Miejskie instalacje – performowanie przestrzeni publicznej

W performatywnych projektach Hasiora bardzo często znaczącą rolę odgrywa miejsce, w którym są one realizowane – konkretna przestrzeń publiczna, jej kontekst lokalny, kulturowy i historyczny. To właśnie przestrzeń (rozumiana zarówno w sensie topograficznym, jak i symbolicznym) wyznacza pole konfrontacji i dialogu między artystą a zbiorowością.

Analiza formy i sposobu funkcjonowania wybranych instalacji rzeźbiarskich Hasiora w przestrzeniach miejskich odsłania często napięcie między intencjami towarzyszącymi tym realizacjom (próba stworzenia projektu o charakterze dialogicznym, uwzględniającym specyfikę miejsca) a ich efektami. Dlatego zasadne będzie tu postawienie pytania o granicę między interwencją a integracją, które według Miwon Kwon i Rosalyn Deutsche można traktować jako dwa paradygmaty współczesnej sztuki site-specific¹¹ Zob. Miwon Kwon, One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity, MIT Press, Cambridge 2002 (przede wszystkim rozdział Sitings of Public Art: Integration versus Intervention) oraz Rosalyn Deutsche, Evictions: Art And Spatial Politics, MIT Press, Cambridge 1996. ↩︎. Przedstawiając historię rozwoju amerykańskiej sztuki publicznej, Kwon zwraca uwagę na jej szczególne powiązanie z „miejscem”, które począwszy od późnych lat siedemdziesiątych, staje się wyznacznikiem tego typu działań:

„Jednym z kluczowych rozwiązań problemów relacji sztuki publicznej ze społeczeństwem i jej nieskutecznego oddziaływania na otoczenie miejskie było przyjęcie zasad nakazujących uwzględnienie w sztuce publicznej charakteru miejsca. […] Takie podejście wspierano jako ważny krok w kierunku uczynienia sztuki bardziej dostępną i odpowiedzialną społecznie, a tym samym faktycznie publiczną”²² Miwon Kwon, Sztuka publiczna w przestrzeni: integracja czy interwencja, przeł. Dominika Cieśla-Szymańska, „Kultura Współczesna” 2009, nr 4, s. 109-110. ↩︎.

Uwzględnienie charakteru miejsca i warunków przestrzennych miało zainicjować nowy kierunek rozwoju sztuki publicznej – zerwać z jej abstrakcyjnością i dekoracyjnością oraz uczynić ją bardziej użyteczną, odpowiadającą potrzebom mieszkańców. „Sztuka publiczna nie miała już być autonomiczną rzeźbą, ale raczej formą wchodzącą w pełen znaczenia dialog, a nawet spójną z otaczającą architekturą czy krajobrazem”³³ Ibidem, s. 111. ↩︎. Lata osiemdziesiąte przyniosły wiele projektów kładących nacisk na integrację z otoczeniem i jego użytkownikami, a także na funkcjonalność dzieła sztuki – tendencję tę można było zaobserwować nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale również w Europie. Jak jednak zauważa Kwon, zwrot w stronę „specyfiki miejsca” nie zawsze gwarantuje zakładaną skuteczność projektu i afirmatywną reakcję jego odbiorców. Przywołane przez badaczkę prace Johna Ahearna i Richarda Serry – choć odmienne w swych założeniach – wskazują na szereg napięć i nieporozumień społecznych będących wynikiem artystycznej ingerencji w zastaną przestrzeń⁴⁴ W przywołanym rozdziale Sitings of Public Art: Integration versus Intervention Miwon Kwon analizuje Tilted Arc Richarda Serry, rzeźbę powstałą w 1981 roku na Federal Plaza w Nowym Jorku, oraz brązowe rzeźby Johna Ahearna zainstalowane w 1991 roku przy Komisariacie Policji w Południowym Bronksie. Obie realizacje zostały usunięte z miejsc przeznaczenia na skutek społecznych protestów. ↩︎. Są też przykładem dwóch modeli sztuki site-specific, które za Rosalyn Deutsche można określić jako projekty o charakterze integracyjnym (stawiające na asymilację i dialog społeczny) oraz interwencyjnym (naruszające przestrzenną spójność, wchodzące w antagonistyczną relację z miejscem)⁵⁵ Zob. Rosalyn Deutsche, Evictions: Art And Spatial Politics, op. cit. ↩︎. Przywołuję oba modele, aby w kontekście tego rozróżnienia przyjrzeć się wybranym projektom Hasiora o charakterze miejskich instalacji, mieszczącym się w nurcie site-specific.

„Rydwan skandynawski” (widok od strony dworca kolejowego), „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Choć dbałość o integrację z przestrzenią miejską bądź krajobrazem naturalnym charakteryzuje już wczesne realizacje rzeźbiarskie Hasiora, to jednak wydaje się, że ideę asymilacji – rozumianą jako afirmatywna interakcja z lokalną społecznością – udało się artyście urzeczywistnić dopiero w monumentalnym Rydwanie skandynawskim (w Szwecji znanym jako Solspann). Hasior pracował nad nim w latach 1972-1976 w szwedzkim mieście portowym Södertälje, leżącym niedaleko Sztokholmu. Przedsięwzięcie to poprzedziła wystawa prac Hasiora i Jerzego Beresia w Södertälje Konsthall, której inauguracja odbyła się 6 października 1972 roku⁶⁶ Zob. Władysław Hasior, Jerzy Bereś: Södertälje Konsthall 6 okt.–5 nov. 1972 [katalog wystawy], red. Ingvar Claeson, Södertälje Konsthall, Södertälje 1972. ↩︎. Jeszcze w trakcie wystawy Eje Högestätt⁷⁷ Eje Högestätt był bardzo ważną postacią dla kulturowego pejzażu Södertälje – jako znawca i miłośnik sztuki współczesnej był kuratorem najciekawszych i najbardziej eksperymentalnych projektów w Södertälje Konsthall. Z jego inicjatywy swe dzieła wystawiali w galerii cenieni na świecie artyści. Jego żona była Polką, a prace Hasiora miał okazję oglądać wcześniej w Polsce – szczególne zainteresowanie szwedzkiego kuratora wzbudziły rzeźby wyrywane z ziemi. ↩︎, ówczesny dyrektor galerii, zaproponował Hasiorowi realizację rzeźby dla miasta. Kompozycja miała zostać wykonana metodą „wyrywania z ziemi”, ale tym razem Hasior zrezygnował z martyrologicznego kontekstu, który towarzyszył wcześniejszym realizacjom tego typu:

„Sprawdzałem możliwości tej nowo odkrytej formy ekspresji. Były to formy pokrewne strefą skojarzeń ideowych i emocjonalnych [mowa o rzeźbach „wyrywanych z ziemi” – MFJ]. Ale gdy dyrektor Eje Högestätt z Ośrodka Kultury w Södertälje zaproponował mi realizację takiej „płomiennej” grupy, odmówiłem, przedstawiając inny, dawny pomysł koni-Pegazów”⁸⁸ Płomienne pomniki, z Władysławem Hasiorem rozmawiała Hanna Kirchner, „Literatura” 1974, nr 34, s. 13. ↩︎.

Pegazy Hasiora zostały uchwycone w ruchu, dzikim pędzie, wsparte jedynie na dwóch nogach. Ich przesłanie jest optymistyczne – wyrażają afirmację życia, poezję zawartą w jego zmienności i nieprzewidywalności.

Grupa sześciu skrzydlatych betonowych koni, odlanych i wyciągniętych z ziemi, usytuowana została w reprezentacyjnym punkcie miasta – na wzgórzu, tuż przy jeziorze Maren i kanale portowym⁹⁹ Pomimo tego, że nie było planów udekorowania wzgórza, pozwolenie na rozpoczęcie prac zostało wydane bardzo szybko, zarówno przez gminę, jak i Szwedzki Urząd Morski, który był właścicielem ziemi. Tym sposobem jeszcze w trakcie trwania wystawy Hasior mógł rozpocząć pracę nad swą „cementową stadniną”. Więcej na ten temat zob. Gunn-Britt Robertsson, På språng mot solen, „Kulturdelen.nu”, 2.11.2010, https://kulturdelen.nu/2010/hasior-hastarna/ [dostęp: 19.10.2022] oraz Gunn-Britt Robertsson, För och emot, „Kulturdelen.nu”, 2.11.2010, https:// kulturdelen.nu/2010/hasior-kritiken/ [dostęp: 19.10.2022]. ↩︎. Pegazy miały osiem metrów wysokości i siedem metrów długości, co zapewniało im znakomitą widoczność. „Biegną po pagórku porośniętym sosnami, nad kanałem, którym statki wjeżdżają do portu. Są widoczne z daleka: od strony wody są srebrnobiałe, od lądu – czerwono-brązowe”¹⁰¹⁰ Płomienne pomniki, op. cit., s. 13. ↩︎ – relacjonował artysta. Lokalizacja nie była przypadkowa, bowiem kolejna „rzeźba ekshumowana” Hasiora miała stanowić wizytówkę szwedzkiego miasta, nowy punkt orientacyjny¹¹¹¹ Tak określił pegazy Hasiora Eje Högestätt podczas przemówienia inaugurującego. Zob. Gunn-Britt Robertsson, På språng mot solen, op. cit. ↩︎.

Tematyka i ostateczna koncepcja Rydwanu skandynawskiego wykrystalizowały się dopiero w zetknięciu z konkretnym miejscem prezentacji i tradycją kulturową regionu. Temat, który zaproponował Hasior, nawiązywał do mitologii greckiej, a także do kultury ludowej Szwecji – drewniany konik z Dalarna jest w końcu jednym z najbardziej charakterystycznych symboli kraju, stałym elementem tamtejszego folkloru. Pegazy Hasiora zostały uchwycone w ruchu, dzikim pędzie, wsparte jedynie na dwóch nogach. W odróżnieniu od poprzednich rzeźb cementowych ich przesłanie jest optymistyczne – wyrażają afirmację życia, poezję zawartą w jego zmienności i nieprzewidywalności. „Można by do nich zastosować pojęcie archetypu” – mówił artysta – „bowiem z wielkich tradycji poetyckich metafor zaczerpnąłem i zbarbaryzowałem tę formę skrzydlatego konia”¹²¹² Władysław Hasior, O rzeźbach wyrywanych z ziemi, spisał Jan Z. Brudnicki, „Zielony Sztandar” 1991, nr 42, s. 6. ↩︎.

Drugą istotną inspiracją dla monumentalnej kompozycji były naskalne malowidła oraz grobowce wikingów, których pozostałości polski rzeźbiarz miał okazję oglądać w Szwecji. W sposób bezpośredni nawiązuje do nich słoneczny rydwan „narysowany linią białego cementu na zboczu wzgórza”¹³¹³ Płomienne pomniki, op. cit., s. 13. ↩︎ oraz czerwona, betonowa korona słoneczna, która stanowi poziomy kontrapunkt dla zorientowanych pionowo sylwetek pegazów. Ponadto konie zostały ozdobione szeregiem elementów uzupełniających – były to przedmioty gotowe, znalezione w okolicy. Hasior „zinwentaryzował końcówki przemysłowe, szukał starych części maszyn, zwłaszcza kół wszelkiego rodzaju, kierownic, śmigieł polowych, przekładni”¹⁴¹⁴ Gunn-Britt Robertsson, På språng mot solen, op. cit. [tłumaczenie tekstów obcojęzycznych, jeśli nie zaznaczono inaczej – autorka]. ↩︎ – te symboliczne przedmioty miały funkcjonować jako objets trouvés, przypominając o szczególnym związku rzeźby z lokalnym krajobrazem.

1

Krytyka 21.02.2020

Kobieta, człowiek i zwierzę. Hasior objaśnia mi świat

Anna Batko

Projekt Hasiora można postrzegać jako działanie site-specific, uwzględniające zarówno uwarunkowania terytorialne, jak i potencjał interakcyjny realizacji. Oczekiwania i wyobrażenia mieszkańców Södertälje stanowiły dla niego istotny punkt odniesienia, o czym świadczy stopniowe rozszerzanie „stadniny” o nowe obiekty i uczynienie wzgórza nad kanałem miejscem lokalnych uroczystości. Mieszkańcy mogli także wziąć udział w publicznej debacie na temat rzeźby, którą zorganizował Högestätt – zaproszenie do udziału w spotkaniu zostało nawet opublikowane w lokalnej gazecie¹⁵¹⁵ Na ten temat zob. Camilla Larsson, Leaving the Studio and Participatory Art. Around Władysław Hasior’s Work [referat wygłoszony podczas konferencji naukowej Wyjście z pracowni i sztuka partycypacyjna. Wokół twórczości Hasiora], Galeria Władysława Hasiora w Zakopanem, 24-25 listopada 2022 roku, https://www.youtube.com/watch?v=QBa1KuDU8ro [dostęp: 14.01.2023]. W książce powołuję się na maszynopis referatu udostępniony dzięki uprzejmości autorki. ↩︎. W przypadku Rydwanu skandynawskiego znamienne jest szerokie postrzeganie kategorii miejsca, implikujące przejście od jego materialnego wymiaru do wytwarzającej się wokół niego wspólnoty doświadczeń. Miwon Kwon opisuje tego rodzaju strategię jako zwrot w stronę tego, co wspólnotowe (community-specific) i specyficzne dla odbiorców (audience-specific)¹⁶¹⁶ Zob. Miwon Kwon, One Place after Another…, op. cit., s. 109-112. ↩︎. Jak zauważa badaczka, chodzi tu o fundamentalną zmianę w myśleniu o sztuce publicznej – reprezentują ją projekty, w których kategoria miejsca (site) jest wypierana przez pojęcie publiczności (audience), konkretnej kwestii społecznej (social issue) oraz wspólnoty (community)¹⁷¹⁷ Ibidem, s. 109. ↩︎.

Realizacja w Södertälje powstawała etapami, zatem mieszkańcy miasta mogli na bieżąco śledzić postępy w „wyciąganiu” i stawianiu koni, co samo w sobie stanowiło rodzaj widowiska. Lokalny dziennik „Länstidningen” określał proces tworzenia koni jako „niezaprzeczalnie fascynującą przygodę, której reżyserem jest jeden z najwybitniejszych rzeźbiarzy świata”¹⁸¹⁸ Cytuję za artykułem: Gunn-Britt Robertsson, På språng mot solen, op. cit. ↩︎. Wielu mieszkańców pomagało artyście w pracach, inni bacznie obserwowali wieloetapową „ekshumację”¹⁹¹⁹ Zachowała się bogata dokumentacja fotograficzna pracy nad Solspann. Materiały są dostępne w Archiwum Galerii Władysława Hasiora w Muzeum Tatrzańskim im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem oraz w Södertälje Konsthall Arkiv. ↩︎. Choć koszty realizacji co jakiś czas wzbudzały kontrowersje w niektórych środowiskach, większość społeczności traktowała autorską koncepcję Hasiora jako manifestację wspólnej idei, odwołującej się do tożsamości miejsca i jego mieszkańców²⁰²⁰ Więcej na ten temat piszę w artykule Miejskie performanse Władysława Hasiora, „Pamiętnik Teatralny” 2022, z. 1 (71), s. 11-32, którego fragmenty przywołuję w dalszej części tego podrozdziału. ↩︎. W taki sposób projekt był zresztą przedstawiany w prasie, materiałach kuratorskich i dokumentacji miejskiej²¹²¹ Zob. Ny Konst Nya Utställningar i Södertälje Konsthall [katalog], red. Eje Högestätt i Per Drougge, Södertälje Konsthall, Södertälje 1973, s. 46-47, a także artykuły prasowe: [b.a.], Monumentalt Södertalje, „Storstaden” 1974 [wycinek prasowy, dokładna data nieznana]; [b.a.], Södertalje påtänt, „Expressen”, 1.07.1976. Materiały dostępne w Södertälje Konsthall Arkiv, teczka Wladyslaw Hasior Retrospektiv, 18.3–30.4 1989, INKL s/v foton av skulpturgruppen „Solspann” och senare insamlat material. Zob. też https://www. sodertaljekonsthall.se/public_works/solspann/ [dostęp: 24.05.2022]. ↩︎. „Rydwan został odlany z ziemi, na której następnie stanął” – pisano w szwedzkim katalogu towarzyszącym wystawie Ny offentlig konst i Södertälje 1973–1974 (Nowa sztuka w miejscach publicznych)²²²² Ny Konst Nya Utställningar i Södertälje Konsthall [katalog], red. Eje Högestätt i Per Drougge, Södertälje Konsthall, Södertälje 1973, s. 47. ↩︎.Poszczególne etapy „wyciągania” koni, wieńczone ich symbolicznym podpaleniem, postrzegano zaś jako rytualne „wydobywanie z ziemi jej dawnego ducha”²³²³ Ibidem, s. 47. ↩︎. Pokazy te za każdym razem gromadziły liczną publiczność i przybierały formę kolektywnej celebracji.

„Rydwan skandynawski” – wyciąganie rzeźb z ziemi, „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Inauguracja „Rydwanu skandynawskiego” (1973) – prezentacja czterech koni, „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Pierwszy koń został wyciągnięty już 5 listopada 1972 roku, zaś niespełna trzy tygodnie później kolejne ukończone obiekty zapłonęły po raz pierwszy w obecności widzów. Nagłówek w „Länstidningen” określał ten pierwszy widowiskowy happening jako „całopalenie bogom sztuki”²⁴²⁴ Cytuję za artykułem: Gunn-Britt Robertsson, På språng mot solen, op. cit. ↩︎. Kolejny, większy pokaz odbył się w lipcu 1973 roku, kiedy artysta znacznie rozszerzył swą kompozycję (składała się ona wówczas z czterech koni, rydwanu wikingów narysowanego białym cementem na zboczu wzgórza oraz czerwonej kopuły słonecznej). Moment odsłonięcia rzeźby został uwieczniony w filmie dokumentalnym Żywioły Władysława Hasiora w reżyserii Grzegorza Dubowskiego²⁵²⁵ Zob. film dokumentalny Żywioły Władysława Hasiora, reż. Grzegorz Dubowski, Telewizja Polska, Poltel 1976. ↩︎. Kolejne kadry filmu pozwalają prześledzić przebieg tego zdarzenia, które opisywałam w artykule Teatr żywiołów Władysława Hasiora:

„Swój performans Hasior rozpoczął od podpalenia obiektów rzeźbiarskich – każdy z czterech koni (dwa ostatnie pojawiły się później) miał zainstalowaną specjalną rynnę, do której można było wlać benzynę. Podobnie jak podczas odsłonięcia Golgotyw Montevideo, przez pierwszą część pokazu artysta przechadzał się między obiektami z płonącą pochodnią aż do momentu całkowitego „ożywienia” rydwanu. Gra żywiołów, charakterystyczna dla plenerowych pokazów Hasiora, tym razem osiągnęła swą pełnię – płonące pegazy, wyciągnięte z ziemi, sprawiały wrażenie szybujących w powietrzu, z drugiej zaś strony ich sylwetki i płonące grzbiety mogły odbijać się w wodzie. Pokazowi towarzyszyła muzyka – dwóch trębaczy grających na szczycie wzgórza. Słoneczna pogoda i swobodna atmosfera pokazu zachęcały do wędrówek i eksplorowania poszczególnych elementów rzeźbiarskich”²⁶²⁶ Magdalena Figzał-Janikowska, Teatr żywiołów Władysława Hasiora, „Teatr Lalek” 2021, nr 2-3, s. 14. ↩︎.

Dla Hasiora, przyzwyczajonego do politycznego charakteru pomnikowych inauguracji, swobodna atmosfera towarzysząca odsłonięciu pierwszej części Rydwanu skandynawskiego była dużym zaskoczeniem.

„Dla Hasiora sztuka, twórczość artystyczna to różne etapy rytuału, akty dramatu”²⁷²⁷ Ny Konst Nya Utställningar i Södertälje Konsthall, op. cit., s. 47. ↩︎ – komentowano Rydwan skandynawski we wspomnianym katalogu wystawowym, co było bezpośrednim nawiązaniem do organizowanych przez artystę performansów. Choć „teatr żywiołów” zainscenizowany przez Hasiora w Södertälje miał zerwać z martyrologicznym i upamiętniającym charakterem pomnika Rozstrzelanym zakładnikom, w pracy zakopiańskiego rzeźbiarza dostrzeżono te wątki: „był artystą pamięci, odtwórcą, przywoływaczem – jakby chciał wzywać zmarłych do studni przeszłości i ich ożywiać. A przynajmniej sprawić, abyśmy o nich pamiętali”²⁸²⁸ Christer Duke, Det bortvända ansiktet, „Kulturdelen.nu”, 2.11.2010, https://kulturdelen.nu/2010/hasior-motet/ [dostęp: 19.10.2022]. ↩︎ – pisał o twórczości Hasiora dziennikarz Christer Duke, wieloletni redaktor szwedzkiego „Länstidningen”.

Performans z 1973 roku ujawnił nie tylko rytualny, ale i partycypacyjny charakter projektu artysty. Całość przekształciła się we wspólną celebrację, lokalne święto, w którym uczestniczyli licznie zgromadzeni mieszkańcy Södertälje. Dla Hasiora, przyzwyczajonego do politycznego charakteru pomnikowych inauguracji, swobodna atmosfera towarzysząca odsłonięciu pierwszej części Rydwanu skandynawskiego była dużym zaskoczeniem. „Festyn ludowy. To była jedyna forma administracyjnego przyjęcia «stadniny» przez szwedzkie społeczeństwo. Nie było komisji zdawczo-odbiorczej, nikt nie poganiał, nie sporządzał protokołu”²⁹²⁹ Seans z Hasiorem, z Władysławem Hasiorem rozmawiał Adam Klaczyński, „Związkowiec” 1985, nr 20, s. 1. ↩︎ – wspominał artysta w jednym z wywiadów.

Aż do 1976 roku Hasior uzupełniał swą kompozycję – pełny kształt uzyskała ona dopiero po wyciągnięciu z ziemi dwóch dodatkowych koni, które uczyniły z Rydwanu skandynawskiego monumentalną, wieloelementową rzeźbę plenerową. Jej oficjalna inauguracja odbyła się 1 lipca 1976 roku. Odbyła się wówczas uroczysta procesja z pochodniami, w której uczestniczyli mieszkańcy miasta oraz artysta. Trasa pochodu została ściśle zaplanowana przez Hasiora – prowadziła od ratusza przez Park Miejski, most śluzowy i kończyła się na wzgórzu przy kanale portowym. Przy płonących obiektach kompozycji zaaranżowano stacje – każdej z nich towarzyszyła muzyka i czytanie poezji. Hasiorowi zależało, aby inauguracja kompletnego „rydwanu” miała charakter wspólnotowy i w pewnym sensie rytualny – istotnym elementem zaplanowanego performansu były żywioły (ogień, woda, ziemia), których symbolika miała pobudzać wyobraźnię widzów. Ceremonia, w kształcie jaki nadał jej artysta, stała się coroczną tradycją odtwarzaną skrupulatnie przez Szwedów i połączoną z obchodami Midsommar³⁰³⁰ Zob. Ben Skoog, Władysław Hasior: Solspann, Tryckning Ljungberg, Södertälje 1980 oraz Sommaren i Södertäln [broszura dotycząca dziesiątej rocznicy Solspann], Södertälje 1986. Materiały dostępne w Södertälje Konsthall Arkiv, teczka Wladyslaw Hasior Retrospektiv, 18.3–30.4 1989, INKL s/v foton av skulpturgruppen „Solspann” och senare insamlat material. ↩︎. Jedna z najbardziej spektakularnych procesji z pochodniami poprowadzona przez Hasiora odbyła się w 1989 roku z okazji otwarcia jego indywidualnej wystawy w Södertälje Konsthall³¹³¹ Zob. zapowiedź prasowa wydarzenia: Ljusfest med. Hasior, „Länstidningen” 1989, nr 20/3, Södertälje Konsthall Arkiv, teczka Wladyslaw Hasior Retrospektiv, 18.3–30.4 1989, INKL s/v foton av skulpturgruppen „Solspann” och senare insamlat material oraz obszerna relacja prasowa i fotograficzna: Christer Duke, Hasior Tände Tälje, fot. Bengt Dahlstedt, „LT”, 20.03.1989. ↩︎.

Kiedy artysta rozpoczynał pracę nad Rydwanem skandynawskim, nie przypuszczał prawdopodobnie, że przedsięwzięcie przekształci się w długoterminowy projekt o wyjątkowym znaczeniu społecznym i integracyjnym. Między autorem rzeźby a mieszkańcami miasta wytworzyła się szczególna więź, o czym świadczą powroty Hasiora do Södertälje, jego udział w procesjach i obchodach nocy świętojańskiej przy „pegazach”. Organizatorem tych wydarzeń był przede wszystkim Per Drougge, kolejny dyrektor galerii. Spotkania odbywały się nocą, przy rozświetlonym ogniem rydwanie. Jak zauważa Christer Duke, uczestnik tych zdarzeń, odpowiadało to podstawowej wizji Hasiora, w której ogień i poezja miały łączyć się ze sobą na ciemnym tle nieba³²³² Christer Duke, Det bortvända ansiktet, op. cit. ↩︎. Rzeźba Hasiora stała się źródłem inspiracji także dla chóru żeńskiego Solspann założonego w 1981 roku przez Agnetę Jonzon Ejeby oraz inne kobiety z Södertälje. Jak relacjonuje szwedzka historyczka sztuki Camilla Larsson, powołując się na rozmowę z liderką chóru, ekspresja pegazów Hasiora miała przełożyć się na ekspresję muzyczną śpiewających kobiet:

„Dla Agnety oraz jej śpiewających towarzyszek właściwości formalne rzeźby sygnalizowały wolność estetyczną […]. To, czym dzieło sztuki objawiało się w dziedzinie rzeźby, one chciały uzyskać w dziedzinie muzyki – odkrywczej, otwartej i afirmującej świat zewnętrzny”³³³³ Camilla Larsson, Leaving the Studio and Participatory Art…, op. cit. ↩︎.

Poezję przy „koniach Hasiora” odczytano w dwudziestu różnych językach, co zapoczątkowało nową tradycję i stało się zalążkiem późniejszego Täljefestivalen, potocznie określanego jako „festiwal imigrantów”.

Jak dowodzi Larsson, działalność chóru nie jest jedynym przejawem aktywności mieszkańców Södertälje, które w mniejszym lub większym stopniu nawiązują do Rydwanu skandynawskiego. Co więcej, badaczka postrzega te działania lokalnej społeczności jako przejaw intra-akcji³⁴³⁴ Zob. Karen Barad, Meeting the Universe Halfway, Quantum Physic and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press, Durham 2007. ↩︎ materii rzeźbiarskiej i ludzi, analizując je w kontekście teorii sprawczego realizmu Karen Barad:

„Nazwa Sun Chariot, jako wskaźnik samej fizyczności rzeźby, dała początek wielu innym działaniom organizowanym przez członków chóru i osoby im bliskie. Założyli kilka stowarzyszeń non-profit, na przykład powstała drużyna piłki nożnej, zespół muzyczny, dziecięca grupa gimnastyczna o nazwie The Sun Children oraz stowarzyszenie krawieckie. Te działania nie mają bezpośredniego związku z rzeźbą, ale twierdzę, że wydarzyły się lub powstały jako efekt intra-akcji dzieła sztuki z lokalną społecznością artystów, muzyków, obywateli o innych zawodach”³⁵³⁵ Camilla Larsson, Leaving the Studio and Participatory Art…, op. cit. ↩︎.

Dzięki swym performatywnym właściwościom Solspann pozwala wciąż na nowo ustanawiać relację z odbiorcą i zmieniającym się krajobrazem społeczno-kulturowym, stanowiąc przykład długoterminowej praktyki dialogicznej opartej na kolektywnym i kreatywnym współdziałaniu. Asymilacyjny potencjał rzeźby ujawnił się ze szczególną siłą w latach osiemdziesiątych, kiedy masowy napływ imigrantów z Iraku zdecydowanie odmienił homogeniczną do tej pory wspólnotę Södertälje. W dziesiątą rocznicę ukończenia realizacji procesja z pochodniami i spotkania przy „rydwanie” przekształciły się w multikulturowe święto, które w zamierzeniu miało jednoczyć zróżnicowaną społeczność miasta³⁶³⁶ Zob. Sommaren i Södertäln, op. cit., s. 2. ↩︎. Poezję przy „koniach Hasiora” odczytano w dwudziestu różnych językach, co zapoczątkowało nową tradycję i stało się zalążkiem późniejszego Täljefestivalen, potocznie określanego jako „festiwal imigrantów”³⁷³⁷ O idei tego festiwalu i jego związku z rzeźbą Hasiora opowiadał na łamach prasy Per Drougge, kolejny dyrektor Södertälje Konsthall. Zob. Per Drougge, Model för Tälje – festival sånger till Solen, „LT”, 22.04.1988. Materiał dostępny w Södertälje Konsthall Arkiv, teczka Wladyslaw Hasior Retrospektiv, 18.3–30.4 1989, INKL s/v foton av skulpturgruppen „Solspann” och senare insamlat material. ↩︎. Od tego momentu Solspann zaczęto postrzegać jako ważny symbol „multikulturowej wspólnoty miasta”³⁸³⁸ Ben Skoog, Władysław Hasior: Solspann, op. cit. ↩︎.

Inauguracja „Rydwanu skandynawskiego” (1973) – prezentacja czterech koni, „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

„Solspann to unikatowa i stworzona dla tego konkretnego miejsca praca site-specific”³⁹³⁹ Stadtsarkivet Södertälje Kommun, Renovering av Wladyslaw Hasiors skulpturgrupp Solspann förstudie, KFN 2018/46, 3.04.2018, s. 1. ↩︎ – pisano w dokumencie uzasadniającym zgodę na renowację rzeźby wydaną przez Biuro Kultury i Wypoczynku w Södertälje w 2018 roku. W tym samym dokumencie zwrócono uwagę na szereg inicjatyw mieszkańców, które do dziś odbywają się przy „koniach Hasiora”, czyniąc je „wyjątkowym, rzeźbiarskim i przestrzennym punktem odniesienia dla Södertälje”, a także „ważną częścią międzynarodowej społeczności gminy”⁴⁰⁴⁰ Ibidem, s. 4. ↩︎.

22 października 2022 roku w Södertälje odbyła się duża uroczystość związana z pięćdziesięcioleciem Rydwanu skandynawskiego (w 1972 roku na wzgórzu pojawił się pierwszy pegaz). Po raz kolejny odtworzono procesję z płonącymi pochodniami według trasy i wskazówek Hasiora. Uroczystość rozpoczęła się od przemówień i występu chóru Solspann w Parku Miejskim, po czym uroczysty pochód ruszył w stronę kanału portowego i wzgórza, na którym usytuowana jest kompozycja⁴¹⁴¹ Zob. Fotoreportaż: Obchody 50-lecia instalacji Władysława Hasiora „Solspann” [fotoreportaż], Instytut Polski w Sztokholmie, https://instytutpolski.pl/stockholm/pl/2022/10/24/fotoreportaz-obchody-50-lecia-instalacji-wladyslawa-hasiora-solspann/ [dostęp: 22.11.2022]. ↩︎. Iluminacja rzeźby po raz kolejny przybrała rytualny charakter (wspólne podpalanie koni przy zachodzie słońca oraz śpiewy), odnawiając tym samym kilkudziesięcioletnią tradycję przerwaną w ubiegłych latach przez pandemię COVID-19. „Dla mieszkańców Södertälje iluminacja rzeźby jest coroczną ceremonią, podczas której spotykamy się i świętujemy. Nie ma znaczenia, do jakiej religii i kościoła należysz, jaką kulturę reprezentujesz i w której części miasta mieszkasz. Jest to święto bez znaczeń religijnych. To po prostu celebracja życia”⁴²⁴² Rozmowa autorki z Mają-Leną Molin przeprowadzona 25 listopada 2022 roku. ↩︎ – opowiada Maja-Lena Molin, dyrektorka artystyczna Södertälje Konsthall.

Zdaniem Miwon Kwon „tylko te praktyki kulturowe, które charakteryzuje relacyjna wrażliwość [relational sensibility – MFJ], są w stanie przekuć lokalne spotkania w długoterminowe zobowiązania i przekształcić przelotne zażyłości w trwałe, niewymazywalne znaki społeczne”⁴³⁴³ Miwon Kwon, One Place after Another…, op. cit., s. 166. ↩︎. Biorąc pod uwagę znaczenie Rydwanu skandynawskiego dla mieszkańców Södertälje, można uznać, że funkcjonuje on właśnie jako rodzaj społeczno-kulturowego znaku, dalece wykraczającego poza klasyczną definicję pracy rzeźbiarskiej. Poza swym materialnym wymiarem objawia się jako projekt integracyjny, o procesualnym i uwarunkowanym kulturowo charakterze, budujący wspólnotę doświadczeń estetycznych i społecznych – z biegiem lat nieustannie redefiniowanych i rekontekstualizowanych. Ten szczególny status realizacji Hasiora zbliża ją poniekąd do koncepcji „rzeźby społecznej” Josepha Beuysa. Aby właściwie zrozumieć tę analogię, warto przywołać słowa niemieckiego artysty:

„Moje obiekty należy widzieć jako środek stymulujący przekształcenie idei rzeźby, a także sztuki w ogólniejszym znaczeniu. Mają one prowokować do myślenia o tym, czym może być rzeźba, oraz w jaki sposób koncepcja rzeźbienia może być rozszerzona aż po niewidzialny materiał, który jest używany przez każdego”⁴⁴⁴⁴ Joseph Beuys, Introduction, [w:] Joseph Beuys [katalog], The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1979, s. 6. Cyt. za: Joseph Beuys. Teksty, komentarze, wywiady, oprac. i wstęp Jaromir Jedliński, Akademia Ruchu Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 1990. ↩︎.

Dla Beuysa sztuka wiązała się ze zmianą społeczną i wiarą w kreacyjny potencjał każdej jednostki. W tym rozszerzonym pojęciu rzeźby ważniejszy niż obiekt był sam akt twórczy, który należy postrzegać jako pretekst do budowania wspólnoty. Dla mieszkańców Södertälje Solspann stał się symbolem twórczej ekspresji, wyzwalającym kreatywność i prowokującym do kolektywnego działania. Świadczą o tym liczne inicjatywy lokalne podejmowane w nawiązaniu do rzeźby Hasiora. W ten sposób jej materialny wymiar stanowi jedynie tło czy impuls dla tego, co wydarza się między członkami społeczności. „Konie Hasiora są dziełem wyjątkowym samym w sobie, ale także pomnikiem/manifestem w czasach, gdy kultura stała się oczywistym fundamentem rozwoju społeczeństwa”⁴⁵⁴⁵ Anette Blomberg, komentarz pod artykułem Gunn-Britt Robertsson På språng mot solen, 15.05.2017, https:// kulturdelen.nu/2010/hasior-kritiken/ [dostęp: 19.10.2022]. ↩︎ – oto jeden z wielu głosów mieszkańców Södertälje potwierdzających szczególny status Rydwanu skandynawskiego⁴⁶⁴⁶ Monumentalna realizacja w Södertälje oraz liczne wystawy Hasiora w Szwecji, Finlandii czy Danii sprawiają, że twórczość artysty do dziś cieszy się dużym zainteresowaniem i uznaniem w regionie skandynawskim. Miałam okazję przekonać się o tym osobiście podczas gościnnego wykładu w Teater Giljotin w Sztokholmie w 2023 roku, który zgromadził publiczność różnych pokoleń (w tym dawnych współpracowników Hasiora) i sprowokował ożywioną dyskusję na temat statusu twórczości artysty. Zob. Magdalena Figzał-Janikowska, Władysław Hasior: Sculptor or Performer? Some Notes on Artist’s Interdisciplinary and Participatory Practice [wykład, maszynopis], Teater Giljotin w Sztokholmie, 2 grudnia 2023. ↩︎.

Inauguracja „Ognistych ptaków” na Podzamczu w Szczecinie (1975), „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Wydaje się, że żadnej z późniejszych instalacji rzeźbiarskich Hasiora usytuowanych w przestrzeni miasta nie udało się wywołać tak silnego rezonansu społecznego ani w pełni afirmatywnej postawy mieszkańców, jak w szwedzkiej realizacji. Ogniste ptaki w Szczecinie, które miały potencjał, aby pełnić funkcje zbliżone do Rydwanu skandynawskiego,miasto potraktowało jako rzeźbę dekoracyjną. Bez głębszego namysłu usunięto ją po czterech latach z miejsca przeznaczenia, całkowicie pomijając fakt, że była to praca site-specific. Trudności pojawiły się także podczas realizacji kolejnej odsłony „płonących ptaków”, czyli pomnika Tym, co walczyli o polskość i wolność ziem Pomorza w Koszalinie. Dopiero po latach mieszkańcy Koszalina zaczęli doceniać usytuowaną na wzgórzu instalację, nadając jej funkcję znaku rozpoznawczego miasta oraz wykorzystując jej potencjał podczas ważnych uroczystości miejskich.

Obie kompozycje rzeźbiarskie należy wywodzić z niezwykle oryginalnej i sukcesywnie rozwijanej przez Hasiora wizji pomnika „zawieszonego w powietrzu”, a przynajmniej sprawiającego takie wrażenie. Inspiracją do realizacji tego zamierzenia stały się figury ptaków. Zainteresowanie tym motywem Hasior tłumaczył dwojako. „Widziałem w czasie wojny płonące ptaki, jak leciały przez niebo – niekoniecznie samoloty, prawdziwe ptaki”⁴⁷⁴⁷ Władysław Hasior, Płomienne ptaki, „Sztuka” 1981, nr 1, s. 14. ↩︎ – pisał w artykule dla magazynu „Sztuka”. Z drugiej strony artysta zwracał uwagę na zgoła odmienne konotacje: „Ptak jest dla mnie w twórczości plastycznej symbolem tęsknoty za pięknem poetyckim, za jakąś ideą radosną”⁴⁸⁴⁸ Jacek Jurczyk, Hasiorowe ptaki, „Głos Szczeciński” 1975, nr 183. ↩︎. W tym drugim stwierdzeniu można znaleźć odbicie rozważań Gastona Bachelarda, który pisząc o amorficznym i najmniej namacalnym z żywiołów, czyli o powietrzu, zwraca uwagę na powiązaną z nim figurę ptaka:

„Nawiązując do waloryzacji onirycznej, przekonamy się, że tylko i jedynie ptak spośród wszystkich istot latających kontynuuje oraz realizuje obraz, który z punktu widzenia ludzkiego można uznać za pra-obraz, przeżywany przez nas w głębokich snach szczęsnej młodości”⁴⁹⁴⁹ Gaston Bachelard, Powietrze i marzenia, [w:] Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, przeł. Henryk Chudak, Anna Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 183. ↩︎.

Figura ptaka w realizacjach rzeźbiarskich Hasiora odsyła jednak do bardziej złożonej metaforyki – tak jak złożony i wielowarstwowy jest topos lotu, wyrażający nieskrępowaną fantazję, tęsknotę za wolnością, ale też zagrożenie, jakie może wynikać z oderwania się od ziemi⁵⁰⁵⁰ Więcej na temat owej ambiwalencji lotu zob. Małgorzata Sacha-Piekło, Powietrze, [w:] Estetyka czterech żywiołów. Ziemia, woda, ogień, powietrze, red. Krystyna Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2002. ↩︎. Hasior świadomie zaburza harmonię i oniryczność owego pra-obrazu, o którym pisał Bachelard, zestawiając go z niszczącą siłą ognia. W ten sposób sam artysta w wymowny sposób zdaje się przekreślać możliwość realizacji marzenia o lotnych, unoszących się nad ziemią monumentach.

1

Krytyka 29.03.2024

Kto wyżywi się tą sztuką? Władysław Hasior i Daniel Rycharski w PGS

Anna Pajęcka

Pierwszą manifestacją koncepcji wiszącego pomnika był pokaz Płonących ptaków w Łącku w maju 1973 roku, który miał towarzyszyć uroczystej procesji ze sztandarami z okazji Święta Kwitnącej Jabłoni. Andrzej Urbaniec z Towarzystwa Miłośników Ziemi Łąckiej wspominał, że miesiąc przed pokazem Hasior „naszkicował projekt drewnianego ptaka, którego w kilkunastu odmianach mieli wykonać łąccy stolarze”⁵¹⁵¹ Andrzej Urbaniec, Z domowego archiwum, „Almanach Łącki” 2008, nr 8, s. 81. ↩︎. W sobotę, dzień przed niedzielną uroczystością, wykonano misterną konstrukcję ze słupów i łączących je cienkich drutów, na których zamontowano ptaki. Integralną częścią wiszącego pomnika Hasiora miały być żywioły: instalację wykonano nad rzeką, ptaki sprawiały wrażenie szybujących w powietrzu, a podczas pokazu dla publiczności miały również zapłonąć. Nieoczekiwanie ingerencja żywiołów i zjawisk przyrody okazała się silniejsza niż zakładał artysta – w noc poprzedzającą święto potężna wichura zerwała całą konstrukcję, a ptaki spadły do rzeki. Wyłowiono je rano, ale na ich ponowny montaż zabrakło czasu. Hasior wraz z reżyserem Grzegorzem Dubowskim (dokumentującym obchody Święta Kwitnącej Jabłoni) zdecydowali się na zaaranżowanie pokazu w poniedziałek, dzień po uroczystości, jednakże już bez udziału widzów. Ptaki zostały ponownie zawieszone, tym razem obok sceny w amfiteatrze, i tam też zapłonęły – performans został uwieczniony w filmie Wernisaż wśród jabłoni⁵²⁵² Zob. Wernisaż wśród jabłoni, reż. Grzegorz Dubowski, ZPFT, Telewizja Warszawa 1973. ↩︎. W tym dokamerowym pokazie Hasior zdecydowanie zrezygnował z optymistycznego przesłania „płonących ptaków”, które zgodnie z zamiarem artysty charakteryzować miało późniejszą realizację szczecińską. Instalację i działanie polegające na podpaleniu wiszących obiektów można odczytać jako bezpośrednie nawiązanie do krwawych dziejów Nowosądecczyzny. Taką interpretację wzmacniają kadry filmu Dubowskiego, w których pojawia się motyw rozbitego lustra, niepokojąca muzyka i wszechobecny ogień trawiący ptaki.

Należy zaznaczyć, że motyw ptaka, odsyłający do żywiołu powietrza, interesował artystę już znacznie wcześniej. Świadczą o tym między innymi wizerunki Płomiennego słowika (1968) – obiektu, z którym Hasior bardzo chętnie fotografował się w plenerze. Na potrzeby sesji fotograficznych najczęściej samodzielnie podpalał czarnego futrzanego ptaka, czyniąc zeń symboliczny prototyp późniejszych pomysłów rzeźbiarskich. Z kolei skrzydła – jako element dodający lotności obiektom o zupełnie innej proweniencji – pojawiły się między innymi w Rydwanie skandynawskim czy w akcji efemerycznej Przeprawa. Ta ostatnia, funkcjonująca też pod nazwą Konni sprzymierzeńcy, miała miejsce w 1971 roku podczas realizacji zdjęć do filmu Wezwanie Wojciecha Solarza.

Inauguracja „Ognistych ptaków” na Podzamczu w Szczecinie (1975), „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

„Ogniste ptaki” jako rzeźba dekoracyjna na placu Przyjaźni Polsko-Radzieckiej (obecnie plac Zgody), „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Jedną z najbardziej wyrazistych realizacji związanych z figurami ptaków była dwudziestopięciometrowa wieloelementowa rzeźba plenerowa w Szczecinie, której inauguracja odbyła się 6 lipca 1975 roku na skarpie przy Zamku Książąt Pomorskich⁵³⁵³ Jak donosi „Głos Szczeciński”, zorganizowano wówczas dwa pokazy – oba przy licznym udziale miejscowej publiczności. Zob. jur [Jacek Jurczyk], Szczecińskie święto plastyki, „Głos Szczeciński” 1975, nr 150. ↩︎. W szerszym obiegu kompozycja zaistniała jako Ogniste ptaki, a jej powstanie poprzedziła wystawa prac Hasiora w Galerii Sztuki BWA na wspomnianym zamku:

„Z okazji wystawy […] w Szczecinie pokazałem slajdy z Łącka [mowa o pokazie Płonących ptaków, który odbył się w Łącku w 1973 roku – MFJ]. Władze miasta zainteresowały się projektem i w tym samym roku zrealizowałem Płonące ptaki z metalu […]. Nie był to pomnik, gdyż w ogóle o tym nie mówiono, tę realizację trzeba określić jako wielką dekoracyjną rzeźbę plenerową. […] W Szczecinie ptaki nie mogły wisieć […], wymyśliłem więc koła, którymi przywiązałem je do ziemi. W ten sposób – paradoksalnie – rozwiązałem problem lotności, dla tej rzeźby fundamentalny”⁵⁴⁵⁴ Krajobraz materii, z Władysławem Hasiorem rozmawiał Paweł Kwiatkowski, „Literatura” 1983, nr 9, s. 36. ↩︎.

Podczas wystawy w Zamku Książąt Pomorskich Hasior pokazał głównie sztandary i asamblaże, choć w materiałach towarzyszących ekspozycji zwracano uwagę na teatralność i obrzędowość realizacji artysty:

„Odrzuca akademickie stereotypy rzeźby i malarstwa, nakazujące zachowanie gatunkowej czystości poszczególnych dyscyplin. Odrzuca również akademicki postulat trwałości i niezniszczalności dzieła sztuki […] Widzom wyznacza funkcję uczestników zbiorowego aktu kreacji dzieła artystycznego. Stąd też pokazy jego prac mają niejednokrotnie charakter i strukturę teatralnych misteriów i ludowych obrzędów, w których aktywnie uczestniczą widzowie”⁵⁵⁵⁵ Hasior [zapowiedź wystawy w Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie, styczeń-luty 1975], Galeria BWA w Szczecinie, Szczecin 1975. ↩︎.

Pięć miesięcy po zakończeniu wystawy mieszkańcy Szczecina mieli okazję osobiście uczestniczyć w jednym z najbardziej oryginalnych spektakli Hasiora, jakim było odsłonięcie Ognistych ptaków na Podzamczu. Szczecińskie ptaki nie wisiały już w powietrzu, za to dzięki ich usytuowaniu na skarpie oglądający odnosił wrażenie, jakby były zawieszone między niebem a ziemią. Podobnie jak w przypadku ptaków łąckich integralny element kompozycji stanowił ogień. Zgodnie z założeniami artysty żywioł ten miał tym razem budzić radosne konotacje – ożywiać ptaki, dodawać im egzotyczności, baśniowości, nawiązywać do rosyjskiej legendy o „żar-pticy, tęsknoty za żarliwym ptakiem, […] który jest zwiastunem szczęścia”⁵⁶⁵⁶ Zob. Władysław Hasior, Płomienne ptaki, op. cit., s. 14. ↩︎. Te skojarzenia wynikały także ze specyfiki miejsca prezentacji. „Rekreacyjny charakter Podzamcza zmusił mnie do rezygnacji z akcentów monumentalnych i cech ponuro-tragicznych” – tłumaczył Hasior. „Starałem się nawiązać do dekoracyjno-pogodno-optymistycznego nastroju samego Zamku i jego otoczenia”⁵⁷⁵⁷ Jacek Jurczyk, Hasiorowe ptaki, op. cit. ↩︎. Inauguracja rzeźby przybrała formę plastycznego performansu, podczas którego artysta sam podpalał fantazyjne ptaki, wchodząc też w dialog z publicznością. Wbrew pierwotnym intencjom twórcy widowisko nie zostało jednak odebrane jako optymistyczne, co znalazło swój wyraz w bezpośrednich reakcjach i komentarzach widzów utrwalonych w telewizyjnej rejestracji zdarzenia⁵⁸⁵⁸ Zob. Nowa rzeźba [reportaż], Telewizja Polska 1975. ↩︎. Poniżej przytaczam kilka z tych wypowiedzi:

„W tej chwili to zaczyna mi się kojarzyć z takim momentem pamięci o zmarłych, dymy, płomień… Przygnębiające wrażenie trochę, ale za bardzo tego nie rozumiem”.

„Bardzo oryginalna to jest historia, robi wrażenie, ale nie potrafię tego słowami określić”.

„Ogień według mnie symbolizuje życie czy pamięć, może to właśnie chciał powiedzieć pan Hasior”.

„Tak jakby ożyły ptaki, ciekawe zjawisko”.

„Chyba raczej jakiś swoisty rodzaj misterium. Ogień to rzecz bardzo żywa, rzecz groźna, ale dająca życie […]”⁵⁹⁵⁹ Ibidem. ↩︎.

1

Do zobaczenia 28.03.2014

„Władysław Hasior. Europejski Rauschenberg?” w MOCAK-u

Redakcja

Choć performans Hasiora wzbudził zainteresowanie, to jednak intencje twórcy pozostały raczej zagadką dla mieszkańców miasta⁶⁰⁶⁰ Warto w tym kontekście przywołać także wypowiedzi szczecińskich hutników pomagających Hasiorowi w renowacji rzeźby po jej demontażu w 1979 roku. Bezpośrednia współpraca z artystą nie zmniejszyła poczucia dezorientacji i niezrozumienia projektu: „Dla mnie… ja wiem… nie znam się tak na sztuce, aby ocenić to w miarę. Nie mogę powiedzieć, żeby to mi się tak bardzo podobało. […] ładne to jest, ale bardzo dobrym bym tego nie ocenił”. / „Trudno mi cokolwiek powiedzieć. Dziwne to się na pewno wydaje. […] Artysta może to rozumie jakoś”. / „Co by to mogło przedstawiać dla mnie? Bo ja wiem… lot jakiś ptaków, ale konkretnie to naprawdę nie mogę powiedzieć”. Zob. Hasior ptaki [reportaż telewizyjny z cyklu Sztuki plastyczne i użytkowe], reż. Andrzej Andruchowicz, OTV Szczecin 1975, https://cyfrowa.tvp.pl/video/sztuki-plastyczne-i-uzytkowe,hasior-ptaki,59908034 [dostęp: 16.01.2023]. ↩︎, a żywotność Ognistych ptaków pod Zamkiem Książąt Pomorskich okazała się dość krótka. Eksponowany przez artystę związek rzeźby z rekreacyjnym charakterem Podzamcza nie zdołał przeobrazić się w trwałe przywiązanie mieszkańców do rozproszonych na skarpie obiektów. W przeciwieństwie do Rydwanu skandynawskiego, który szybko stał się miejscem lokalnych uroczystości i zdarzeń o charakterze integracyjnym, szczecińskie ptaki potraktowano raczej jako „dekorację”, nie dostrzegając ich performatywnego potencjału. Nie brakowało też głosów krytyki, zarzucających miastu trwonienie pieniędzy⁶¹⁶¹ Zob. [Jr], Nie sposób zadowolić wszystkich, „Kurier Szczeciński” 1980, nr 79. ↩︎. W 1979 roku z powodu budowy Trasy Zamkowej kompozycja została zdemontowana, a po renowacji w 1980 roku przeniesiona na ówczesny plac Przyjaźni Polsko-Radzieckiej (obecnie Plac Zgody). W nowej lokalizacji rzeźba miała stać się „znakiem rozpoznawczym miasta”⁶²⁶² Ibidem. ↩︎, aczkolwiek ze względu na uwarunkowania przestrzenne oraz sposób usytuowania (ptaki umieszczono na postumencie, czym odebrano im ich lotny, dynamiczny charakter) nie mogła pełnić funkcji integracyjnej. Na placu w centrum miasta wykorzystanie ognia również było niemożliwe – zawiedziony artysta uzupełnił wówczas swoją kompozycję o kilka obiektów, a także pomalował ptaki, tworząc z nich typową rzeźbę dekoracyjną⁶³⁶³ Proces tej przemiany ukazany został we wspomnianym reportażu telewizyjnym Hasior ptaki. Widowiskowy charakter wieloetapowej renowacji w Hucie Szczecin podkreślono budującą dramaturgię warstwą dźwiękową autorstwa Jana Węglińskiego. ↩︎. Jak twierdził, płonące ptaki zamienił tym samym w radosne „stado skowronków, które się urwało z cyrku”⁶⁴⁶⁴ Władysław Hasior, Płomienne ptaki, op. cit., s. 14. ↩︎. W 1989 roku w związku z zabudową parceli Ogniste ptaki zostały ponownie usunięte, a następne pięć lat spędziły w miejskich magazynach. Po konserwacji w 1994 roku zostały usytuowane na wysuniętym betonowym postumencie w szczecińskim Parku im. Jana Kasprowicza. Tam też znajdują się do dziś.

Wielokrotna zmiana miejsca prezentacji czyni Ogniste ptaki jedną z najbardziej mobilnych rzeźb Hasiora, którą można określić miejską instalacją „wędrującą”. Artysta słusznie zamartwiał się o losy swego dzieła, które zgodnie z pierwotnym zamierzeniem miało regularnie „rozpalać” wyobraźnię mieszkańców Szczecina. Usytuowanie rzeźby w oddalonym od centrum i niezabezpieczonym miejscu na skarpie w parku spowodowało stopniowe niszczenie obiektu oraz jego ograbianie przez miejscowych złomiarzy. Kazimierz S. Ożóg w postępującej dewastacji Ognistych ptaków dostrzegł niechlubny performans społeczny, który „odwrócił proces powstawania dzieł Hasiora i z gotowej struktury uczynił zespół odpadów, wyrzucanych na śmietnik lub zanoszonych do skupu złomu”⁶⁵⁶⁵ Kazimierz S. Ożóg, Recepcja dzieł Hasiora po 1989 roku, [w:] Granice sztuki współczesnej – wokół twórczości Władysława Hasiora, red. Marzanna Raińska, Małopolskie Centrum Kultury Sokół, Nowy Sącz, s. 34-39. ↩︎.

Losy Ognistych ptaków w dużym stopniu zdają się potwierdzać konstatację Richarda Serry na temat sztuki site-specific: „przeniesienie dzieła oznacza jego zniszczenie”.

Dwukrotny demontaż i zmiany lokalizacji rzeźbiarskiej kompozycji Hasiora świadczą o tym, że nie była ona postrzegana przez magistrat i mieszkańców Szczecina jako projekt site-specific, lecz raczej jako „kłopotliwa” interwencja artysty w zastaną przestrzeń. Znamienny jest także brak pomysłu na ponowne, użyteczne wcielenie „płonącej” instalacji w tkankę miasta. Krytyczna refleksja nad obecnym statusem pozbawionej pierwotnego kontekstu rzeźby prowokuje co jakiś czas ożywione dyskusje, a nawet bezpośrednie działania interwencyjne, których przykładem była głośna akcja performatywna Andrzeja K. Urbańskiego i Jerzego Kosałki w 2003 roku, mająca na celu zwrócenie uwagi na zaniedbania względem szczecińskich „ptaków”. Brak reakcji ze strony urzędników miejskich wobec stanu niszczejącej rzeźby skłonił Urbańskiego do symbolicznego „uprowadzenia” jednego z ptaków, który na skutek wcześniejszych zaniedbań odłamał się od całości. Odratowany fragment kompozycji został przewieziony do Wrocławia, gdzie Urbański i Kosałka (przy finansowym wsparciu władz miasta) zainicjowali akcję Fragment rzeźby W. Hasiora na dziedzińcu tamtejszej Galerii BWA Awangarda. Główną intencję swojego performansu tłumaczyli następująco:

„W trakcie dwukrotnej zmiany lokalizacji rzeźby władze miasta [Szczecina – MFJ] nie zadbały o należyte zabezpieczenie obiektu i pozostawiły go bez ochrony w błotnistym dole. W efekcie tych zaniedbań, rzeźba uległa poważnej dewastacji i obecnie stoi niekompletna […] Odnalezionymi fragmentami rzeźby kilkakrotnie próbowano zainteresować pracowników magistratu. Niestety okazywany brak jakiegokolwiek zainteresowania powodował ryzyko całkowitego zniszczenia ocalałych fragmentów […]. Projekt [we Wrocławiu – MFJ] stanowić ma gest ponownego usytuowania w obszarze sztuki dzieła, które zdegradowano do postaci złomu”⁶⁶⁶⁶ Ptaki odlatują na ciepły Śląsk. Wyprowadzenie Hasiora z ziemi szczecińskiej, Archiwum Galerii Raster, 2003, IX-XI, http://www.raster.art.pl/archiwa/archiwum_III_2003.html [dostęp: 17.01.2022]. Na temat okoliczności zainicjowania performansu zob. też: Jerzy Kosałka, O zaskakujących dziejach szczecińskiego pomnika Hasiora, [referat wygłoszony podczas konferencji naukowej Wyjście z pracowni i sztuka partycypacyjna. Wokół twórczości Hasiora], Galeria Władysława Hasiora w Zakopanem, 24–25 listopada 2022, https://www.youtube.com/watch?v=BOpElSwmyI4 [dostęp: 14.01.2023]. ↩︎.

Fragment ptaka zainstalowano na trzymetrowym maszcie – w ten sposób został on dostatecznie wyeksponowany. Pod rzeźbą umieszczono dwa znalezione na złomowisku krzesła, co nawiązywało do estetyki Hasiora i zapewniało możliwość kontemplacji obiektu⁶⁷⁶⁷ Więcej na temat performansu we wrocławskiej galerii BWA zob. Ewa Podgajna, Uroczyste odsłonięcia fragmentu szczecińskiego pomnika „Ogniste Ptaki” Władysława Hasiora, „Gazeta Wyborcza” Wrocław, 15.10.2003, https://wroclaw.wyborcza.pl/wroclaw/7,35750,1723241.html [dostęp: 16.01.2023]. ↩︎. Wrocławska akcja wywołała medialną burzę, a nawet spór między magistratem wrocławskim i szczecińskim. Co najważniejsze, performans przyczynił się jednak do podjęcia działań konserwatorskich przez władze Szczecina – w 2005 roku przeprowadzono renowację Ognistych ptaków (wprawdzie bez brakującego ptaka⁶⁸⁶⁸ Jak relacjonuje Jerzy Kosałka, Szczecin ostatecznie nie był zainteresowany pozyskaniem brakującego ptaka. Tamtejszy konserwator zabytków stwierdził, że fragment rzeźby powstał bez osobistego udziału Hasiora, a jedynie na jego polecenie. Kosałka zwraca jednak uwagę na fakt, że akcja w BWA w istotny sposób przyczyniła się także do wyremontowania pomnika Rozstrzelanym zakładnikom w Nowym Sączu, znajdującego się pod kuratelą Muzeum Architektury we Wrocławiu. Zob. Jerzy Kosałka, O zaskakujących dziejach szczecińskiego pomnika Hasiora, op. cit. ↩︎), natomiast w 2008 roku rzeźbę wpisano do krajowego rejestru zabytków. Mimo podjętych wówczas działań renowacyjnych dzisiejszy stan instalacji w Szczecinie budzi duży niepokój⁶⁹⁶⁹ Zob. Łukasz Czerwiński, „Ogniste ptaki” przejdą zasłużoną renowację? Rzeźba jest w opłakanym stanie. Miasto rozważa sposób realizacji inwestycji, „GS24.pl” 8.08.2022, https://gs24.pl/ogniste-ptaki-przejda-zasluzona-renowacje-rzezba-jest-w-oplakanym-stanie-miasto-rozwaza-sposob-realizacji-inwestycji/ar/c1-16555925 [dostęp: 16.01.2023]; mos, Ptak Hasiora bez skrzydła, „24Kurier.pl” 7.05.2020, https://24kurier.pl/aktualnosci/wiadomosci/ptak-hasiora-bez-skrzydla/ [dostęp: 16.01.2023]. ↩︎. Radni i mieszkańcy upatrują przyczyn pogłębiającej się dewastacji obiektu w jego lokalizacji – niezabezpieczonej monitoringiem przestrzeni parku. Obecna kondycja rzeźby prowokuje dyskusje i pytania o możliwość znalezienia dla niej nowej formy interakcji z widzem i otoczeniem⁷⁰⁷⁰ Zob. ep [Ewa Podgajna], Gdzie ustawić „Ptaki” Hasiora?, „Gazeta Wyborcza”, Szczecin 30.01.2005, https://szczecin.wyborcza.pl/szczecin/7,34939,2520193.html [dostęp: 16.01.2023]. ↩︎. Losy Ognistych ptaków w dużym stopniu zdają się potwierdzać konstatację Richarda Serry na temat sztuki site-specific: „przeniesienie dzieła oznacza jego zniszczenie”⁷¹⁷¹ Na temat kontrowersyjnej rzeźby Titled Arc Richarda Serry, którą przywołuję tutaj jako kontekst zob. Harriet Senie, Richard Serra’s „Tilted Arc”: Art. And Non-Art Issues, „Art Journal” 1989, vol. 48, no. 4, s. 298-302. ↩︎.

Makieta pomnika „Tym, co walczyli o polskość i wolność ziem Pomorza” w Koszalinie (1977), „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Pomnik „Tym, co walczyli o polskość i wolność ziem Pomorza” w Koszalinie (1978–1980), „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Ostatnią dużą plenerową realizacją artysty wykorzystującą motyw płonących ptaków był pomnik Tym, co walczyli o polskość i wolność ziem Pomorza w Koszalinie. Prace nad pomnikiem Hasior rozpoczął w październiku 1978 roku. Rok wcześniej w Koszalinie odbyła się indywidualna wystawa prac artysty w nowym salonie ekspozycyjnym koszalińskiego BWA⁷²⁷² Zob. Hasior [katalog towarzyszący wystawie Władysława Hasiora w Galerii Sztuki BWA w Koszalinie, czerwiec 1977], red. Tadeusz Pawlak, Biuro Wystaw Artystycznych w Koszalinie, Koszalin 1977. ↩︎. Podczas swojego pobytu na Pomorzu Hasior stworzył drewnianą makietę „płonących ptaków”, stanowiącą studium do przyszłego pomnika – zapłonęła ona na skarpie niedaleko galerii w czerwcu 1977 roku⁷³⁷³ Pokaz odbył się prawdopodobnie 12 czerwca 1977 roku. Taka data widnieje na jednej z zachowanych fotografii dokumentujących to zdarzenie. Zob. Archiwum Galerii Władysława Hasiora, Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, sygn. AF /WH/I/4.5.2./34. ↩︎. „Pamiętam, że było to jednorazowe wydarzenie, bo oczywiście Hasior chciał też pokazać, jak to będzie wyglądać, gdy rzeźba zapłonie. A że wszystko było z drewna, cała makieta doszczętnie spłonęła. Ale widok był kapitalny”⁷⁴⁷⁴ Piotr Polechoński, „Ptaki” Hasiora w Koszalinie mają 35 lat, „GK24.pl”, 10.07.2015, https://gk24.pl/ptaki-hasiora-w-koszalinie-maja-35-lat-tak-powstawaly-zdjecia/ar/6532185 [dostęp: 24.11.2022]. ↩︎ – wspominał po latach Zdzisław Pacholski, koszaliński fotografik, który dokumentował realizację Hasiora. Performans wzbudził duże zainteresowanie – projekt płonących ptaków został przyjęty, a po roku artysta rozpoczął intensywne prace nad kompozycją. Sam Hasior następująco wyjaśniał genezę tej realizacji:

„[…] w Koszalinie, oczekując na spóźnione otwarcie wystawy, zrobiłem z odpadów drewnianych stado płonących ptaków. […] Widowisko to niektórzy nazwali happeningiem […] i na oczach publiczności stado spłonęło […]. Koszalińskie ptaki były już na kołach, jednorodne w swej formie orłopodobnej, uzbrojone w karabiny. Wtedy przyznałem się, że jest to mój prywatny pomysł uczczenia pamięci wszystkich wojsk polskich, które od wieków walczyły z żywiołem germańskim o dostęp do Bałtyku. Ku mojemu zdumieniu, zresztą radosnemu, ówczesne władze województwa i miasta przyjęły projekt i po długich rozmowach trwających rok przystąpiłem do pracy”⁷⁵⁷⁵ Krajobraz materii, op. cit., s. 36. ↩︎.

Żeliwne ptaki koszalińskie odsyłały zatem do dramatów wojennych. Ptaki zostały uzbrojone w karabiny i usytuowane na dużych symbolicznych pługach wieloskibowych, nawiązujących do czynności orania ziem odzyskanych. „W trakcie pracy zobaczyłem zostawiony na polu pług wieloskibowy i to właśnie nasunęło mi myśl, aby posłużyć się jego formą jako symbolem pierwszych oraczy ziem odzyskanych”⁷⁶⁷⁶ Władysław Hasior, Pomniki żarliwe, spisała Dorota Macieja, „Stolica” 1988, nr 51, s. 23. ↩︎ – wyjaśniał Hasior. Jedenastometrowy rydwan łączyły długie strzały, zamontowane na wysokości kół, sugerujące płomienne pociski. To one miały być podpalane w trakcie pokazów. „Intencją tego pomnika jest widowiskowość, teatralność. A jak się go podpali w dniu odsłonięcia, to będzie prawie opera!⁷⁷⁷⁷ „Fragmenty jakiejś domniemanej całości”, z Władysławem Hasiorem rozmawiał Andrzej Lisowski, „Odra” 1984, nr 1, s. 75. ↩︎ – zapowiadał artysta jeszcze w trakcie prac nad monumentem. Koszalińską realizację określał jako „pomnik żywy”, a jego performatywną ideę wyłożył w materiałach prasowych przygotowanych dla Wojewódzkiego Informatora Kulturalnego „Bałtyk”:

„Jest to w programowym założeniu pomnik żywy nie tylko dlatego, że nie jest nieruchomy, nie jest centralnym monolitem, ale również dlatego, że powinien sprawiać wrażenie spektaklu teatralnego, operowego. W jego kompozycji jest wiele elementów mobilnych, może też zaistnieć dźwięk. W momentach szczególnie uroczystych istotnym dopełnieniem ekspresji będzie ogień, organicznie związany z całym układem przestrzennym. Żywość pomnika realizuje się również przez fakt zmienności rodzaju ognia, mam tu na myśli różne w nastroju rocznice. Na przykład historyczne rocznice naszych walk będą akcentowane naturalnym ogniem płomiennym, a rocznice radosnego zwycięstwa będą iluminowane wielobarwną gamą efektów świetlnych. Możliwości te są zakodowane w konstrukcji pomnika”⁷⁸⁷⁸ Władysław Hasior, Pomnik żywy, „Bałtyk. Wojewódzki Informator Kulturalny” 1979, nr 7, s. 2. ↩︎.

1

Krytyka 09.05.2025

Wejście na scenę (własnej) sztuki. „Performanse plastyczne Władysława Hasiora” Magdaleny Figzał-Janikowskiej

Marcelina Obarska

Poza prezentacją drewnianej makiety pomnika Hasiorowi udało się zorganizować jeszcze jeden performans, podczas którego „ożywił” za pomocą ognia niemal gotowe ptaki koszalińskie. Akcja odbyła się na terenie stadionu miejskiego, gdzie tymczasowo umieszczono rzeźbę. Choć performans miał stanowić jedynie próbę przed oficjalną inauguracją, okazał się ostatnią płomienną prezentacją koszalińskich obiektów zainicjowaną przez samego artystę. Oficjalne odsłonięcie pomnika odbyło się 11 października 1982 roku, w przeddzień święta Ludowego Wojska Polskiego, jednakże autor nie uczestniczył w uroczystości:

„Gdy go wreszcie uroczyście odsłonięto i w obecności kilkutysięcznego tłumu koszalinian zapłonął 11 października 1982 roku (w przeddzień święta Ludowego Wojska Polskiego), trwał stan wojenny. Sam artysta w manifestacji nie uczestniczył z powodów zdrowotnych. Większość społeczeństwa odebrała tę uroczystość jako gloryfikację komunistycznej władzy i jej zbrojnego ramienia […]”⁷⁹⁷⁹ Krzysztof Urbanowicz, Koszalin, historie mało znane, Naczelna Dyrekcja Archiwów Państwowych oraz Archiwum Państwowe w Koszalinie, Koszalin 2016, s. 353-354. ↩︎.

Okoliczności, o których mowa, rzuciły złe światło na pomnik i sprawiły, że przez długi czas funkcjonował jako instalacja zapomniana i bezużyteczna. Dopiero dziewięć lat po śmierci artysty monument odrestaurowano i wpisano do krajowego rejestru zabytków. Zmieniło się też nastawienie mieszkańców do rzeźby – dziś koszalińskie ptaki płoną regularnie (między innymi z okazji obchodów Dnia Niepodległości, rocznicy zakończenia II wojny światowej czy chociażby studenckich juwenaliów), stanowią też stały punkt odniesienia dla lokalnych inicjatyw o charakterze kolektywnym („ptaki” wykorzystuje do swoich działań animacyjno-edukacyjnych sąsiadująca z rzeźbą Politechnika Koszalińska, a także harcerze, grupy rekonstrukcyjne oraz Bałtyckie Stowarzyszenie Miłośników Historii „Perun”) i prywatnym (instalacja jest stałym miejscem spotkań czy sesji fotograficznych). Od 2018 roku tuż obok pomnika, na terenie kampusu Politechniki Koszalińskiej, odbywa się piknik patriotyczny „Płomienie Zwycięstwa”, organizowany przez Urząd Miasta, uczelnię oraz lokalne organizacje i stowarzyszenia. Piknik odbywa się 8 maja i ma na celu upamiętnienie zakończenia II wojny światowej. Punktem kulminacyjnym działań o charakterze integracyjnym i aktywizującym (gry miejskie, koncerty, wystawy, pokazy grup rekonstrukcyjnych) jest uroczyste podpalenie „ptaków Hasiora” – po zmroku przy odpowiedniej oprawie muzycznej, wizualnej i choreograficznej. W ten sposób pomnik po latach mniejszej lub większej statyczności odsłania w pełni swe moce performatywne, narracyjne czy też – jak chciał sam artysta – operowe.

Hasior nie zastanawiał się wyłącznie nad tym, jak zwiększyć ich atrakcyjność swoich realizacji podczas uroczystości odsłonięcia, ale przede wszystkich rozważał ich dalsze możliwości w zakresie performowania miejsca, historii, pamięci, wchodzenia w głęboką relację z widzem i zmieniającym się krajobrazem.

Hasior miał świadomość odrębności swych realizacji rzeźbiarskich, w tym kompozycji osadzanych w przestrzeni miejskiej. O koszalińskich „ptakach” pisał:

„Jest to pomnik, w którym bardzo świadomie chciałem zrealizować wszystko to, co w nowoczesnej rzeźbie niemodne. A więc wcale nie lapidarne, jednostkowe spostrzeżenie formy: wręcz przeciwnie, anegdota rozwinięta do maksimum. Wszystkie cechy teatralności, prawie operowości powinny tu zaistnieć”⁸⁰⁸⁰ Władysław Hasior, Płomienne ptaki, op. cit., s. 14. ↩︎.

Zaistniały one zresztą nie tylko w koszalińskich ptakach. Ekspresyjne i tragiczne rzeźby wyrywane z ziemi, płonący rytualnym płomieniem Rydwan skandynawski, „grające na wietrze organy” na Snozce, życiodajne źródło zainstalowane w bryle Prometeusza, szczecińskie ptaki, których płomienie wzbudziły tyle odmiennych skojarzeń – wszystkie te realizacje to doskonałe przykłady teatralizowania monumentów, myślenia o nich raczej w kategorii instalacji, performansu aniżeli martwej bryły. Co najważniejsze, w momencie ich tworzenia Hasior nie zastanawiał się wyłącznie nad tym, jak zwiększyć ich atrakcyjność podczas uroczystości odsłonięcia, ale przede wszystkich rozważał ich dalsze możliwości w zakresie performowania miejsca, historii, pamięci, wchodzenia w głęboką relację z widzem i zmieniającym się krajobrazem.

Rzeźby Hasiora interweniują w zastany pejzaż, nadając mu nowe znaczenia. Z jednej strony zaskakują swą efemerycznością, kruchością i podatnością na warunki środowiskowe, z drugiej zaś – co pokazują przywołane przykłady – mimo upływu lat i zmieniających się kontekstów kulturowo-politycznych stanowią wciąż istotny punkt odniesienia dla lokalnych społeczności. Przywołując słowa Miwon Kwon dotyczące funkcji niektórych projektów artystycznych w przestrzeni publicznej, można potwierdzić postawioną tu tezę, że performatywne rzeźby Hasiora funkcjonują jako „trwałe, niewymazywalne znaki społeczne”⁸¹⁸¹ Miwon Kwon, One Place after Another…, s. 166. ↩︎.

Niniejszy fragment pochodzi z książki Magdaleny Figzał-Janikowskiej Performanse plastyczne Władysława Hasiora wydanej przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w 2024 roku.