Maria Anto. Malarka
Wystawa i książka poświęcone Marii Anto koncentrują się przede wszystkim na jej twórczości z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Obszerny przegląd prac (pierwszy po śmierci artystki) obejmuje obrazy olejne: portrety indywidualne i zbiorowe, przedstawienia zwierząt, sceny alegoryczne i pejzaże. Jednak intencją obecnego pokazu i publikacji jest nie tylko prezentacja dorobku Anto, ale i sproblematyzowanie zagadnień związanych z praktyką artystyczną kobiety malarki w PRL. Maria Anto w ciągu kilku dekad funkcjonowała z sukcesem na scenie sztuki zdominowanej przez artystów mężczyzn. Poświęciwszy się figuracji o tematyce fantastycznej, będącej splotem wyobraźni, wspomnień i spraw zaczerpniętych z życia, wypracowała własny, indywidualny język malarski. Miała około 70 wystaw solowych i uczestniczyła w licznych wystawach zbiorowych w kraju i za granicą[1], a liczba namalowanych przez nią obrazów pozwoliłaby na zorganizowanie kilku obszernych wystaw w tym samym czasie[2].
W 1966 roku trzydziestoletnia Maria Anto, u progu swej artystycznej kariery, miała dużą wystawę indywidualną w Zachęcie[3]. Pokazała wówczas 60 obrazów olejnych, z których kilka (Dobry, cichy wieczór; Portret z kwiatkiem — Krystyna; Portret z biedronką — wszystkie z 1965 roku) prezentujemy ponownie, ponad 60 lat później. Obecna wystawa, obejmująca podobną liczbę prac co wystawa z 1966 roku, jest nie tylko przypomnieniem malarstwa Marii Anto z jej najważniejszego, dojrzałego okresu, ale też próbą odkrycia tej oryginalnej postawy twórczej dla młodszych pokoleń odbiorców sztuki, którzy nie mieli okazji się z nią zetknąć, a dla znających twórczość artystki — okazją do zobaczenia jej z nowej perspektywy. Sztuka Anto, ceniona przez krytykę i ściśle wpisana w polskie życie artystyczne drugiej połowy XX wieku, dziś wydaje się bliska zainteresowaniom takich malarzy jak Aleksandra Waliszewska, Jakub Julian Ziółkowski, Ewa Juszkiewicz czy Martyna Czech.
Jeszcze jako studentka Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Maria Anto świadomie eksplorowała obszar sztuki naiwnej. Poszukując własnej koncepcji malarstwa, uwolniła się od akademickiego koloryzmu dominującego na uczelni[4]. W równym stopniu ignorowała aktualne tendencje artystyczne, jak i zasady realistycznego obrazowania — perspektywę, światłocień, anatomię i proporcje. Czas spędzony w Akademii wydaje się ważny w jej biografii także z innego powodu. Znaczenie studiów dla kształtowania się osobowości młodych artystów w czasach powojennych podkreślała Irena Huml: „Było to głównie pokolenie zbyt wcześnie dojrzałego dzieciństwa lub które osiągnęło młodość w czasach wojny. […] Możliwość studiowania stała się wartością samą w sobie, a twórczość sposobnością do odreagowania tragicznych przeżyć, oderwania się od nich i ujawnienia emocji na innej płaszczyźnie”[5]. Przyszła malarka Maria Czarnecka (później Antoszkiewicz) podobnie jak wielu artystów jej pokolenia bezpośrednio doświadczyła wojny. Jako kilkuletnia dziewczynka uniknęła śmierci podczas ucieczki z transportu do Auschwitz w 1944 roku. Jej malarstwo wydaje się m.in. odpowiedzią na traumę wojenną, z którą mierzyła się w dorosłym życiu.
Artystka studiowała w okresie poarsenałowej odwilży. W sztuce polskiej dominowała wówczas abstrakcja, a figuracja przez blisko trzy dekady zajmowała pozycję marginalną. Do wyjątków należała założona przez Helenę i Juliusza Krajewskich Grupa Realistów (początkowo pod nazwą Grupa Malarzy Realistów)[6] skupiająca artystów programowo uprawiających „antytezę sztuki abstrakcyjnej”. Głosili oni pogląd, że sztuki nie można tworzyć w oderwaniu od rzeczywistości i życia i corocznie organizowali ogólnopolskie wystawy malarstwa określanego mianem realizmu. Przyczyn problematycznej pozycji realizmu w Polsce od lat pięćdziesiątych XX wieku Wojciech Włodarczyk upatrywał w realizmie socjalistycznym: „Dramatyczne doświadczenie i piętno, jakie pozostawił po sobie socrealizm, spowodowały, że realizm nie odegrał po 1956 roku tak znaczącej roli w sztuce polskiej, na jaką zasługiwał. Malarstwo przedstawieniowe uzyskało pełne prawo obywatelstwa dopiero w latach osiemdziesiątych”[7]. Podobnie w sztuce zachodniej figuracja znajdowała się na margi nesie zainteresowań artystów . „W swoim szczytowym momencie — przez blisko trzydzieści lat, mniej więcej od 1952 do 1982 roku — triumf abstrakcji był tak oczywisty, że wielu uważa, iż malarstwo ciążyło nieuchronnie w kierunku nieprzedstawieniowym. »To nie jest już dłużej możliwe — napisał krytyk i malarz Andrew Forge w 1968 roku — by utożsamiać malarstwo figuratywne z tradycją alternatywną. Sztuka współczesna i abstrakcja stały się niemal synonimem«”[8]. Temat sztuki figuratywnej lat sześćdziesiątych i tzw. metafory malarskiej w kontekście twórczości Marii Anto analizuje w swoim eseju Marcin Lachowski[9].
Do ulubionych motywów Anto należał jednorożec. Ze słownika symboli takich jak anioł, dom, góra czy różne przeskalowane przedmioty czerpała w trakcie całej pracy twórczej.
Istotną kwestią w obecnym odczytaniu malarstwa Anto jest płeć — zagadnienie z różną częstotliwością powracające w odniesieniu do dawnej i współczesnej sztuki. O okresie sztuki poarsenałowej, gdy Anto debiutowała, w perspektywie gender pisała Izabela Kowalczyk na przykładzie Aliny Szapocznikow: „Funkcjonowała ciągle jeszcze uniwersalna kategoria artysty, nikt nie zastanawiał się nad różnicowaniem sztuki na kobiecą i męską. To także nie było takie całkiem niewinne, ideologia uniwersalnego artysty zakłada bowiem prymat artysty-mężczyzny. Artystka- kobieta to anomalia, odchylenie od normy”[10]. Taka sytuacja panowała w całej powojennej sztuce do końca XX wieku. „Chociaż na początku XX wieku artystki takie jak Paula Modersohn-Becker i Frida Kahlo są przykładem rozkwitu twórczości kobiet malarek — co przepowiedział poeta Rainer Maria Rilke — w praktyce przesadnie maskulinistyczna kultura malarska stała się dominująca”[11]. O wystawach indywidualnych kobiet — w tym Marii Anto i innych malarek — w kręgu CBWA w latach 1956–1981 pisze Karolina Zychowicz w tekście, który uwzględnia „twarde” dane statystyczne[12].
W definicję „anomalii” w polskiej sztuce, wyartykułowaną przez Izabelę Kowalczyk, wydaje się wpisywać Maria Anto. Była jedną z nielicznych malarek, które osiągnęły duży sukces artystyczny, w dodatku uprawiała „realizm”, dla którego przepustką stała się „naiwność”. Początkowo artystka malowała głównie Madonny i liczne portrety dzieci (Zuzia z królikiem, 1963; Krysia i Zuzia, 1963; Portret z kwiatkiem — Krystyna, 1965). Te pełne czułości obrazy niezaprzeczalnie wiążą się z radością macierzyństwa młodej malarki, w naturalny sposób oddającej w sztuce własną biografię. Wczesnym obrazom towarzyszy atmosfera niesamowitości, bajkowy nastrój, tajemnica. Postaci w ujęciu portretowym mają swoją psychologiczną głębię i indywidualność. Zazwyczaj są smutne i zamyślone lub czymś zatroskane. Portretowane „filozoficzne zwierzęta” przypominają bardziej ludzi niż gatunki, do których przynależą (Małpa, 1964; Niebieskooka, 1975; Sowa, 1969). We wszystkich okresach twórczości Anto malowała też autoportrety. W portretach zbiorowych, należących do jej ulubionego repertuaru, uwieczniała żyjących i zmarłych członków najbliższej rodziny (Spacer wieczorem, 1983). W pejzażach ważną rolę odgrywają fantastyczne i prawdziwe, egzotyczne rośliny — często tworzą scenerię dla postaci w ujęciu portretowym, schadzki kochanków lub spotkania człowieka i zwierzęcia. Wśród stworzeń fantastycznych pojawiają się postaci hybrydalne, takie jak syreny żeńskie i męskie, mężczyzna-ptak, kobieta-centaur czy muchopies. Do ulubionych motywów Anto należał jednorożec. Ze słownika symboli takich jak anioł, dom, góra czy różne przeskalowane przedmioty czerpała w trakcie całej pracy twórczej.
Artystka wcześnie wykształciła charakterystyczne imaginarium, zmieniał się natomiast jej styl malowania, co można zauważyć zwłaszcza na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Wyjątkiem pozostaje cykl tzw. obrazów solidarnościowych, realizowanych od momentu wprowadzenia stanu wojennego (1981–1984). „Powstały obrazy nie w moim stylu, nie w moim duchu. Moje malarstwo w latach buntu przeobraziło się. Mówiono, że robi wrażenie, jakby malował te obrazy XIX-wieczny romantyczny malarz”, mówiła Anto w rozmowie z Małgorzatą Bocheńską[13]. W 1992 roku, w konsekwencji poważnego wylewu, jej styl zmienił się radykalnie — wracając stopniowo do zdrowia, artystka uczyła się malować na nowo.
Twórczość Anto wpisywano w tradycję surrealizmu, malarstwa metaforycznego i sztuki naiwnej. Często zestawiano ją z należącą do tego samego pokolenia Anną Güntner ze środowiska krakowskiego, wskazując podobieństwa i różnice w pracach obu artystek. Sama Anto nie lubiła schematycznego przyporządkowania zarówno do surrealizmu, jak i malarstwa fantastycznego. Podkreślała swój indywidualizm: „Nie należałam nigdy do żadnej grupy, zawsze byłam osobna… Wynalazłam coś, co przeciwstawiało się modzie na abstrakcjonizm. Malowałam instynktem. Nie sugerowałam się żadną opinią, żyłam poza tym”[14]. Spośród tekstów krytycznych poświęconych swojej sztuce artystka najbardziej ceniła te autorstwa Andrzeja Osęki i Joanny Mansfeld — uważała je za najbardziej wnikliwe i odkrywcze. Jej córka, artystka Zuzanna Janin porównała jej twórczość z dziełem Fridy Kahlo. Anto tak widziała to, co ją łączy i dzieli z meksykańską malarką:
Pomijając jej nieprawdopodobną suwerenność, emancypację, ciągoty komunistyczne, rewolucyjność, która jest mi zupełnie obca, to co ona pisała o sobie do przyjaciół… jest mi bliskie. „Maluję swoje życie, swoją biografię, swój autoportret, nie jestem surrealistką”. Te stwierdzenia odnoszą się dokładnie do mnie. Mimo trudnych doświadczeń, ekstremalnych przeżyć, nie chcę demonizować swojego życia. Cierpienia nie potrafiłabym uczynić treścią swojej pracy. Jestem inaczej wychowana, mam wrodzoną powściągliwość, ukształtowała nas inna kultura[15].
Wspomnianym tu traumatycznym przeżyciem było zapewne ocalenie w drodze do obozu zagłady, o którym artystka nigdy nie mówiła publicznie. Szczegółowo o recepcji twórczości Marii Anto w historii i krytyce sztuki pisze w swoim eseju Magdalena Ujma[16]. Istotnym wydarzeniem dla rozwoju kariery artystycznej Anto, obok wystawy w Zachęcie (1966), był udział w Biennale w São Paulo w 1963 roku[17]. Zaproszona przez Ryszarda Stanisławskiego, komisarza polskiej sekcji wystawy, artystka zaprezentowała 12 płócien, razem z pracami Eugeniusza Markowskiego i Rajmunda Pietkiewicza. Na początku lat sześćdziesiątych Ryszard Stanisławski skłaniał się ku sztuce figuratywnej, „rozdartej między refleksją i emocją”[18], był otwarty na różne eksperymenty i sprzyjał karierom wielu młodych artystów, jednak jako dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi w latach 1966–1990 nie włączył obrazów Anto do łódzkiej kolekcji.
Ważną okolicznością sprzyjającą sukcesowi polskiej artystki była wieloletnia współpraca z Galleria Cortina w Mediolanie. Poprzedziła ją wizyta delegacji z Włoch i spotkanie w jej pracowni z galerzystą Renzo Cortiną oraz pisarzem i dziennikarzem Dino Buzzatim. Wystawa indywidualna Anto w Galleria Cortina w 1971 roku[19] cieszyła się dużym zainteresowaniem, a przez samą artystkę uznana została za najważniejszą w jej karierze. „Młoda polska malarka objawia się jako jedna z najbardziej niezwykłych i oryginalnych osobowości na polu sztuki fantastycznej. To prawdziwa rewelacja”, napisał w recenzji wystawy Dino Buzzati na łamach „Corriere della Sera”[20]. „Okres mediolański” artystki trwał około 15 lat i obejmował liczne wystawy oraz jej dłuższe pobyty we Włoszech.
W rozmowie przeprowadzonej przez Małgorzatę Bocheńską kilka lat przed śmiercią artystki określiła ona siebie jako „malarkę, natchnioną amatorkę”, dla której ogromne znaczenie zawsze miała poezja. W czasie malowania przypominała sobie wiersze Bolesława Leśmiana, Czesława Miłosza, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Paula Eluarda, Rainera Marii Rilkego, Arthura Rimbaud i innych. Sama również tworzyła wiersze i inne formy literackie, wśród nich szczególnie ważne dla niej Listy do przyjaciela, w których dzieliła się z adresatem intymnymi myślami, a także sprawami dotyczącymi malarstwa, pomysłami, wątpliwościami, refleksjami.
Anto była świadoma kwestii płci kulturowej i związanych z nią konsekwencji — tym bardziej zaskakujące, że wciąż nie doczekała się interpretacji swojej twórczości za pomocą metodologii feministycznych.
Jako kobieta malarka funkcjonowała w centrum życia artystycznego PRL i zarazem na jego marginesach. Lubiana i szanowana przez artystów Maria Anto uważana była jednocześnie za erudytkę, ekscentryczkę, pracoholiczkę, utalentowaną artystkę, zjawiskowej urody kobietę, wreszcie — uosobienie samej sztuki. „Maria Anto nie uprawia sztuki. Ona jest sztuką”, pisał o malarce poeta Jan Wołek. Była kobietą pracującą pochłoniętą własną sztuką oraz rodziną, nie mieściła się zatem w schemacie artystki przedkładającej życie osobiste nad sztukę i odwrotnie.
Nie poświęciłam żadnych ważnych spraw. Wychowałam czworo dzieci, zbudowałam dom, maluję. To sprawa determinacji. Taka jedność między sztuką a rodzinną codziennością uważana jest za bardzo kobiecą cechę. Moje malarstwo jest kobiece. Mówią, że sztuka nie jest płciowa, a jednak cechy psychiczne przekładają się na obraz. To, że jestem kobietą, zwiększa moje możliwości, jeśli chodzi o wyraz, ale też stawia większe wymagania. Nie mogłabym dla malarstwa porzucić domu. Gdybym nie miała wyboru, przestałabym malować. Choć wówczas czułabym się tak, jakby uszła ze mnie cała krew[21].
Pomimo dobrego przyjęcia przez krytykę artystyczną dzieło Marii Anto wciąż jeszcze funkcjonuje poza kanonem historii sztuki i dyskursem feministycznym. Chociaż w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Polsce pojęcie feminizmu było obecne raczej marginalnie, swoją postawą artystka realizowała wiele postulatów tego nurtu. Była świadoma kwestii płci kulturowej i związanych z nią konsekwencji — tym bardziej zaskakujące, że wciąż nie doczekała się interpretacji swojej twórczości za pomocą metodologii feministycznych.
W odniesieniu do nieobecności Anto w dyskursie feministycznym warto przywołać publikację Artystki polskie z 2011 roku. W tekście poświęconym artystkom PRL Ewa Toniak pisze:
Wydaje się, że wspólną cechą polskich artystek jest znikanie. Dojdziemy do tego wniosku, jeśli przyjrzymy się eksplozji kobiecych talentów w okresie odwilży i tylko kilku nazwiskom z tego okresu w kanonie polskiej sztuki współczesnej… Dla tego ostatniego okresu determinujący wydaje się bojkot oficjalnego życia artystycznego w stanie wojennym, uczestnictwo w ruchu przykościelnym, przymusowa emigracja wewnętrzna, która zniosła całą generację. Trudniej było im zaadaptować się do warunków wolnorynkowej konkurencji okresu transformacji[22].
Powyższe stwierdzenia mogłyby odnosić się do sytuacji Anto. W okresie stanu wojennego artystka aktywnie angażowała się zarówno w ruch sztuki przykościelnej, jak też w sprawy artystów z Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego „Solidarność”. Wolnorynkowa konkurencja czasu transformacji była trudna również dla Anto. W latach dziewięćdziesiątych sztuka współczesna uległa znacznym przeobrażeniom, pojawiły się instalacje, nowe media, a malarstwo zdecydowanie zeszło na dalszy plan zainteresowań środowiska sztuki.
Agata Jakubowska, redaktorka wspomnianej publikacji, pisze we wstępie zarówno o trudnościach wprowadzania kobiet do kanonu sztuki, jak również o problemie wartościowania sztuki — mierzeniu się z opiniami, że być może artystek nie ma w kanonie, ponieważ na to nie zasługują. Publikacja uwzględnia „te artystki, które autorki uznają za warte zapamiętania”[23]. Anto została tam pominięta, ale w książce tej nie om.wiono tw.rczości innych ważnych z punktu widzenia historii sztuki malarek, takich jak Erna Rosenstein, Barbara Jonscher czy Anna Güntner.
Co ciekawe, w okresie PRL prestiżową nagrodę im. Jana Cybisa, przyznawaną od 1971 roku przez Związek Polskich Artystów Plastyków za osiągnięcia malarskie, otrzymała zaledwie jedna kobieta[24]. Była nią Barbara Jonscher, nagrodzona w 1981 roku — dzisiaj zapomniana i przywoływana najczęściej jako uczestniczka Arsenału, autorka słynnego nagrodzonego Don Kichota. Przez wiele lat zaprzyjaźniona była z Anto, która zadedykowała jej wiersz.
Przyglądając się całokształtowi twórczości i postawy Anto, podkreślić należy jej integralność, indywidualność i bezgraniczną wolność zapisaną na płótnach. Malarka tak znacząco obecna na polskiej scenie artystycznej lat 1960–1980, w ostatnich dwóch dekadach zniknęła z pola widzenia odbiorców sztuki. Celem wystawy i towarzyszącej jej publikacji jest próba analizy złożonego dzieła Anto oraz kontekstów i recepcji jej pracy twórczej. Nie jest to pierwsza obszerna książka poświęcona artystce — wydany w 2004 roku monograficzny album Maria Anto, wielokrotnie tutaj przywoływany, opracowany zgodnie z jej koncepcją, zawiera przedruki ważniejszych tekstów krytycznych i przede wszystkim głos samej artystki, jeden z najważniejszych w jej biografii. Opracowanie niniejsze z tekstami Marcina Lachowskiego, Magdaleny Ujmy, Agnieszki Marii Wasieczko, Karoliny Zychowicz, a także głosem Zuzanny Janin i rozmowami Marty Kowalewskiej z Piotrem Nowickim i Olgą Wolniak przybliża, ale nie wyczerpuje do końca problematyki tej inspirującej twórczości.
Tekst pochodzi z książki Maria Anto. Malarka pod red. Michała Jachuły, towarzyszącej wystawie pod tym samym tytułem w Galerii Zachęta.
[1] Zob. Maria Anto, Muza, Warszawa 2004, s. 214–215.
[2] Artystka namalowała 1207 obrazów olejnych na płótnie. Każdy opatrywała numerem i rejestrowała. Przemalowane prace wykreślała z rejestru.
[3] Zob. Joanna Egit-Pużyńska, Maria Anto. Malarstwo, 10.01–30.01.1966, opracowanie wystawy w ramach projektu badawczego Historia wystaw w Zachęcie — Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970, https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/maria-anto (dostęp 15.09.2017).
[4] Zob. Agnieszka Maria Wasieczko, Maria Anto. Próba portretu, s. 113.
[5] Polska szkoła tkaniny. Z Ireną Huml rozmawiają Marta Kowalewska i Michał Jachuła, w: Splendor tkaniny, kat. wyst., Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2013. s. 64, https://zacheta.art.pl/public/upload /mediateka/pdf/559d28be90890.pdf (dostęp 15.09.2017).
[6] Zob. Michał Jachuła, Grupa Malarzy Realistów, w: Figury i figuracje. Materiały LIV ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Lublin, 20–22 października 2005, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2006.
[7] Wojciech Włodarczyk, Sztuka polska 1918–2000, Arkady, Warszawa 2000, s. 119.
[8] Timothy Hyman, The World New Made: Figurative Painting in the Twentieth Century, Thames and Hudson, London 2016, s. 9.
[9] Zob. Marcin Lachowski, Granice obrazu Marii Anto, s. 59–73.
[10] Izabela Kowalczyk, Polityczna apolityczność i bezcielesne ciała a przypadek Aliny Szapocznikow, w: Sztuka w okresie PRL-u, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1999 s. 59.
[11] Timothy Hyman, op. cit., s. 11.
[12] Karolina Zychowicz, Artystki i wystawy, Pokazy indywidualne kobiet w kręgu CBWA w latach 1956–1981, s. 93–110.
[13] Z Marią Anto rozmawia Małgorzata Bocheńska, w: Maria Anto, op. cit., s. 83.
[14] Ibidem, s. 60
[15] Ibidem, s. 76.
[16] Magdalena Ujma, Świat nowy i uroczy, s. 41–57.
[17] Katalog VII Bienal de São Paulo, Funda..o Bienal de S.o Paulo, São Paulo 1963, zob. też Pologne . la VIIe Biennale de São Paulo 1963, kat. wyst., Ministère de la Culture et de l’Art de la Republique Populaire de Pologne, Bureau Central des Expositions Artistique à Varsovie.
[18] W 1962 roku przygotował w Zachęcie ważną dla historii wystaw w Polsce ekspozycję Metafory. W tym samym roku napisał niewielką książkę o Janie Spychalskim, jednym ze swoich ulubionych artystów. Zob. Metafory: malarstwo, rzeźba, grafika, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Zachęta, Warszawa 1962, oraz Ryszard Stanisławski, Jan Spychalski, Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne, Warszawa 1962.
[19] Maria Anto, kat. wyst., Galleria d’arte Cortina, Milano 1971.
[20] Dino Buzzati, Fenomen w Galerii Cortina. Maria Anto, zaczarowana poezja, w: Maria Anto (2004), op. cit., s. 9 (przekład artykułu z „Corriere della Sera”, 6.03.1971).
[21] Ibidem, s. 51.
[22] Ewa Toniak, Artystki z PRL-u, w: Artystki polskie, red. Agata Jakubowska, Wydawnictwo Szkolne PWN, Warszawa 2011, s. 110.
[23] Agata Jakubowska, Artystki polskie, op. cit., s. 13.
[24] W 1982 roku zlikwidowano Związek Polskich Artystów Plastyków (ZPAP). Do 1988 roku Nagrodę im. Jana Cybisa przyznawało Stowarzyszenie Historyków Sztuki. Jednocześnie konkurencyjny wobec ZPAP, prorządowy Związek Polskich Artystów Malarzy i Grafików (ZPAMiG) przyznawał konkurencyjną nagrodę im. Jana Cybisa w latach 1985–1988. Jej laureatką w 1987 roku została malarka Maria Wollenberg-Kluza. W 1989 roku reaktywowano ZPAP, który obecnie odpowiada za przyznawanie corocznej nagrody.
Przypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- pod red. Michała Jachuły
- Tytuł
- Maria Anto. Malarka
- Data i miejsce wydania
- Warszawa, 2017
- Strona internetowa
- zacheta.art.pl
