Metoda negatywu. Pracownie Obrazu Performatywnego w Szczecinie i Warszawie
Uczenie bycia artystą to dosyć ciekawa sprawa. Tak naprawdę trudno powiedzieć, co to ma oznaczać. W zwykłych szkołach ramy nauczania są bardzo sprecyzowane, a w artystycznych? Jakiś czas temu, w ramach projektu „Artysta-zawodowiec” organizowanego przez Fundację Sztuki Polskiej ING, jeździłam z grupą innych wykładowców po polskich instytucjach artystycznych, by dawać młodym adeptom sztuki bardzo prozaiczne wskazówki jak funkcjonować w zawodzie. Powiedzmy, że była to próba sprowadzenia młodych artystów na ziemię i uświadomienia im, że o karierę trzeba też powalczyć poza pracownią. Żeby żyć ze sztuki, trzeba naprawdę mieć głowę na karku – być całkiem niezłym menedżerem, umieć zdobywać granty, stypendia, startować w konkursach. No i jest jeszcze sztuka, która jednak rządzi się specyficznymi zasadami. Na porządku dziennym może być na przykład kradzież, tutaj ładnie nazywana „sztuką zawłaszczenia”. Albo uprzedmiatawianie innych ludzi. W sztuce można dać dziecku broń i zachęcić je do zabawy w małą morderczynię. A później siedzieć wieczorem nad jakimś ministerialnym formularzem i wypisywać dumnie te wyczyny do rubryki „osiągnięcia”. Wariactwo? Zależy jak na to spojrzeć. Może jest właśnie na odwrót: żeby jakoś godzić te sprzeczności, trzeba mieć naprawdę ułożone w głowie. Na tyle, żeby jeszcze jakoś tego uczyć?
W Polsce dydaktyka artystyczna zawsze jest w cieniu jakichś „wybitnych” pracowni, o których się mówi, pisze książki, i które stanowią niezmienny punkt odniesienia. Tak było z Kowalnią, pracownią Leona Tarasewicza, Leszka Knaflewskiego, teraz jest tak z Pracownią Działań Przestrzennych Mirosława Bałki. Dlatego warto zadać pytanie, jak wygląda to w przypadku pracowni mniej osławionych lub nowych. Dwie wystawy studentów Anety Grzeszykowskiej – z jej gościnnej Pracowni Obrazu Performatywnego na akademii w Szczecinie, zatytułowanej Lista obecności, oraz współprowadzonej razem z Janem Smagą pracowni gościnnej o tej samej nazwie na ASP w Warszawie, która na koniec roku przygotowała pokaz Ciało pedagogiczne – to dobra ku temu okazja.
Pracownie gościnne mają to do siebie, że z jednej strony funkcjonują na boku głównego programu nauczania, z drugiej – mogą być całkiem niezłą odskocznią od uczelnianej rutyny. Pomysł na pracownie w Szczecinie i Warszawie był w zasadzie podobny i zasadzał się na próbie zaangażowania studentów w działanie wspólne. Udało się to różnie, co jednak interesujące, na każdej z tych wystaw można było zauważyć wyraźny odcisk ciała pedagogicznego – czy też może jego negatyw.
Autoportret to temat na swój sposób banalny, ale chyba przez to trudny. Żeby powiedzieć coś o sobie, trzeba wiedzieć co.
Zajęcia na akademii w Szczecinie miały głównie charakter konsultacji. Studenci, zafiksowani na własnych projektach, nie dali się wciągnąć w działania wspólne, każdy więc przygotował osobną pracę na zadany temat – autoportret. Do przedstawienia siebie nie można było jednak użyć własnego ciała, konieczny był więc jakiś alternatywny środek wyrazu – czasem były to ubrania, zdjęte z ciała i ułożone w niedbałą stertę (Nannie Na, Chyba ktoś tu zniknął), czasem cielesnopodobna forma zrobiona z galaretki i przeznaczona do zjedzenia (Karolina Gołębiowska, Ofiara) albo odbitki z tatuaży zrobionych na ciele chłopaka (Agata Harun, Naklejki).
Autoportret to temat na swój sposób banalny, ale chyba przez to trudny. Żeby powiedzieć coś o sobie, trzeba wiedzieć co. Wbrew mitologii narosłej wokół młodości, młodzi nie zawsze mają pomysł na siebie. Komunikują, że w ich głowach kłębią się myśli, ale nie mówią jakie. Aniela Wesoły swoje przedstawiła na przykład w formie instalacji z drucików, humorystycznie zawieszonych w łazience (jak wiemy, w kiblu często najlepiej się myśli…). Inni, zamiast mówić, stawiają na obserwację, jak Paulina Kiewszyn, która w swoim Selforformansie nagrywała siebie z różnych kamer. A że robiła to w białej przestrzeni pustej sali, sama ubrana w jedynie w bieliznę i rajstopy, przekaz tej obserwacji jest dosyć enigmatyczny. Czy można wyciągnąć z niej jakieś wnioski? Na to chyba musi sobie odpowiedzieć sama artystka, jeśli nie teraz, to kiedyś.
Może jednak być i tak, że obserwacja staje się niemożliwa, bo świat zewnętrzny zaczyna przesłaniać choroba. Tak jest w przypadku Bernadetty Bałękowskiej, autorki dwóch kolaży z serii Zaświetlenie. Kolaże zrobione są z prześwietlonych zdjęć, które pokrywa mlecznobłękitna lub różowawa powłoka. W środku kolaży czai się zdjęcie samej artystki, ale jest przysłonięte, widać jedynie oko. Narząd wzroku umożliwiający pracę, który w przypadku Bałękowskiej przestaje działać. To jednak za mało – może zabrzmieć to brutalnie, ale nawet historia choroby – eksploatowanej w sztuce od zawsze – bez puenty czy wniosków jest mało ciekawa.
Wątek przepracowywania choroby pojawił się także w pracy Grażyny Moniki Olszewskiej, która jednak pozwoliła sobie na pewną dawkę humoru. Święto pizzy to zawieszony na ścianie mięsisty obiekt przypominający trochę ulubione danie prekariuszy, a trochę rozognioną ranę. Pracę uzupełnia lecąca w tle spowiedź atopistki: „Zjeść ser ze śmietaną i twarogiem/ Nie strawić./ Obudzić gorącą lawę, przywołać atopową królową./ Zalać się wstydem i piwem, wydrapać sobie resztki zasuszonego naskórka./ Zedrzeć skórę, zjeść ser, wydrapać sobie siebie na nodze./ Zjeść pizzę, nie nie, pizzy nie mogę./ Jasno mam to określone kim jestem i co zjem, a czego nie”. O ludziach mówi się, że są tym, co jedzą, więc jest w tej spowiedzi jakaś prawda.
Jak na wystawę, gdzie własnego ciała teoretycznie pokazywać nie można, prac związanych z ciałem było całkiem sporo. Katarzyna Tsynkiel i Olena Janicka przestawiły siebie za pomocą ciał własnych dzieci – Tsynkiel dała swojej córce broń i kazała pozować na morderczynię, wizualizując w ten sposób własne fantazje z dzieciństwa. Janicka trójkę swoich dzieci owinęła w cielisty kokon, imitujący matczyne łono. Nie zabrakło też prac o seksie i pożądaniu – czasem zwizualizowanym wprost, jak na dwóch filmach Wiktorii Radeckiej i Andrzeja Mary, na których kochankowie wymieniają się śliną lub wodzą po swoich ciałach rejestratorem dźwięku; a czasem poprzez erotyzm natury, jak w filmie Ewa Maryji Tulžankovej, inspirowanym wspomnieniem jej matki pracującej w ogrodzie. No i nie obyło się bez małych zaskoczeń czy też elementów komicznych, bo do takich należy zaliczyć Kolekcję Grzegorza Skornego. Skorny to fotograf zafiksowany na punkcie wizerunków nagich ciał kobiet, które od lat namiętnie rejestruje, układając je w wymyślne, erotyczne pozy. Na akademii uczy się właściwie hobbystycznie i nie wiem, czy przypadkiem nie funkcjonuje na niej jako outsider. Kolaże Skornego na dobrą sprawę są bardzo konwencjonalne, a biorąc pod uwagę trendy intelektualne i obyczajowe – także niepoprawne politycznie. I ta, już uświadomiona przez niego niepoprawność sprawia, że Skorny zaczyna stroić się w piórka awangardzisty i o swoich pracach pisać następująco: „Kobiece ciało uwikłane jest w narzucone konwenanse, stereotypy oraz idee. W obszarze działań twórczych na tym polu dostrzegam próby zawłaszczania możliwości podejmowania tego tematu tylko przez kobiety i wobec kobiet. Perspektywa jednoznacznej interpretacji sprawia, że proste zdawałoby się zagadnienie staje się trudne, skomplikowane i ryzykowne. Czy autor-mężczyzna może tworzyć sztukę używając ciał kobiet? Czy może tworzyć sztukę kobiecą?”. Z mojej perspektywy fotografie Skornego to sztuka bardzo męska, a jako amator nagusek, nie jest wcale zepchnięty do jakiejś niszy wykluczonych, ale reprezentuje wizualny mainstream, który w mediach głównego nurtu ma się dobrze, a i w świecie sztuki ciągle uchodzi (patrz przypadek Tadeusza Rolke czy Łodzi Kaliskiej). Rozumiem, że potencjalna wizja utraty własnych przywilejów może niepokoić pana Skornego, ale niestety nie jest to dobre paliwo do tworzenia interesującej sztuki. Dla amatorskiej fotografii także nie.
Sztampowe kolaże Skornego należały do grupy prac osób, które chyba nie za bardzo odnalazły się w zadanym przez Grzeszykowską temacie i postanowiły po prostu zrobić to, co zwykle. Tak było także w przypadku Wiktorii Walendzik i Natalii Laskowskiej, których prace można było oglądać na tegorocznej edycji Artystycznej Podróży Hestii. Walendzik upodobała sobie tworzenie rzeźb z przypadkowych obiektów podpatrzonych w najbliższym otoczeniu lub internecie – tym razem padło na tajemniczą formę zobaczoną pod obrusem na stole bankietowym w sali średniowiecznej Muzeum Narodowego w Szczecinie. Ta praca może być ciekawa, jednak tylko pod warunkiem, że dorobimy do niej odpowiednio głęboką filozofię „pustego znaku”. Laskowska z kolei, podobnie jak na Hestii, postanowiła wywiesić w galerii szmaty symbolizujące problemy życia skłoterskiego. Tym razem jednak pomalowane tkaniny posłużyły jako tło dla filmu Małgorzaty Mycek, w którym przeistacza się ona w dragqueenową piosenkarkę. I tak oto instalacja Laskowskiej nareszcie zyskała jakiś sens – jako tło.
Czasem gorzej, czasem lepiej, koniec końców szczecińska Lista obecności została chyba przez wszystkich jej uczestników zaliczona. Dużo trudniej mieli studenci z Warszawy, którzy zdecydowali się zagrać według reguł podanych przez Grzeszykowską i Smagę. Na ich polecenie wykonali trzy zdania: filmowy dyptyk Działania na ciało pedagogiczne, serię indywidualnych, krótkich filmowych etiud, w których każdy z uczniów wcielał się w innego artystę czy też raczej – odtwarzał jego pracę, oraz pracę z plasteliny.
Dyptyk Działania na ciało pedagogiczne nieprzypadkowo odsyła do działań KwieKulik. W jego pierwszej części widzimy ciało Anety Grzeszykowskiej zamknięte w kartonowym pudle. Nie widać go w kadrze. Głowa Grzeszykowskiej wystaje ponad pudło. W środku zaczynają pojawiać się studenci. Przesłaniają ciało nauczycielki, rozbierają je, smarują mazią, później myją i zakładają ubrania. Jedna ze studentek (Anna Rutkowska), w nawiązaniu do prac negatywowych Grzeszykowskiej, smaruje swoje ciało czarną i białą farbą. Ponieważ film został nakręcony bez dźwięku, na filmie obok widzimy nagranie ze studia montażowego, w którym studenci dogrywali dźwięk.
W tekście towarzyszącym wystawie, którego autorem jest Piotr Wesołowski, Działanie na ciało pedagogiczne zostało opisane jako zmaganie z autorytetem. Zajęcia z artystami, którzy są aktywni w sztuce i odnoszą w niej sukcesy, siłą rzeczy tą konfrontacją z autorytetem są. Jako taki, film ten może być też metaforą nauki na akademii, jej unifikującej natury. Rozbieranie ciała pedagogicznego, smarowanie go, przesłanianie, dekapitacja – to jasny komunikat „teraz my”.
Działanie na ciało pedagogiczne jest opisem zmagań z autorytetem. Jako taki, film ten może być też metaforą nauki na akademii i jej unifikującą naturą.
Po symbolicznym zawłaszczeniu ciała nauczycielki studenci zabrali się za całkiem literalne zawłaszczanie dorobku innych. Każdy z nich miał wybrać artystę, z którym może się zindetyfikować i wykonać jego pracę. Filmową serię symbolicznie otwierała praca Tomka Paszkowicza, który, patrząc smutnym wzrokiem na ekran, przyznał, że długo myślał jak wcielić się w swojego mistrza Oskara Dawickiego, ale nic z tego nie wyszło. I płacząco przeprosił swoich nauczycieli oraz koleżanki i kolegów z pracowni, że zawiódł. Po czym następowała seria innych wcieleń: Adam Kozicki kapitalnie wcielił się w Cezarego Bodzanowskiego, Piotr Wesołowski wykreował mroczną pracę w duchu Aleksandry Polisiewicz, Klaudia Skuza wcieliła się w Adama Rzepeckiego, Anna Rutkowska weszła w skórę wielkiej, lecz nieistniejącej klasyczki performansu, Marii Klassenberg. Wreszcie, znalazła się i złodziejka twórczości Grzeszykowskiej, czyli Agata Słowak, która w pracy Nagoative Goats przemalowuje swoje ciało, chodząc wśród kozłów.
Trzecie zadanie, teoretycznie niewinne, także było na swój sposób przewrotne: gdy studenci wreszcie dostali zielone światło do opowiedzenia o sobie tak jak sami chcą, materiałem miała być plastelina. Materiał infantylny, kojarzący się ze szkołą i zajęciami z plastyki na elementarnym poziomie. Można z niego zrobić quasi-obrazy, przypominające trochę malarstwo słoni lub szympansów (Kamila Walendykiewicz), ulepić szczękę ojca (Antoni Lisowski) lub zabawne stworki nawiązujące do motywów z twórczości własnej (Agata Słowak). Zadanie nie wszystkim się spodobało. Ze swojej plasteliny Piotr Wesołowski zrobił tablicę, na którą nakleił antyplastelinowy manifest: „Pamiętam, że jako dziecko nie lubiłem się nią »bawić«. (…) Plastyczność, plastyka, artysta plastyk, ZPAP, itp. również mogą nie zachęcać”. A jednak plastelina jako materiał okazała się na tyle inspirująca, że zachęciła go do stworzenia drugiej pracy – plastelinowego słupka z wynikami wyborów do parlamentu europejskiego, zatytułowanego wymownie Co się da z tego ulepić?. Na odrobinę humoru pozwolił sobie także Tomek Paszkowicz, który za pomocą plasteliny zwizualizował marzenia białego faceta: siebie patrzącego na płonącą beczkę ropy (JAK BĘDĘ DUŻY TO BĘDĘ BOGATY). Anna Rutkowska postanowiła zorganizować konkurs konstrukcji plastelinowych im. Mirosława Bałki, do którego zaprosiła kolegów i koleżanki z pracowni. To już druga edycja tego konkursu – pierwszy został zorganizowany trzy lata temu. W tytule konkursu zawarta jest kąśliwość, nawiązanie do faktu, że tylko studenci Bałki są zauważani i doceniani – np. w konkursie Hestii. A z pracowni Grzeszykowskiej i Smagi na Hestię nie dostał się nikt – jak widać, siła ich autorytetu jeszcze nie przekłada się na decyzje jury.
Ciało pedagogiczne jako wystawa jest pod wieloma względami prezentacją dużo ciekawszą niż Lista obecności. Wystawa w Warszawie ma w końcu wyrazisty koncept, jest w niej także sporo dwuznaczności. Na dobrą sprawę trudno powiedzieć, czyjego jest autorstwa. Studentów Grzeszykowskiej i Smagi – czy tych ostatnich, którzy sprytnie przechwycili prace młodych? Nie bez znaczenia jest tu fakt, że Ciało pedagogiczne zostało pokazane nie tylko na Wydziale Malarstwa, ale i w Rastrze – na piętrze galerii trwała właśnie wystawa fotografii Grzeszykowskiej, bardzo efektownej i niepokojącej serii Mama, przedstawiających jej córkę działającą na rzeźbie-lalce, silikonowej Anecie. Prace studentów, zawłaszczające ciało Anety i innych artystów, wydają się być przedłużeniem jej własnej wystawy. W tym kontekście studenci ze Szczecina byli w dużo bardziej komfortowej sytuacji – odmawiając współpracy z nauczycielką, skupili się na sobie i koniec końców mogli też o sobie więcej powiedzieć. Inna sprawa, że najczęściej nie wiedzieli co, a i w ich pracach czuć było czasem wpływ Grzeszykowskiej. W Warszawie z kolei zawłaszczenie odbyło się na sprecyzowanych warunkach i w celach krytycznych. Pozostaje mieć nadzieję, że uczestniczącym w tej zabawie studentom wyjdzie to na dobre. Bo żeby robić takie rzeczy, trzeba być chyba trochę przemocowcem. Przemocowcem wobec siebie i innych.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
Więcej
