Mała fikcja. „Transformacje. Nowoczesność w III RP” w Muzeum Narodowym w Krakowie
„[…] każdemu, kto by w cokolwiek z tego wątpił, daję wolną rękę, by się na księżyc wybrał i sam przekonał, żem wszystko tak wiernie przedstawił, jak rzadko który podróżny”11 cyt. za: G. A. Bürger, Przygody barona Münchhausena, tłum. H. Januszewska, Warszawa 1956, s. 127. ↩︎
Wielka wystawa o III RP, ale bez sztuki krytycznej – taka najkrótsza recenzja przylgnęła do Transformacji, ostatniej odsłony cyklu 4 x Nowoczesność w Muzeum Narodowym w Krakowie. Nie ma w tym przesady: wystawa jest duża, a sztuki krytycznej na niej nie ma. Dlatego w ślad za żartami o tym braku pojawiły się także słowa autentycznego oburzenia – że bez tego nurtu nie da się zbudować reprezentatywnego obrazu polskiej sztuki po 1989 roku. O trwałości utożsamienia sztuki krytycznej z III RP (i z wypracowanym wtedy pojęciem nowoczesności) świadczyły przecież próby nadpisania kanonu współczesności w okresie „dobrej zmiany” – gdzie oficjalnie była przedstawiana jako sztuka postkomunistycznych elit, której wpływy należy możliwie osłabić ze względu na jej obcy, „antykulturowy” (marksistowski, neoliberalny, postmodernistyczny itd.) rodowód i toksyczny, bo kolonizujący wpływ na potencjał polskiej kultury. Dlatego też Wanda Zwingrodzka mówiła o „odłamach środowiska artystycznego, które nie utożsamiają się ze sztuką krytyczną”; i patrzącej ze zgrozą na ekscesy nowoczesności milczącej większości polskiego społeczeństwa. Najświeższą pointę tego sporu o kanon i pozycję sztuki krytycznej w polskich wojnach kulturowych dopisały zeszłoroczne Łzy szczęścia w stołecznej Zachęcie – ze sztuką krytyczną w pierwszoplanowej, wciąż emocjonującej publiczność roli. Wiele więc wskazuje, że z najnowszej historii Zachęty nie można wywabić śladu po sztuce krytycznej, tak jak w Zamku Ujazdowskim nie da się dopisać jej wiarygodnej kontynuacji za pomocą konserwatywnej międzynarodówki. Niezależnie od prób dosłownego zasłaniania nagości sztuki krytycznej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa wygląda na straconą. Jednak Kraków, całe szczęście, nie miał swojej Kowalni ani swoich Antyciał. I niewykluczone, że to właśnie dzięki specyfice polskiej geografii artystycznej to w Krakowie powstały Transformacje. Nie piszę o tym z przekąsem: pomysł gruntownego odwrócenia widoczności sztuki ostatnich dekad, aby przyjrzeć się, co pozostaje z kanonu, gdy przesłonić ten jeden nadreprezentowany nurt, jest intrygujący. Nie jest to zresztą gest rewolucyjny, bo przecież wpisuje się w tendencje przepisywania historii awangard czy całych historycznych epok bez najbardziej oczywistych nazwisk, środowisk i ośrodków. Zarazem Transformacje, za sprawą historycznej bliskości z polityczno-artystyczną teraźniejszością (w końcu mowa o sztuce i wzornictwie z lat 1988–2024), trafiają na niepewny grunt. Jednak „krakowskość” wystawy może przeszkadzać tylko wtedy, jeśli spojrzymy na nią z centrum. Transformacje są bez wątpienia dumne z lokalności – to na pochodzących z Krakowa twórcach i twórczyniach koncentruje się znaczna część ekspozycji. Jednak to nie reprezentatywność (czy jej brak) jest kluczem tej wystawy. Nie jest nim także tytułowa nowoczesność.
W nieobecności na Transformacjach sztuki krytycznej można widzieć brawurę lub nawet arogancję Andrzeja Szczerskiego – albo, mając w pamięci kilka akapitów z jego książki, uznać, że to właśnie praktyka postulowanego tam odwracania hierarchii.
Oglądając Transformacje nie da się pominąć Transformacji – wydanej w 2018 roku książki Andrzeja Szczerskiego, w której autor przepisuje historię sztuki sformatowaną przez odczytania w nurcie teorii krytycznej już nie tylko w kontekście Polski, ale całej Europy Środkowo-Wschodniej. Zdaniem Szczerskiego zainteresowanie globalnego Zachodu kulturą krajów postkomunistycznych wywarło presję na tamtejszą scenę, wskutek czego część środowiska i instytucji poddała się autokolonizacji, a zidentyfikowany przez Piotra Piotrowskiego fenomen agorafilii przesłonił niemal w całości obraz powstającej wówczas sztuki, również tej polskiej22 Zob. Andrzej Szczerski, Transformacja. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej po 1989 roku, Kraków 2018, s. 11-13. ↩︎. Jak dodaje Szczerski, stało się tak wbrew woli samego Piotrowskiego; dlatego sam wychodzi z programem inspirowanym horyzontalną historią sztuki (podlaną krytycznym regionalizmem i teorią białych dziur). W tej perspektywie sztuka Europy Środkowo-Wschodniej staje się fascynującym obszarem negocjacji pomiędzy lokalnymi potencjałami a zglobalizowanym kontekstem wszędobylskiego zewnętrza – i dzięki temu opiera się redukcji do opozycji pomiędzy centrami i peryferiami. Nic zatem dziwnego, że Szczerski nie jest zainteresowany w swoich badaniach sztuką krytyczną: nurtem nadreprezentowanym i pochodzącym z zupełnie innej tradycji intelektualnej. Rzecz w tym, że to, co w książce jest nowatorskim eksperymentem (ciekawym, choć z pewnymi ograniczeniami), na wystawie pozostaje niesproblematyzowane. W katalogu śladem po sztuce krytycznej jest zuniformizowana „sztuka według teorii”: „zaledwie ilustracja idei z zakresu teorii krytycznej lub kolejnych zwrotów w naukach społecznych czy naukach o kulturze”33 Tenże, 4 x nowoczesność. Transformacje. Nowoczesność w III RP [w:] Transformacje. Nowoczesność w III RP, wyd. Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2024, s. 21. ↩︎. Można, zupełnie ignorując wcześniejszą argumentację Szczerskiego, widzieć w tym brawurę lub nawet arogancję – albo, mając w pamięci kilka akapitów z jego książki, uznać, że to właśnie praktyka odwracania hierarchii. Skoro centrum nie tłumaczy się z nieobecności peryferiów, dlaczego zatem sympatyk horyzontalności miałby usprawiedliwiać nieuwzględnienie samego centrum lub – co lepsze – czegoś, co z jego perspektywy jest marginalne dla miejsca, z którego mówi. I chcę wierzyć, że ta wystawa miała wywołać właśnie taką dyskusję; że ktoś w końcu wskaże na słonia w pokoju, któremu na pierwsze „na ile centro-centryczne muszą być lokalne instytucje, aby być postrzeganymi za wiarygodne”, a na drugie „kto właściwie ma prawo pisać kanon”. Bo wiele wskazuje na to, że Transformacje są właśnie o próbie pisania kanonu.
Jest coś intrygującego w pojawiającym się w katalogu wystawy stwierdzeniu, że „surrealizm czasów transformacji był alternatywą wobec sztuki krytycznej lat dziewięćdziesiątych”44 Cyt. za: tamże, s. 27. ↩︎. Jego ilustracją staje się twórczość Jakuba Juliana Ziółkowskiego. Nie Ryszarda Horowitza, Wojciecha Siudmaka ani nawet Zdzisława Beksińskiego, ale młodego malarza po krakowskiej ASP, który zadebiutował dopiero mniej więcej w okolicach 2004 roku, szybko stając się podopiecznym stołecznej Fundacji Galerii Foksal (którym już zresztą nie jest). Na samej ekspozycji Ziółkowski wisi w sekcji Postmodernizm, gdzieś obok współczesnych wazonów Malwiny Konopackiej, kloszy Magdy Jurek, deskorolki Oskara Zięty i architektonicznych impresji terminala pocztowego na jeleniogórskim Zabobrzu z połowy lat 90. Nie mniej ciekawe jest stwierdzenie, o tym, że „groteskowe widzenie rzeczywistości należy do najbardziej charakterystycznych cech sztuki po 1989 roku”55 Cyt. za: tamże. ↩︎, zwłaszcza jeżeli za przykład robi twórczość nieco już zapomnianego Macieja Kuraka w formie autorskiej makiety ursynowskiego bloku. Zresztą makietami usiane są całe Transformacje – zarówno traktowanymi jako wizualizacje architektury, jak i samodzielne prace, tak jak w przypadku m.in. Superjednostki Szymona Kobylarza, Falowca Julity Wójcik, projektów Jarosława Kozakiewicza czy przeskalowanych rzeźb Moniki Sosnowskiej.
Być może wideo, w którym dzieci z zapałem lepią Piramidę zwierząt jest groźbą, że jako Polacy nigdy nie będziemy nowocześni. Przynajmniej nie w tym znaczeniu, które przynależy do sztuki krytycznej.
W tych dwóch deklaracjach odbija się specyficzny stosunek Szczerskiego do ram czasowych i definicji transformacji. Terminy „transformacja” i „transformacje” nie zostają doprecyzowane – może poza tym, że oznaczają ogólny proces zmiany właściwości; sam okres transformacji zaczyna się w roku 1989, choć ta sztywna cezura jest już podważana nie tylko przez historyków sztuki, socjolożki czy antropologów, ale nawet przez historyków. Z drugiej strony, transformacja – skoro wciąż towarzyszy jej twórczość Ziółkowskiego – najwyraźniej nie ma końca. Traktowane intuicyjnie surrealizm i groteska, które mają być charakterystyczne dla polskiej sztuki, to właściwie ponowienie książkowej tezy o „tradycyjnym do nich upodobaniu” artystów i artystek z regionu Europy Środkowo-Wschodniej66 Zob. Tenże, Transformacja…, dz. cyt., s. 202. ↩︎. Dlaczego? Ponieważ ci, którzy doświadczyli historii w tej części Europy i zdarzało im się odbijać narracje z centrum w krzywym zwierciadle, mają mieć łatwość w wywracaniu „świata na opak”, z którym groteskę Szczerski utożsamia77 Zob. Tenże, 4 x nowoczesność…, dz. cyt., s. 25-27. ↩︎. Dlatego też na wystawie pojawiają się Cezary Bodzianowski w straceńczym performansie wewnątrz gigantycznej chomiczej struktury i Oskar Dawicki (a właściwe jego wizerunki narysowane ręką ulicznych portrecistów), chociaż do ich twórczości bardziej pasuje kategoria absurdu czy czarnego humoru niż faworyzowanej przez Szczerskiego groteski. W Transformacji Szczerski powołuje się na rozumienie jej według Tomasza Gryglewicza88 Zob. Tenże, Transformacja…, dz. cyt., s. 108. ↩︎, mnie jednak bardziej przekonuje definicja Katarzyny Gałysz – według której groteska „[z] jednej strony jest to zajście czegoś nieprawdopodobnego z punktu widzenia standardów naszego świata, a z drugiej uwiarygodnienie tego wydarzenia przez realizm opisu i dbałość o detal, oraz zaskoczenie rodzące się przez zderzenie tych dwóch planów”99 Katarzyna Gałysz, O pojęciu groteski, „Sztuka i Filozofia” 14, 1997, s. 122, https://bazhum.muzhp.pl/media/texts/sztuka-i-filozofia-art-and-philosophy/1997-tom-14/sztuka_i_filozofia-r1997-t14-s112-126.pdf [dostęp online: 24.04.2024]. ↩︎. Nieustannie mylona z absurdem, jest czymś znacznie większym od „świata na opak”: „zawsze sensem, logicznym powiązaniem faktów, choć normy, którym są one pod porządkowane, nie są normami naszego świata”1010 Tamże, s. 123. ↩︎. Jak w tym kontekście należałoby odczytać Rodzinę Azorro, która, przy okazji, jest właściwie jedynym łącznikiem pomiędzy Łzami szczęścia a Transformacjami? W MNK jest to praca opisywana jako demaskująca uniformizację mainstreamu sztuki, która ponadto „kwestionuje sens spełnienia się utopijnej wizji sztuki współczesnej, która »zstąpiła pod strzechy«”. Być może to wspaniałe wideo, w którym dzieci lepią Piramidę zwierząt i interesują się Nagrodą Turnera ma potencjał bycia tryumfatorską groźbą – jako Polacy nigdy nie będziemy nowocześni, przynajmniej nie w tym znaczeniu, które przynależy do sztuki krytycznej. Nowoczesność musi być zatem pisana innymi kategoriami.
Polska modernizacja na wystawie objawia się zarówno w kanapach, systemach płatności błyskawicznej, projektach kaplic, jak i malarstwie na płótnie, jednak zaproponowane do jej opisu kategorie raczej nikomu się do badań nie przydadzą.
Transformacje oferują trzy takie pojęcia – Postmodernizm, Neomodernizm i Wielogłos – wszystkie o dość niedookreślonych definicjach i rozmytych granicach, każde z nich gotowe stać się wspólnym mianownikiem dla sztuk wizualnych, architektury, wzornictwa i mody. Mimo to narracja wystawy (i tym samym kierunek zwiedzania) odnosi się do chronologii, a każdej z kategorii z grubsza przypadają kolejne dekady po 1989 roku. I choć wystawa zaczyna od wyborów czerwcowych, a kończy na wybuchu pełnoskalowej wojny w Ukrainie, to w każdej z kategorii pojawiają się uskoki czasowe. Prototypy wzornictwa z lat 90. mieszają się ze współczesnymi pracami zanurzonymi w nostalgicznej estetyce, a także realizacjami, które wydają się dość umownie pasować do wybranych kategorii. Prace mroczne i kolorowe mają większą szansę zostać skatalogowane jako postmodernistyczne, a te bardziej minimalistyczne i stonowane – jako neomodernistyczne. Mimo tego intuicyjnego podziału, nietrudno wyobrazić sobie migrację prac pomiędzy poszczególnymi rozdziałami – jak, dla przykładu, w przypadku Skosów Kingi Nowak, Przestrzeni logicznej obrazu – „F” Włodzimierza Pawlaka i Człowieka, którego nie lubię Olafa Brzeskiego, które ze względu na swoją oszczędną i osadzoną w nieśmiertelnym gridzie formę mogłyby zostać włączone do Neomodernizmu (nie wspominając już o tłumaczącym sztukę grafie Tymka Borowskiego). I co lepsze, najprawdopodobniej podmiana etykiet nie zmieniłaby nawet sposobu odczytania tych prac, stawiając pod znakiem zapytania użyteczność metody podziału wystawy na trzy sekcje. Być może nie jest to przypadek, że dotyczy to przede wszystkim prac z obszaru sztuk wizualnych – obszaru, który najwyraźniej rozwijał się we własnym tempie, niezbyt oglądając się na aktualne trendy wzornicze i nową architekturę.
Pozostaje jeszcze najmłodsza kategoria Wielogłosu – w której twórcy i twórczynie „ilustrują i komentują współczesny indywidualizm”, a „dywersyfikacja sceny artystycznej, jej rozproszony i sieciowy charakter, a także coraz większe zróżnicowanie, uniemożliwiają określenie naszych czasów mianem jakiegokolwiek »izmu«”1111 Cyt. za: A. Szczerski, 4 x nowoczesność…, dz. cyt., s. 19. ↩︎. Na tym właśnie polega największa słabość Transformacji – nie na „niereprezentatywnym” doborze prac, braku sztuki krytycznej czy zagadkowych proporcjach poszczególnych dziedzin w ramach kategorii. Polska modernizacja z powodzeniem manifestuje się w kanapach, systemach płatności błyskawicznej, projektach kaplic, jak i malarstwie na płótnie, jednak zaproponowana na wystawie siatka pojęć jest zaskakująco niefunkcjonalna. Albo, mówiąc nieco inaczej, nie widzę w formule „trzy kategorie na trzy dekady” potencjału do jej dalszego rozwinięcia przez badaczy polskiej formy. O ile jeszcze postmodernizm i neomodernizm to pojęcia tyleż przepastne, co dobrze ugruntowane teoretycznie (choć głównie w obszarze wzornictwa i architektury), to zdefiniowany poprzez indywidualizm „wielogłos” jest jedynie retorycznym wybiegiem – charakteryzującym zresztą każdą dekadę wystawy, o ile nie cały polski XX wiek, zazwyczaj niechętny jakimkolwiek przejawom kolektywności. Współdziałanie w przypadku polskiej nowoczesności to najwyraźniej absolutna ostateczność lub utopia – przed czym właściwie ostrzega podpis dwóch zdjęć Piotra Uklańskiego z logiem Solidarności ułożonym (a następnie „rozsypanym”) z ludzi: „dobrowolna wspólnota nie jest dana raz na zawsze i w każdej chwili może przestać istnieć, a działanie kolektywne zastąpi indywidualizm”1212 Cyt. za: tamże, s. 420. ↩︎.
Z trzecią częścią wystawy wiąże się także problem praktyczny: wraz z upływem czasu w Polsce powstawało coraz więcej sztuki, tymczasem relatywnie skromna przestrzeń przeznaczona na Wielogłos ma swoją wyporność. O ile więc pomysły ekspozycyjne na dwa pierwsze rozdziały czynią postmodernizm i neomodernizm projektami spójnymi, tak przestrzeń oddana wielogłosowi indywidualizmów jest przeładowana. I niezależnie od deklaracji o indywidualizmach, kakofoniach i polifoniach lat nastych XXI wieku, nie wygląda to na świadome zagranie horror vacui, ale raczej na wynik kompromisów pomiędzy członkami i członkiniami zespołu kuratorskiego; tak jak można się o tym przekonać w ostatniej sali, gdzie wojna w Ukrainie sąsiaduje z bytami nieludzkimi, ekologią, inkluzywnością, wymierającymi zawodami rzemieślniczymi, projektem domu kultury i upchniętym pod szafką ze sprzętem gaśniczym Legowiskiem bezdomnego Michała Budnego. To zresztą ta rzeźba znajduje się niemal naprzeciw pracy Uklańskiego, pozwalając złośliwej wyobraźni dopowiedzieć kilka gorzkich słów o „dziedzictwie” tego związku zawodowego. Końcowy fragment ekspozycji w ogóle jest zaskakująco ciekawym momentem Transformacji, gdzie po jednej stronie wisi „rozpad” Solidarności Uklańskiego, a po drugiej – fototapeta z dokumentacją studenckiej demonstracji z końca lat 80. (zdjęcie Tomasza Łojewskiego), która rozpoczyna też całą ekspozycję. Widać na niej kpiarsko-przepraszające transparenty czy karton „jest mi przykro”, przez co gdy zobaczy się ją jako ostatnią pracę na wystawie, staje się niezbyt optymistycznym zwieńczeniem historii polskiej nowoczesności. Ale to zestawienie przeprosin i rozpadającego się logotypu-symbolu jest również przypomnieniem, że mamy do czynienia z bardzo szczególną wizją świata: tą pozbawioną politycznego kontekstu. Wprawdzie całą tę hecę z transformacjami otwierają czerwcowe wybory, ale jedynie hasłowo: ciąg dalszy jest z polityki i politycznych konsekwencji wypłukany.
Postulat zignorowania „wąsko zdefiniowanej kategorii polityczności” może zadziałać, jednak pozbycie się z wystawy niemal jakiegokolwiek politycznego kontekstu zabija urok tego eksperymentu, jakim miały być Transformacje.
W katalogowym eseju Andrzeja Szczerskiego, wprowadzającym do Transformacji, „sztuka, architektura i dizajn odgrywają […] istotną rolę, budując przestrzeń polifonicznej i konsensualnej debaty”, natomiast jako jedno z najważniejszych wyzwań pojawia się „takie moderowanie współczesnej polifonii, aby budować nie antagonizmy, lecz przestrzeń wspólną, wspierając i zbiorową, i jednostkową emancypację, tak aby ich nie przeciwstawiać”1313 Tamże, s. 23. ↩︎. Nie brzmi to jak najprostsze zadanie – nie tylko w politycznej praktyce, ale również w dziedzinie wystawiennictwa; zwłaszcza w przypadku pokazu, który ma ambicje przepisania transformacyjnej wyobraźni. W efekcie Transformacje konstruują apolityczną wizję, w której katastrofa w Smoleńsku jest zaledwie przypisem w Locie Romana Stańczaka, akcesja do Unii Europejskiej – przypisem we Wspólnej sprawie Pawła Althamera, a kluczowy dla III RP spór założycielski o prawowite źródło nowoczesności istnieje tylko w kilku zdawkowych zdaniach w opasłym katalogu. Jest to też historia, w której ktoś ciągle się emancypuje, ale nie wiadomo kto, z jakiej opresji i do czego to prowadzi. I jest to dobitna, choć mimowolna deklaracja polityczna.
Właściwie chciałbym, aby poddana takiemu niecodziennemu montażowi historia polskiej sztuki, wzornictwa i architektury ujawniła intrygujące potencjały i koincydencje, być może właśnie te niewidoczne z centrum, przesłonięte postawami i środowiskami, które są nadreprezentowane. Ale wydaje mi się, że o ile postulat wyegzorcyzmowania „wąsko zdefiniowanej kategorii polityczności” może zadziałać, tak niemal całkowite usunięcie kontekstów społeczno-polityczno-gospodarczych z Transformacji zabił tego eksperymentu urok, a przede wszystkim – jego skuteczność. Być może właśnie dlatego Transformacja (jako książka) działa, natomiast apolityczna mała fikcja Transformacji (jako wystawy) rozpłynie się zaraz po zamknięciu. A zatem – rozczarowanie, chociaż znacznie mniejsze niż w przy Wystawie niestałej w stołecznym MSN-ie. Widocznie w 2025 roku instytucjonalne fikcje wciąż nie są w stanie zastąpić „tego, co wydarzyło się naprawdę”1414 Jest to nawiązanie do wiary, jaką pokłada Andrzej Szczerski w historiach alternatywnych. „W tej sytuacji alternatywny świat okazał się możliwie najbardziej neutralną przestrzenią dyskusji, gdzie mogą się spotkać nawet najwięksi ideowi przeciwnicy. […] W konsekwencji dyskusja wokół tego, co alternatywne i fikcyjne, mogła się okazać dużo bardziej inspirująca niż spór o to, co wydarzyło się naprawdę”, cyt. za: Tenże, Transformacja…, dz. cyt., s. 151. ↩︎. To znaczy, „»naprawdę«”.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, „MiejMiejsce” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Wystawa
- Transformacje. Nowoczesność w III RP
- Miejsce
- Muzeum Narodowe w Krakowie
- Czas trwania
- 20.12.2024–18.05.2025
- Osoba kuratorska
- Czesława Frejlich, Alicja Kilijańska, Joanna Regina Kowalska, Agata Małodobry, Andrzej Szczerski, Katarzyna Uchowicz
- Fotografie
- Kacper Trzmiel
- Strona internetowa
- mnk.pl/wystawy/transformacje-nowoczesnosc-w-iii-rp
