13.11.2014

Jak Rock’n’Roll zmieniał Wrocław (frag.)

Jak Rock’n’Roll zmieniał Wrocław (frag.)
Magazyn "LUXUS" nr 4, 1985, strona Bożeny Grzyb i Pawła Jarodzkiego

Magazyn „LUXUS” nr 4, 1985, strona Bożeny Grzyb i Pawła Jarodzkiego


KULTURA INSAJDERÓW

Tak jak kulturę XIX-wieczną określał teatr i salon, a XX-wieczną pierwsze instytucje i publiczne muzea, tak kontrkulturę lat 80. w Polsce definiowały spotkania w akademikach, M3-M4 (dwu- albo trzypokojowych), mieszkaniach prywatnych oraz koncerty organizowane w osiedlowych domach kultury i klubach, które pozostawały w tamtym czasie wyłącznie w zarządzie organizacji studenckich. Jedynie działanie poprzez ZSP dawało możliwość uzyskania legalnego miejsca, a czasem organizacyjnego i sprzętowego wsparcia bez nadmiernego nadzoru instytucjonalnego establishmentu.

Musicie sobie wyobrazić świat bez komputerów, bez internetu, komórek. Do Warszawy jechało się w ciemno. To była kultura pierwotna, kultura kontaktów z ludźmi, którą zabił stan wojenny. Ludzie się odwiedzali, codziennie ktoś się zwalał. Kolega miał pokój w akademiku w Warszawie. Czasem było tam tyle ludzi, w tych norach podzielonych jeszcze ściankami działowymi, że spało się na korytarzu

streszcza istotę ówczesnej kultury społecznych kontaktów Marek Puchała.

Wspólną część wszystkich relacji z tego okresu stanowi zaskakująca mobilność, którą powszechnie rekompensowano sobie brak wiarygodnych źródeł informacji. Nie tylko sporo się jeździło: na koncerty do Remontu, Stodoły czy Od Nowy, ale przede wszystkim łaziło po mieście. Najpierw na Świdnicką[1], potem do Rynku, posiedzieć na ławce, zapalić, zobaczyć, dokąd można pójść, jak nikogo nie było, szło się do pracowni [do PWSSP], bo tam zawsze ktoś był[2]. Podstawę komunikacji społecznej stanowiły bezpośrednie spotkania, spontaniczne wizyty u znajomych, wspólne słuchanie muzyki, streszczanie sobie filmów, spektakli, opowieści (często poetycko ubarwiane) o wydarzeniach, które miały miejsce w innych miastach. Równie ważne były koncerty punkowych kapel, mnożących się w latach 80. w postępie geometrycznym. W PWSSP na 200 studiujących osób było 12 zespołów rockowych. Daje to wyobrażenie zarówno o jakości tworzonej przez nie muzyki, jak i o zasięgu alternatywnej kultury na terenie wrocławskiej uczelni plastycznej. Znaczną rolę w animacji wydarzeń muzycznych na uczelni pełnili bliźniacy Andrzej i Jerzy Głuszkowie, koledzy Luxusu z pracowni, którzy przez pewien czas należeli do grona tworzącego strony pierwszych „Luxusów”. Ich zasługą było m.in. zdobycie instrumentów i zorganizowanie szkolnej auli na próby. W roku 1981, na fali anarchistycznych nastrojów towarzyszących strajkowi na uczelni, odbył się nawet festiwal uczelnianych zespołów rockowych. Ponoć skrzyknął się spontanicznie, specjalnie na użytek jednej z zachodnich dziennikarek, która przyjechała do Polski (i przypadkowo trafiła do PWSSP) w celu udokumentowania wydarzeń, które wkrótce doprowadziły do ogłoszenia stanu wojennego.

 

Legendarna pracownia 314, Włodzimierz Kierzek na planie filmu dyplomowego Małgorzaty Mazur-Gusta, 1984

Legendarna pracownia 314, Włodzimierz Kierzek na planie filmu dyplomowego Małgorzaty Mazur-Gusta, 1984

W wideosondzie prezentowanej na wystawie Pokolenie ’80 (Muzeum Narodowe w Krakowie) Ewa Ciepielewska wypowiada znamienne zdanie: Byliśmy niezależni, bo nam nie zależało. Ma na głowie różową czapkę z wydzierganymi na szydełku uszami misia. Spontaniczny słowny żart oddaje istotę niezależności grupy, która (na tle niezależności lat 80., rozumianej zupełnie inaczej niż niezależność dzisiejsza) dystansowała się wobec rozmaitych grup interesów, również tych, dla których niezależność równała się politycznej działalności opozycyjnej. Uczestnicząc w kilku wystąpieniach nurtu kościelnego[3], mieli możliwość przekonać się, jakie problemy dla kultury rodzi jej definiowanie wyłącznie w kontrze wobec władzy socjalistycznej.

Artur Gołacki określa pozycję grupy następująco: W tamtych czasach nie było niezależnych instytucji, był tylko kierownik „pro” albo „anty”. Chodzi oczywiście o kierownictwo klubów studenckich, dyskusyjnych klubów filmowych i domów kultury, w których ogniskowała się w latach 80. Oddolna działalność kulturotwórcza. Do najważniejszych tego typu ośrodków należały we Wrocławiu jazzowe kluby Pałacyk, Index (tu swoje próby miał m.in. Klaus Mitffoch, na spotkaniach w Indexie Andrzej Dziewit i Waldemar Fydrych założyli Ruch Nowej Kultury, który działał w latach 1980–1981 i wydawał gazetę „A”, poprzedniczkę Pomarańczowej Alternatywy), Rura, a także istniejące do dziś kluby Firlej i Pod Jaworami, gdzie według legendy odbył się pierwszy we Wrocławiu punkowy koncert, ale były też inne, mniejsze: Fosik nad fosą miejską, na politechnice działało Radio nad Odrą, gdzie można było coś czasem na boku nagrać, i z czego korzystały wrocławskie nowofalowe zespoły. Do pewnego momentu na mapie miasta ciekawym miejscem był również Kalambur, którego kierownictwo w ramach organizacji wystawy Człowiek bez tożsamości wyraziło zgodę na przeprowadzenie akcji artystycznej przez Pawła Jarodzkiego oraz braci Andrzeja i Jerzego Głuszków, wówczas jeszcze studentów PWSSP. Polegała ona na zbieraniu dowodów osobistych od wszystkich, którzy zdecydowali się wejść do klubu. Oczywiście był problem z jego opuszczeniem, bo chłopcy natychmiast po akcji nieodpowiedzialnie przepadli, a nieposiadanie dowodu osobistego było w przeddzień ogłoszenia stanu wojennego w Polsce o wiele większym kłopotem niż dzisiaj.

 

Film dyplomowy Małgorzaty Mazur (obecnie Mazur-Gusta), na ekranie Paweł Jarodzki i Ewa Ciepielewska, 1984

Film dyplomowy Małgorzaty Mazur (obecnie Mazur-Gusta), na ekranie Paweł Jarodzki i Ewa Ciepielewska, 1984

Atutem klubów studenckich mimo establishmentowego piętna była z punktu widzenia inicjatyw kontrkulturowych względna otwartość na oddolne propozycje. Im mniej znaczący z perspektywy działaczy ZSP ośrodek, tym mniejsza presja „linii”, która decydowała o dopuszczaniu bądź odrzucaniu proponowanych wydarzeń. PRL-owskie porzekadło głosiło, że dogadać można się zawsze na samej górze albo na samym dole. Znaczne ułatwienia w tym zakresie pojawiły się po złagodzeniu stanu wojennego i zniesieniu godziny policyjnej. Atmosfera bojkotu sprawiła, że zmniejszyła się liczba chętnych do uczestniczenia w przedsięwzięciach mających jakiekolwiek wsparcie instytucjonalne. To właśnie spowodowało, że grupy punkowe mogły uzyskać regularny dostęp do klubów. Tak było np. w przypadku grupy Klaus Mitffoch. Zespół, stosując wallenrodyczną strategię Hansa Klossa, począwszy od 1982 roku mógł występować w domu kultury w Leśnicy, regularnie odbywać próby w uniwersyteckim klubie Index, ale również uzyskać wkrótce dostęp do oficjalnych studiów nagrań, nagrać płytę studyjną, a wreszcie koncertować nie tylko w Jarocinie, ale i na festiwalu w Opolu. Polityka kanalizacji subwersywnego potencjału muzyki rockowej przez władze, które dość wcześnie zdały sobie sprawę z osłabienia swojego ideologicznego wpływu na młode pokolenie Polaków, nie była jednak akceptowana przez wiele niezależnych grup, m.in. przez Miki Mousoleum, które nie tyle ze względu na niski poziom muzyczny, co przede wszystkim za sprawą nieprzejednanej postawy pozostało na marginesie życia muzycznego.

 PRZESTRZEŃ PUBLICZNA TO ZADANIE

Sytuacja w Polsce początku lat 80. pod wieloma względami przypominała zachodni rok 1968. Wówczas dopiero dokonało się to, co nie mogło dokonać się w okresie protestów polskiego Marca, a co socjologowie Marek Krajewski i Jerzy Kaczmarek nazwali „korporalizacją protestu”[4]. Charakterystyczną cechą młodzieżowej kultury nowofalowej była totalizacja kontestacji. Przejawiała się ona głównie w ubiorze, im bardziej ekscentrycznym, tym lepiej – i nie chodziło wcale o punkowy uniform z „papy”. Spośród artystów z pokolenia Luxusu lub mu bliskich wielu szokowało swoim wyglądem. Medor, gwiazda Zadu Gumowego Wieloryba, epatował wyglądem zboczeńca, Anka Płotnicka paradowała wówczas w przedwojennych kalesonach swojego dziadka, a Jacek Jankowski „Ponton”, wówczas nieletni założyciel legendarnych wrocławskich Kormoranów, nosił na głowie rozkloszowaną wełnianą spódnicę, który to fakt z ich pierwszego spotkania zapamiętał na zawsze lider Luxusu, Paweł Jarodzki.

Studenci wrocławskiej PWSSP: Leszek Frydryszak, Paweł Jarodzki, Jerzy i Andrzej Głuszkowie, Piotr Gusta, Artur Gołacki, Marek Puchała i Mariusz Mikołajek (leży) podczas sesji zdjęciowej ze szkolnym modelem, 1983

Studenci wrocławskiej PWSSP: Leszek Frydryszak, Paweł Jarodzki, Jerzy i Andrzej Głuszkowie, Piotr Gusta, Artur Gołacki, Marek Puchała i Mariusz Mikołajek (leży) podczas sesji zdjęciowej ze szkolnym modelem, 1983

W drugiej połowie lat 80. Jacek Jankowski, jako Jolanta Ponton, uświetniał happeningi Pomarańczowej Alternatywy występami w niemiłosiernie skudlonym, nieforemnym i brudnym futrze, które parodiowało popularną w proradzieckim ludowym krajobrazie postać tańczącego niedźwiedzia, skrzyżowanego z ewidentnie ekshumowanym, niegdyś fotogenicznym, misiem z przedwojennych tatrzańskich Krupówek.

Protest najczęściej manifestował się poprzez bezpośrednie użycie ciała do wyrażania swojego zaangażowania, poprzez uczestniczenie w ulicznych prowokacjach, mobach, koncertach i happeningach, ale również przez specyficzne używki i anektowanie przestrzeni prywatnych do celów publicznych, np. organizowanie imprez, które można by określić jako proto‑rave, i z których stopniowo rozwinął się we Wrocławiu ruch skłoterski.

Autorzy wrocławskiej "Sztuki szablonowej": Paweł Jarodzki, Jacek Jankowski, Elżbieta Dyda, Jacek Czapczyński, Wojciech Urlych, Krzysztof Skarbek, Mirosław Rajkowski, (na dole:) Andrzej Jarodzki, Marek Czechowski, Robert Krotla, kładka nad ulicą Legnicką, 1989

Autorzy wrocławskiej „Sztuki szablonowej”: Paweł Jarodzki, Jacek Jankowski, Elżbieta Dyda, Jacek Czapczyński, Wojciech Urlych, Krzysztof Skarbek, Mirosław Rajkowski, (na dole:) Andrzej Jarodzki, Marek Czechowski, Robert Krotla, kładka nad ulicą Legnicką, 1989

Użycie ciała jako środka kontestacji […] definiowało bunt nie jako powierzchowną postawę, ale raczej jako tożsamą z osobą […]. Ciało stanowiło tu więc jeden z najważniejszych środków uwiarygodniania kontestacji. Po drugie podważało dominujące systemy klasyfikacji i rozróżnień wyrażające się w „technikach posługiwania się ciałem” praktykowanych przez większość […]. Nawet drobne odstępstwa od cielesnych norm, jak nieco dłuższe włosy czy też coś, co Mary Douglas nazwała „zmierzwieniem” (Symbole naturalne…, Kraków 2004), posiadały ogromną moc subwersywną, ponieważ w obrębie monokultury prezentowały takie typy różnic, które się w niej nie mieściły. […] Ucieleśniony bunt był widoczny, ponieważ opierał się na tym, co naoczne – widzialne i materialne – i co dodatkowo odklejało się od tego, co powszechne, działało jak usterka, awaria lub zakłócenie pojawiające się w polu percepcyjnym[5].

Spostrzeżenia Kaczmarka i Krajewskiego dotyczące „korporalizacji rewolucji” roku 1968 na Zachodzie można z powodzeniem zastosować po uwzględnieniu przesunięcia czasowego do kultury nowofalowej wczesnych lat 80. – można wręcz powiedzieć, że nie byłyby one dziś dla nas tak czytelne, gdyby nie przejawy i działania kontrkulturowych ruchów, które miały miejsce w Polsce początku lat 80. Również we Wrocławiu.

Grupa Luxus maluje "Panoramę świata", akcja w Zamku w Leśnicy, 1986

Grupa Luxus maluje „Panoramę świata”, akcja w Zamku w Leśnicy, 1986

Rozstrzygający przy tym, jak wyjaśnia mi dziś Staszek Sielicki, był „efekt zdziwienia”. Homogeniczność otoczenia i życia społecznego powodowała podatność na odmienność, natychmiast zauważaną i stanowiącą o dialektyce inspiracji, która z kolei napędzała ówczesne działania performatywne. Wiele – mówi dzisiaj Sielicki – z magii Luxusu zniknęło wraz ze zobojętnieniem społeczeństwa na inność, pojawieniem się wiedzy o inności, nastaniem tolerancji, a do pewnego stopnia wręcz konwenansu[6].

 MIASTO JAKO INSTRUMENT

Jedna z najważniejszych inspiracji Luxusu tkwiła w mieście. Z łatwością przekuwali na stronach swojego zina łuszczące się propagandowe hasła i reglamentacyjną nowomowę w neodadaistyczne komentarze. Głód otwarcia się na Zachód tworzył pole, w którym Luxus mógł toczyć grę z wypartym przez oficjalny dyskurs językiem przyjemności. Na mieście spotykało się ludzi i to ono określało transgresywną przestrzeń eksploracji grupy. Wrocławska kontrkultura lat 80. dysponowała niezwykłą w skali kraju przestrzenią, która domagała się kolonizacji. Pokryte liszajami zakurzonego tynku pierzeje ulic wciąż obfitowały w pustostany. Tymczasem pomiędzy przestronnymi strychami budynków można było wędrować bez końca. Odkrywcą takich miejsc byli Staszek Sielicki „Łajza” i Jacek Jankowski „Ponton”, performerzy i muzycy, mimo różnicy wieku[7] reprezentujący podobne środowisko. Pierwszy współtworzył eksperymentalną formację Zad Gumowego Wieloryba, drugi należał do twórców jednej z największych muzycznych legend Wrocławia drugiej połowy lat 80. i 90. – Kormoranów; obaj byli wschodnioeuropejskim wcieleniem dilettanti, w swojej muzyczno-performerskiej działalności wykorzystywali miasto i jego szczególną opresyjno‑traumatyczną, „poniemiecką” egzotykę. Obaj byli sympatykami Luxusu, zanim na początku lat 90. zaczęli działać w grupie jako pełnoprawni członkowie, biorąc udział w wystawach i wpływając na ich kształt.

W latach 80. Łajza i Ponton byli sąsiadami. Obaj mieszkali we wrocławskim śródmiejskim kwartale, sąsiadującym z ul. Grunwaldzką i zrujnowanym powojennym szaberplacem, na którym w latach 90. stanął wielki namiot cyrkowy mieszczący jedno z największych miejskich targowisk. Staszek Sielicki – fascynujący się fotografią biolog, mieszkający na przełomie lat 70. i 80. w Domu Naukowca – miał w piwnicy ciemnię, którą prowadził wspólnie z Krzysztofem Capałą i która funkcjonowała jako otwarty klub. Bywali w niej m.in. Paweł Jarodzki i Bożena Grzyb – znajomi jeszcze z czasów liceum. Robił nie tylko eksperymentalne zdjęcia (absurdalne fotografie, które przetrwały w archiwum grupy, przedstawiają np. nawiązujące do kompozycji Man Raya akty; po pośladkach modelek za sprawą wielokrotnych ekspozycji spacerują muchy). W jego ciemni powstawały także filmy inspirowane estetyką niemego kina, puszczane znajomym na pokazach w mieszkaniach prywatnych. Ich gwiazdą był Medor (Krzysztof Hołubicki), osobnik o „powierzchowności zboczeńca”[8], i ta twarz inspirowała grupę amatorów, do której należeli również bracia Bobnis (opisani w Żywotach Mężów Pomarańczowych Waldemara Fydrycha „Majora” jako Borsuki), do rozmaitych akcji performerskich. Jedną z nich była sprzedaż biżuterii na wrocławskim Rynku, na którym roiło się od „artystycznych” straganów. Wykorzystując znajomość z posiadaczem wtryskarki do plastiku, wykonali wówczas m.in. serię miniaturowych „kurzych jelit”, które następnie, opatrzone metalowymi zawieszkami, Medor oferował jako dizajnerskie kolczyki.

Wrocławskie dryfy - Jacek Jankowski na wieży kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu

Wrocławskie dryfy – Jacek Jankowski na wieży kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu

Wrocławskie formacje kontrkulturowe były znudzone kulturą poprzedniej dekady i jej instrumentami, takimi jak Dyskusyjne Kluby Filmowe (DKF), i w znacznym stopniu „establishmentowe” domy kultury. Staszek Sielicki „Łajza”, a wkrótce również Jacek Jankowski „Ponton” traktowali miasto i odkryte w nim atrakcje jako instrument dosłownie – wykorzystując akustykę eksplorowanych wnętrz do produkcji nowych, interesujących brzmień i do tworzenia subwersywnych wobec oficjalnej historii miasta znaczeń. Penetrowali zdziczałe poniemieckie instalacje hydrologiczne, schrony, studnie podwórek i poddasza kamienic. Wyrugowane z oficjalnego dyskursu historycznego zrujnowane obiekty włączali w korespondujący z postpunkowym krajobrazem eksperymentalny gesamtkunstwerk.

Ponton poznał Luxus na jednym z koncertów, odtąd zwracał na nich uwagę, kiedy pojawiali się w tych samych miejscach. Pierwszym „linkiem” był Gouy (pseudonim Artura Gołackiego), basista Miki Mousoleum i członek Luxusu, który grał czasem w Kormoranach na basie. Później Ponton przyglądał się pracy grupy podczas akcji Luxus maluje Panoramę świata[9] w domu kultury na zamku w Leśnicy, peryferyjnej dzielnicy Wrocławia. Już wówczas dostrzegł zbieżność kierunków, w których się poruszali. Czasem odwiedzał ich w pracowni, ale nie jest prawdą, że tam nauczył się robić szablony. Jeszcze w szkole średniej, do której uczęszczał (we wczesnych latach 80.), używał tej techniki do robienia punkowych koszulek. Dopiero jednak lektura tekstu o graffiti i szablonach w „bruLionie” pokazała mu siłę tego narzędzia. Nigdy nie martwił się specjalnie wymaganiami artystycznych mediów, ale czasem doceniał ich potencjał. Na początku używał po prostu trąbki:

To, co się działo ok. połowy lat 80., to było po prostu rozrabianie. Używanie przeze mnie instrumentów ma swoje korzenie w orkiestrze dętej kościelnej, w której grałem na trąbce, a że się paliło wtedy jointy, to się paliło te jointy i chodziło się gdzieś trąbić. To były takie czasy, że nie było tych wszystkich zabawek do robienia brzmienia. Żeby uzyskać jakieś jakości akustyczne, szukało się takich miejsc, gdzie ten dźwięk brał się z akustyki wnętrza. Te wszystkie bunkry, lochy, hale były po to, że oprócz tego, że pozwalały wytworzyć skondensowaną atmosferę, dawały brzmieniowe jakości. Stąd miałem klucze do różnych dziwnych miejsc. Fajny był epizod z Galerią na Ostrowie, tzn. w podziemiach [kościoła] św. Marcina, dorobiliśmy klucze do tego podziemia i trwała tam permanentna impreza przez chyba miesiąc, grube biby dzień w dzień, muzyczne, ale jednak nieprzystające do godności tego miejsca.

To były początki wrocławskiego skłotingu.

Pierwszy legendarny występ miał miejsce w Parku Południowym, gdzie udawaliśmy grupę, która przyjechała z Wałbrzycha, bo skończyły się już zapisy i postanowiliśmy wziąć organizatorów na litość. Ja wygrywałem na swojej trąbie kolędy, bo nic innego nie umiałem grać, a kolega napisał dadaistyczny poemat. Po 10 minutach wyłączyli nam prąd. Pamiętam jednak, że części publiczności bardzo się podobało. Tak to się zaczęło w sceniczny sposób, to był chyba 84. rok. Kolejne ciekawe miejsce, w którym udało nam się zagrać, to było lapidarium Muzeum Narodowego. Na maszynie do pisania, starej Olimpii należącej do mojej babci, napisałem podanie, które zostało przyjęte. Wszystko szło dobrze, dopóki nie znaleziono w toalecie butli z kwasem, za pomocą którego chcieliśmy wytworzyć tam taką efektowną mgłę, ale uznano, że chyba planujemy jakiś zamach terrorystyczny. Wpuszczono więc w ramach prewencji najwyżej 10 osób, i tyle samo, jeśli nie więcej, milicjantów. Pamiętam, że koleżanki upiekły wtedy ogromne ciasto z marihuaną i na końcu ci milicjanci odlatywali, każdy wsparty na dwóch dziewczętach. Dzięki takim pisemnym podaniom udało mi się docierać czasem do nieosiągalnych na pierwszy rzut oka miejsc[10].

Muzyczne i performerskie akcje pozwalały we Wrocławiu na przenikanie się środowisk i grup osobowych. Wspólne tło towarzyskie zacierało granice przynależności.

Studenci w pracowni 314, (od lewej:) Anna Bujwid, Małgorzata Mazur, Bożena Grzyb, Andrzej Dakszewicz, (poniżej:) Stanisław Sasak, Piotr Gusta, Ewa Ciepielewska, 1983

Studenci w pracowni 314, (od lewej:) Anna Bujwid, Małgorzata Mazur, Bożena Grzyb, Andrzej Dakszewicz, (poniżej:) Stanisław Sasak, Piotr Gusta, Ewa Ciepielewska, 1983

 

To były czasy, w których zbliżenie następowało przez background, no i wspólne imprezy. Nie tylko wernisaże czy koncerty. Raczej jakieś chaszcze, pustostany, no i plenery oczywiście – dodaje Jankowski.

W takich okolicznościach powstał i funkcjonował Luxus. Grupa o zmiennym składzie, której działania zagarniały przez dwie dekady kolejne osoby i całe grupy towarzyskie, przyjaciół i znajomych.


[1] Jedna z głównych ulic Wrocławia prowadząca do Rynku.

[2] Niepublikowana rozmowa z Andrzejem Rogowskim, czerwiec 2012.

[3] Mowa o organizowanym w kościele Świętego Krzyża we Wrocławiu biennale Droga i prawda, prace niektórych artystów zostały wtedy poddane pośredniej cenzurze religijnej, o czym opowiada wrocławska artystka Anna Płotnicka.

[4] J. Kaczmarek, M. Krajewski, Wcielona rewolucja [w:] Rewolucje 1968, Warszawa 2008, 43–47.

[5] Tamże, s. 44.

[6] Niepublikowana rozmowa ze Stanisławem Sielickim, czerwiec 2012.

[7] Historia pseudonimu Ponton jest taka: Jacek Jankowski należał do generacji „młodszych braci”, był przyjacielem Grzesia Bobnisa, z którego starszym bratem kolegowałem się wtedy. Wspólnie z kilkoma znajomymi lanowaliśmy wtedy eksplorację wieży ciśnień Na Grobli. Planowaliśmy desant od strony rzeki, ktora strasznie wtedy cuchnęła, lata 80. to było apogeum smrodu. Wtedy to 13-letni Jacek powiedział nam o pontonie, który jakoby miała jego matka. Jednak mijały dni i tygodnie, a pontonu nie było. Na widok Jacka pytaliśmy: „Gdzie ponton?” i tak zostało. Ostatecznie wieżę zdobyliśmy od lądu, przeskakując przez ogrodzenie. [Sielicki]

[8] Niepublikowana rozmowa ze Stanisławem Sielickim, czerwiec 2012.

[9] Patrz rozdział: Uspołecznienie sztuki i in.

[10] Niepublikowana rozmowa z Jackiem Jankowskim „Pontonem”, maj 2012. Więcej na ten temat w wywiadzie z artystą, który ukazał się w magazynie „Biuro”, Szczeliny w mieście, rozmowa z Jackiem Jankowskim 20.06.2013, „Biuro” 2013, nr 1, s. 34–43.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaLuxus, Paweł Jarodzki, Ewa Ciepielewska, Bożena Grzyb-Jarodzka, Staszek Sielicki, Jacek Jankowski, Elżbieta Dyda, Jacek Czapczyński, Wojciech Urlych, Krzysztof Skarbek, Mirosław Rajkowski, Andrzej Jarodzki, Marek Czechowski, Robert Krotla
Indeks

Zobacz też