Patelczyka brzmi zatem „what’s the use?”. Tego typu analiza podąża za tendencją wynikającą z historycznej konstelacji pola sztuki. Jeżeli modernizm oddelegował sztukę poza rzeczywistość i wpisał ją w imperatyw ciągłego rozwoju, a postmodernizm ustawił się niejako naprzeciwko systemów artystycznej reprezentacji, aby je nieustanie analizować i dekonstruować, to teraz – jak sugerują tytuły wielu publikacji i konferencji – powracamy z nadzieją do pytania o użyteczność sztuki. W takich przypadkach chodzi zazwyczaj o praktyki artystyczne w skali 1:1, sztukę, czyli sztuki „stosowane społecznie”.

Łukasz Patelczyk, „Migotanie”, widok wystawy, fot. Michał Szlaga
Łukasz Patelczyk, „Migotanie”, widok wystawy, fot. Michał Szlaga
Łukasz Patelczyk, „Migotanie”, widok wystawy, fot. Michał Szlaga

W pierwszym odruchu, można pomyśleć, że rzeczywiście – nie jest to dobry moment na malowanie obrazów. Żyjemy w czasach wzmożonej polityczności, populizmu, konfliktu i braku debaty; w czasach, kiedy ludzie zamiast rozmawiać ze sobą, pogrążają się w swoich indywidulanych bąblach informacyjnych. W tym przypadku, sztuka mogłaby przydać się np. do odnowienia dialogu, rekonstrukcji konwersacji. Jest to jednak także czas sztuki określonej przez Hala Fostera jako zombi awangarda; awangarda pustych gestów transgresji i etycznych impulsów.[3] Patelczyk nie jest zapewne wojownikiem zombi awangardy, nie toczy pojedynków w polu przekraczania granic sztuki. Zresztą, jak zauważa dalej Foster, dzisiaj to raczej radykalni politycy, a nie radykalni artyści łamią zasady. Według krytyka w obecnej sytuacji instytucje sztuki powinny stać się miejscem poszanowania zasad, takim dobrym przykładem normalności – czy też, można by powiedzieć złośliwie, zachowania obecnego status quo. W tej konfiguracji rośnie znaczenie krytyki instytucjonalnej; jednocześnie, w tym układzie miejsce malarstwa/malowania okazuje się być marginalne. Czy taki margines może być miejscem użytecznego działania i oporu? Myślę, że tak, pod warunkiem, że postawimy pytanie inaczej, nie o to, w jakich czasach, ale jakim czasem żyjemy.

Istotnym aspektem współczesnego czasu jest jego uproduktowienie. Pod wpływem nowych technologii życie w kognitywnym kapitalizmie równa się pracy, a czas pracy staje się czasem wolnym – nie mamy w zasadzie czasu bezproduktywnego. Dominujące sposoby produkcji imitują natomiast koncepcje sztuki narzucając też własne modele kreatywności.[4] Wszyscy muszą być dzisiaj kreatywni, nie tylko artyści, którzy paradoksalnie stają się modelowymi producentami. W tym kontekście Patelczyk proponuje alternatywny model produkcji oparty napowtórzeniu, dyscyplinie, zmaganiu się z narzuconymi sobie zasadami a nie na kreatywnym łamaniu zasad. W tym procesie repetycji nie chodzi także o progres, o ulepszenie danej wersji – ale raczej o pewnego rodzaju kultywacje praktyki.

Komplementarnej i przekonującej odpowiedzi na to jakim czasem żyjemy, udzielają także edytorzy wspomnianej publikacji What’s the Use? określając czas, który rozpoczął się po upadku Muru Berlińskiego, jako maniakalno-depresyjny czas-zombie. Piszą oni o tym, iż niekończącej się celebracji wzrostu ekonomicznego towarzyszy równie intensywna i niekończąca się pieśń żałobna opłakująca niesprawiedliwości świata globalnego kapitalizmu (patrz: sztuka). Prognozowany przez Fukuyamę koniec historii ziścił się zatem w jednym obszarze – neoliberalna hegemonia oznacza bowiem koniec pewnego rodzaju czasu (a nie czasów). Nie można już – jak w epoce nowoczesności – patrzyć z nadzieją w przyszłość. Jesteśmy raczej uwiezieni w zaklętym obłędnym kole teraźniejszości- w czasie teraźniejszym ciągłym.[5] 

Czas wpisany w prace Patelczyka, w ich odbiór – nie jest jednak pojedynczym, wyjątkowym momentem auratycznegodoświadczenia tu i teraz, ale raczej partycypacją, dopisywaniem, uczestnictwem, pewnego rodzaju wpół-tworzeniem. Innymi słowy, twórczość artysty skierowana jest nie tyle do widzów, ale raczej do „użytkowników”

Nie tak dawno temu Boris Groys pisał o rynku sztuki, jako o jedynej przestrzeni w której sztuka funkcjonuje na zasadzie autonomii. W obrębie muzeum czy galerii kurator/kuratorka dostarczają kontekstu, przywracając sztukę historii. Stephen Wright pisze jednak, że podział na świat rynku i świat muzeum nie jest już aktualny. Sztuka, według tego autora, funkcjonuje teraz raczej na zasadzie odziaływania w obrębie społeczności użytkowników. Użytkownicy to wszyscy ci, którzy zaangażowani są w produkcje, dystrybucje i konsumpcję sztuki – zarówno w obrębie rynku, galerii jak i Internetu.[6] Patelczyk poprzez swoja charakterystyczną i rozpoznawalną manierę, pozostawianie wolnych miejsc na płótnie lub niekoherentne zestawienia wymagające od widza zaangażowania w dopisywanie lub konstruowanie sensu obrazu – aktywnie wpół-tworzy społeczność użytkowników swoich prac.

Łukasz Patelczyk, „Migotanie”, widok wystawy, fot. Michał Szlaga
Łukasz Patelczyk, „Migotanie”, widok wystawy, fot. Michał Szlaga
Łukasz Patelczyk, „Migotanie”, widok wystawy, fot. Michał Szlaga
Łukasz Patelczyk, „Migotanie”, widok wystawy, fot. Michał Szlaga
Łukasz Patelczyk, „Migotanie”, widok wystawy, fot. Michał Szlaga
Łukasz Patelczyk, „Migotanie”, widok wystawy, fot. Michał Szlaga

Innym aspektem użyteczności tej praktyki jest fakt, że obrazy Patelczyka nie są redundantne – nie wypełniają funkcji, którą wypełnia, lub mogłoby wypełniać coś innego – jak np. w przypadku sztuki zaangażowanej społecznie, która wypełnia funkcję, którą powinno wykonywać państwo. Obrazy Patelczyka używane są, jako to, czym są. Jak pisze Zdenka Badovinac awangardowe pragnienie roztopienia sztuki w rzeczywistości w kontekście współczesnego zawłaszczenia życia przez kapitał, przepisane powinno zostać na postulat oddzielenia sztuki od życia – od życia, które stało się pracą, i od kreatywności, która pozbawiona jest jakiekolwiek indywidualizmu. W takiej konstelacji, jedynym sposobem na praktykowanie sztuki jest- według autorki – używanie sztuki, jako sztuki.[7] Sztuka, żeby być użyteczna musi zatem zachować swoją materialną specyficzność i swoja odrębność jako praktyka symboliczna.

***

Obrazy Patelczyka są wizualizacją definicji malarstwa, która zakłada, że malarstwo to sposób organizacji świata, który nie jest ani całkowicie prawdziwy, ani całkowicie fałszywy.[8] Co i jak reprezentują zatem takie wątpiące w prawdziwość i nieprawdziwość reprezentacji obrazy; na co kierują nasz wzrok –na co nakierowują spojrzenie?

Artysta pracuje symultanicznie w kilku cyklach, które funkcjonują, jakowork in progres,odpowiednik „projektów” współczesnego projektoriatu. Zapytany, w jakim celu powtarza dany motyw kilkakrotnie, co chce osiągnąć, Patelczyk odpowiada, że wiedza na ten temat powstaje dopiero po ukończeniu pracy. Źródła dla powstawania konkretnych serii są bardzo heterogeniczne. W cyklu Passe-partoutartysta medytuje nad derridiańską ramą, wykorzystując realistyczne przestawienia natury jako kontekst dla wydzielonych abstrakcyjnych kształtów, rozważa problem wnętrza i zewnętrza, tekstu i kon-tekstu. WKompozycjach Abstrakcyjnychartysta zainspirowany jest okładkami i twórczością muzyczną duetu Alva Noto i Ryuichi Sakamoto, łączących klasyczne brzmienie pianina z elektroniką. Za każdym cyklem stoi zatem inny tekst kultury, który nie jest jednak tożsamy z treścią obrazów, nie stanowi także obiektu dekonstrukcji – raczej, staje się pretekstem, czy też impulsem do dalszego malowania. Te heterogeniczne odniesienia oraz brak zasady organizującej rodzaje cykli pokazują, że Patelczyk zbiera cały współczesny zestaw nad-informacji, kulturowo-konsumpcyjny chaos i transponuje go w zdyscyplinowane interfejsy opierające się na synergii iluzyjności i nieprzedstawialnosci. Jego zorganizowane kompozycje są maszynami do przetwarzania kulturowych bodźców, pochodzących z obszaru filozofii i Instagrama. Są indywidualnym sposobem porządkowania chaosu świata, i opowiadania o nim poprzez obrazy.

Obrazy Patelczyka posiadają silną i specyficzną aurę – nokturnowe kompozycje lub jak ostatnio – kompozycje o zawężonej gamie barwnej – przedstawiają zazwyczaj fragmenty olbrzymich przestrzeni, bezkres natury ograniczony powierzchnią płótna: ziemie, niebo, morze. Obrazy z czasów romantyzmu w ten sam sposób prezentowały potęgę natury, jakkolwiek sugerowały istnienie ludzkiego i metafizycznego porządku lub wymiaru, który tlił się pod ich powierzchnią. U Patelczyka na powierzchni iluzyjnego przedstawienia jest plaska plama lub lina przypominająca o materialności obrazu. Są to próby zdyskredytowania potencjalnego afektu: gdyby nie czarny kwadrat, biały prostokąt, serie linii moglibyśmy na chwile porostu podziwiać świetnie namalowany krajobraz. W przypadku tych konstelacji zmuszeni jesteśmy jednak stać się ich aktywnymi użytkownikami, świadomymi systemu operacyjnego, jaki wygenerował obraz. Jak pisała Chris Krauss Believing in the transcendental power of the image, of its Beauty is like wanting to be an Abstract Expressionist or a Cowboy.[9] Patelczyk, nie chcąc rezygnować z obrazów, na szczęście nie chce być ani jednym ani drugim.

Karolina Majewska-Güde

Tekst pochodzi z katalogu do wystawy Łukasza Patelczyka Migotanie w CSW Znaki Czasu.

[1] Isabelle Graw,Classics of modernism: Jutta Koehler’s treatment of canonical Painters, w: Terry R Myers (red.) Painting,Whitechapel: Documents of Contemporary Art, London 2006, s. 186-190.
[2] To, w jaki sposób coś powinno zostać użyte, nie jest tożsame z tym, w jaki sposób coś jest naprawdę użyteczne,What’s the Use? Constellations of Art, History and Knowledge: A Critical Reader, (red.) Nick Aikens, Thomas Lange, Jorinde Seijde, Wstep, Amsterdam 2016, ss: 8-13, s.10.
[3] Hal Foster, Transgression & Viligance, w: „Texte zur Kunst”, Marzec 2018, nr. 109, ss.103-109.
[4] Zdenka Badovinac, Using art as art, w What’s the Use, ss. 394-405, s. 403.
[5] What’s the Use..,s.9
[6] Porównaj: http://museumarteutil.net/wp-content/uploads/2013/12/Toward-a-lexicon-of-usership.pdf
[7] Sztuka musi być wykorzystywana, jako czysty środek, jako mediator w kreowaniu nowych rodzajów społecznych relacji. Zdenka Badovinac, w: What’s the Use, s. 405.
[8] Howard Haller, Photo-unrealism, (2000), w: Painting,Whitechapel…,ss. 132-138, s. 133.
[9] Wierzyć w transcendentną moc obrazu, w jego Piękno to tak, jakby chcieć być Abstrakcyjnym Ekspresjonistom albo Kowbojem. Porównaj: Chris Krauss, I Love Dick, London 2006, p. 185.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaŁukasz Patelczyk
WystawaMigotania
MiejsceCSW Znaki Czasu w Toruniu
Czas trwania9.03–20.05.2018
KuratorMateusz Kozieradzki
Strona internetowacsw.torun.pl
Indeks

Zobacz też