Legion fotograficznych safari. Miesiąc Fotografii i Fotofestiwal 2022
„Moim zdaniem nie można stwierdzić, że coś się naprawdę zobaczyło, dopóki się tego nie sfotografowało”1. Pics or it didn’t happen – głosił Émile Zola w 1901 roku, prawie sto dwadzieścia lat przed moim maratonem po wiosenno-letnich festiwalach fotograficznych: krakowskim Miesiącu Fotografii i łódzkim Fotofestiwalu. Wrzucony w niekończący się strumień obrazów – spiętrzone poziomy znaczeń, tematów, narracji, mediów, wyblakłych i roziskrzonych kolorów, materii cyfrowych i papierowych – wykończony tłumem i upałem, błyskawicznie wpadłem w coś na kształt transu dokumentacyjnego: latałem od wystawy do wystawy i strzelałem foty fotografiom. Robiłem to raz „z biodra”, cichaczem, w trzy sekundy psując ostrość i wybierając najbardziej absurdalne kąty widzenia, innym razem prawilnie, ustawiając się sztywno na osi galeryjnej ściany i „łapiąc” w pojedyncze kadry obrazki porozbiegane jak dzieci ze szkolnej klasy na wieść o wizycie Pana Fotografa.
Skłamałbym, gdybym powiedział, że chodziło wyłącznie o fajne instastory. Nie, główną siłą fototwórczą był w tym przypadku lęk przed zapomnieniem: czy bez technologicznej protezy cokolwiek z tego monstrualnego gwaru wizualnego utrzyma się pod powiekami dłużej, niż przepisowe kilkadziesiąt minut? Czy będę potrafił wkroczyć w strumień obrazów już jako zdystansowany analityk, a nie osoba przeżywająca ulotne wrażenia estetycznej przyjemności lub przykrości? Jest to zasadniczy problem wielkich produkcji festiwalowych, szczególnie dla człowieka wchodzącego w ten świat z zewnątrz. Jako dziennikarz filmowy zjeździłem sporo polskich i zagranicznych festiwali, ale obraz fotograficzny opowiada swoje historie na zupełnie innych zasadach. Często stawia zdecydowany opór, pozostaje nieprzenikniony, zafiksowany na samym sobie, niedorzecznie milczący. Tak było choćby na Ramię w ramię R[w]R w krakowskiej galerii Szara Kamienica, wystawie współtworzonej przez artystów z Polski i Ukrainy w reakcji na wybuch wojny. Wyszedłem z pociągu, pomaszerowałem na rynek i od razu utonąłem w wizualnym tsunami: kobieta w mundurze, z długimi czerwonymi pazurami i żółtym kwiatem we włosach, tło niebieskie; włosy do kostek, dziewczyna uczepiona niebiesko-żółtego pociągu; zjarany dron na błyszczącej, delikatnej satynie; posiniaczone kolana, ramiona ściśnięte w amebiczne, mało ludzkie kształty. Do tego tekst kuratorski: „Wystawa Ramię w ramię R[w]R nie jest opowieścią o wojnie, choć powstała w jej cieniu. Prace na niej zaprezentowane nie odsyłają bezpośrednio do wydarzeń trwających od 24 lutego tego roku, przeciwnie: nawiązują do procesu, w którym uczestniczyliśmy jako kolektyw, jako jednostki w akcie solidarności (…). Jak dogonić uciekający horyzont, jak kadrować rzeczywistość do własnych wyobrażeń, jak reagować na wojnę?”.
Wzruszyła mnie ta próba nadania akademickiego sensu pięknym obrazom, kiedy mój wewnętrzny „nowoczesny obserwator” wył w niebogłosy, że widział już to wszystko na Instagramie. Podobnie czułem się dwa tygodnie później i dwieście osiemdziesiąt kilometrów dalej, na OFF Piotrowskiej, kiedy zgubiłem się w labiryncie wystawy Wspólna Opawa (kuratorzy: Vladimír Birgus, Ondřej Durczak i Michał Szalast), gigantycznej prezentacji prac absolwentów i studentów Instytutu Twórczej Fotografii Uniwersytetu Śląskiego. To bardziej promocja niż pisana wersalikami WSPÓLNOTA, czyli temat przewodni tegorocznego Fotofestiwalu. Gestów solidarności – przede wszystkim z artystkami z Ukrainy i Białorusi – znalazło się jednak na obu festiwalach bardzo wiele. Łódź gości miński Miesiąc Fotografii z wystawą Dom, który nie istnieje (kuratorka: Sophia Sadovskaya) oraz Odessa Photo Days ze Złowieszczym krajobrazem (i z jednym z najbardziej poruszających obrazów obu festiwali, fotografią z cyklu Fragility Eleny Subach) i Cienką linią (kuratorka: Kateryna Radchenko), natomiast jedna z wystaw głównych – wykuratorowana przez Martę Szymańską „Solidarność, protest, troska” – w bezpretensjonalny sposób dokumentuje akcje wsparcia dla migrantów i migrantek, jednocześnie badając skuteczność kompetencji artystycznych w walce o wspólnotę egalitarną i uwrażliwioną na odmienne perspektywy.
Jest to szybki, kompaktowy rzut oka na odbywającą się tu i teraz transformację polskiej rzeczywistości społecznej: artyści i artystki doświadczeni przez migrację, a tworzący obecnie w Polsce, zadają pytania dotychczas słabo obecne w dyskursie publicznym, chociaż formułowane przynajmniej od kilku lat. W drugim numerze ZA*ZINu (2022) – broszury wydawanej przez założoną w 2020 roku ZA*Grupę (zagraniczne artystki i artyści mieszkający w Polsce) – członkowie kolektywu próbują się policzyć i przewidzieć wzrost własnej grupy zawodowej, a wszystko to w kontekście starania się o dotacje z funduszy miejskich i stypendialnych. Trzy lata temu na warszawskim Dworcu Zachodnim Yulia Krivich maszerowała z flagą „W Ukrainie”, prowokując debatę, która grzeje Polaków jak nic innego na świecie: o kulturowo-historycznych zaszłościach naszej świętej mowy; o słowach, które być może wypowiadane są bez żadnych raniących intencji, ale u osób z odmienną bazą doświadczeń mogą wzbudzać przykre konotacje. Te najprostsze, najbardziej oczywiste gesty – Solidarny Dom Kultury „Słonecznik” przy Muzeum Sztuki Nowoczesnej, gazety-transparenty dystrybuowane przez Archiwum Protestów Publicznych, uruchomienie Komisji Pracownic i Pracowników Domowych przy Inicjatywie Pracowniczej – ważą najwięcej, nie dają się łatwo spacyfikować, zamglić teoretycznymi dywagacjami o jakości sztuki. W tych licznych momentach trzeźwości praktyka robienia „dobrej” fotografii zamienia się w język, komunikację tekstowo-wizualną, fenomen na przecięciu porządków wernakularnego i artystycznego, uciekając przed formatami typowymi dla fotofestiwali: autorskich prezentacji na ShowOffach, prywatnych historii i dokumentacji mikroświatów, które tracą na znaczeniu w zetknięciu z naszą codzienną lingua franca – obrazami z mediów społecznościowych.
Język jak Jan Paweł II. Rozmowa z Yulią Krivich, Verą Zalutskayą i Yuriyem Bileyem
Joanna Ruszczyk
W książce o fotografii społecznościowej – praktyce młodej, choć z gruntem gotowym już od wielu dekad – Nathan Jurgenson pisze tak: „Przeciwieństwem sceny [w fotografii profesjonalnej – przyp. MS] będzie zatem strumień, codzienny przepływ obrazów, z których każdy może i jest banalny w pojedynkę, ale liczy się w grupie, wytwarzając pewien rodzaj bliskiej i głębokiej świadomości innego”2. Co ciekawe, festiwale fotografii wciąż są przede wszystkim przestrzenią dyskusji o profesjonalnym tworzeniu obrazów, miejscem ekspozycji i dowartościowania twórczości artystycznej oraz wyławiania przez krytykę tak zwanych „dobrych zdjęć” (w odróżnianiu od piętnowanego „nawału słabych obrazów” z internetu). Jest to oczywiście ważna kulturotwórcza funkcja, bez której prawdopodobnie wiele wartościowych projektów i wschodzących talentów ugrzęzłoby na etapie zbierania środków na portalu Zrzutka.pl. Mam jednak nadzieję, że kuratorzy i producenci zdają sobie sprawę, że dla większości widzów uczestnictwo w fotofestiwalach pozostaje doświadczeniem w praktyce nieodróżnialnym od kontaktu z innymi strumieniami obrazów – znikającym feedem w socialach, streamingiem filmów i seriali, codzienną komunikacją za pomocą foto-tekstów i tak dalej. Ekosystem złożony z wielogatunkowych stad obrazów szybko wymyka się spod kontroli, tworzy własne konstelacje, niespodziewane połączenia, grupy hybryd i bękartów, zjednoczonych niekoniecznie wspólnym nazwiskiem, przynależnością estetyczną czy tematem. Każda widzowska głowa szyje swój własny patchworkowy koc z tego, co ją fascynuje i dotyka. I być może to jest właśnie jedyna słuszna odpowiedź na enigmatyczne pytanie 20. Miesiąca Fotografii: „Dlaczego obrazy?” (czy, jak pytał ongiś W.J.T. Mitchell: „czego chcą obrazy?”). Odpowiedź najprostsza i zarazem najpiękniejsza, bo najbardziej afirmatywna wobec różnorodnych przejawów kultury wizualnej.
A moje własne festiwalowe doświadczenia najmocniejsze były tam, gdzie obrazy słabe, błahe i codzienne, wyciągnięte przez jakiś dociekliwy umysł z wernakularnych porządków fotografii społecznościowej, współtworzyły nowe, intensywne konteksty komunikacyjne. Były wśród nich historie polityczne, na przykład te o konformizmie wynikającym z autentycznego oddania spawie, ale także z przemęczenia, zniewolenia i braku nadziei, zanurzone w odgórnych i oddolnych formach propagandy tak prymitywnej, że dla zachodniego podmiotu aż komicznej. Na jednej z najlepszych wystaw Miesiąca Fotografii – niewielkiej, ogarnialnej dosłownie w kilkanaście minut Najwyższej formie sztuki (kurator: Adam Pańczuk) – przez moment poruszamy się jakby wewnątrz tunelu złożonego z wielkoformatowych zdjęć pracowników białoruskiej budżetówki, wsłuchanych w przemówienia Aleksandra Łukaszenki (Słuchacze Ihara Hancharuka). Jeśli ustawimy się w odpowiednim miejscu i pod odpowiednim kątem, spojrzenia – znudzone lub nabożne, puste albo rozemocjonowane – skierują się bezpośrednio na nas, oskarżając, drwiąc lub ubóstwiając przypadkowych pielgrzymów do świata totalitarnej przemocy. Podobnie dojmujące wrażenie robią prace Ihara Hancharuka #małyobrońca i Przemoc udomowiona: kolekcje zdjęć z rosyjskojęzycznego Instagrama, przedstawiające dzieci – czasami kilkuletnie – pozujące w mundurach i z bronią w ręku albo dorosłych pozorujących morderstwa lub samobójstwa na imprezach, dla czystej beki (w tej sprawie proszę zadzwonić na PatoYouTube’a). Jest to niepokojący przypis do polskiego nekropatriotyzmu (patrz: nieśmiertelny motyw „małego powstańca”), tyle że w kontekście kultury przemocy nastawionej nie tylko na rozpamiętywanie wojen z przeszłości, ale wywoływanie kolejnych. Być może część tych umundurowanych dzieciaków trafi kiedyś na jakieś fronty, większość skończy jednak tak, jak bohaterowie filmików zgromadzonych przez Hleba Burnasheva na pseudomarmurowej ścianie Republikańskiego rytuału poczucia winy i wstydu: w poczuciu upokorzenia za to, co myślą i mówią, jak żyją i kogo kochają. I nie, nie są to zainscenizowane artystyczne performanse, lecz oficjalna, publicznie dostępna praktyka reżimu: w Białorusi służby mundurowe zatrzymują ludzi na ulicach, biciem zmuszają do złożenia „samokrytyki”, a następnie publikują nagrania na stronach MSW i w zaprzyjaźnionych mediach. Jak czytamy w tekście kuratorskim, tytuł wystawy wywodzi się z jednej z genialnych myśli dyktatora Łukaszenki, który miał kiedyś powiedzieć: „Przeniknięcie do dusz i umysłów ludzkich jest stawiającą największe wyzwania formą sztuki”.
Jako dziennikarz filmowy zjeździłem sporo polskich i zagranicznych festiwali, ale obraz fotograficzny opowiada swoje historie na zupełnie innych zasadach. Często stawia zdecydowany opór, pozostaje nieprzenikniony, zafiksowany na samym sobie, niedorzecznie milczący.
Jeśli właśnie poczuliście na karku chłodną klingę patosu (którego w uniwersum sztuki chyba wciąż się nie cierpi), to znaczy, że zostaliście kupieni: totalitaryzmy nie mają bawić, rzeczywistość, w którą rzucił nas ślepy los, nie ma w sobie nic z komizmu, chociaż uwielbia się w nim pławić i go praktykować. Przypominanie, że wschodnia granica Polski zamienia się w wielkie cmentarzysko międzynarodowych pielgrzymów, że „kryzys migracyjny” to nie mechanicznie przyszpilana publicystyczna łatka, lecz żywi ludzie i etycznie wątpliwa polityka Europy – takie rzeczy robi się otwarcie na krakowskiej wystawie un(WELCOME) (i wewnątrz towarzyszącego jej photobooka-rewersu WELCOM”), na wspomnianej Solidarności, proteście, trosce, w zakamarkach licznych pokazów indywidualnych i grupowych. Ja jednak znajduję echa tych problemów także na wystawach bardziej analitycznych, omotanych gęstym tekstem kuratorskim, zainteresowanych obrazem jako, pardon my french, „wieloraką mieszaniną kwietnego natłoku”. Dobrze czuję się w Nowej Hucie, w starym gmachu Kina Światowid, gdzie obecnie mieści się lokalny oddział Muzeum Krakowa. Analiza spojrzenia maszynowego, połączenie „technologicznego id” z Goetheańską morfologią jako „nauką poszukującą praformy w naturze”, wejrzenie w „infrastrukturę wizualności: jej historie, odmiany, typy i efekty działania”, cały ten terminologiczny sajgon zaproponowany przez kuratorki Magdalenę Kownacką i Annę Olszewską układa się w ciekawą opowieść o obrazach, które patrzą na obrazy, organizują się w stada, odrywają od własnych źródeł i morfują w nowe kształty: abstrakcyjne, nieprzeniknione, widzialne tylko dla oka robota, a przez ludzką korę wzrokową pomijane albo interpretowane wyłącznie dzięki wiedzy zgromadzonej w innych ośrodkach mózgu. Co prawda mój własny umysł długo nie mógł sobie poradzić z tytułem wystawy (który jest jednocześnie cytatem z utworu Safe From Harm Massive Attack), ale nikomu nie mam tego za złe: w końcu sztuczne sieci nieuronowe tak samo słabo radzą sobie z przekładaniem tekstu na „dobry” obraz, czemu więc wystawa o robotach patrzących na sztukę miałaby w jakiś sposób nie wyzyskiwać tej koincydencji?
W martwej sali kinowej, z ekranem wiecznie zasłoniętym kurtyną, inne ekrany – maszyny na nowe sposoby angażujące swoją zalgorytmizowaną percepcję oraz percepcję widzów – panoszą się niczym przybysze z odległych planet, którzy obserwują, podglądają, mierzą i porównują, usiłując pojąć cokolwiek z tego dziwnego ludzkiego pędu do reprezentowania świata w obrazie i tworzenia form wizualnych w celach estetycznych czy społeczno-politycznych. W wideo The Nod post-noviki (zestawionym ze scenkami rodzajowymi z Nowej Huty autorstwa Henryka Hermanowicza i Józefa Lewickiego) przestrzeń Warszawy – szczególnie zaś Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej i Osiedla za Żelazną Bramą – oglądana przez cyfrowy generator zyskuje nowe warstwy i wymiary, obraca się przed naszymi oczami „jak foremka do ciasta”, a kamera – jedyny ruchomy punkt w tym zamrożonym środowisku wizualnym – deformuje kształty i wyłuskuje nieintuicyjne połączenia, „przekładając” (jak naleśnik farszem) Plac Konstytucji bebechami pracującej serwerowni. W projekcie Faces Katarzyny Kozyry kamerka go-pro na głowie tancerki generuje „sztuczną” perspektywę, która nigdy nie będzie dostępna w „normalnym” widoku przestrzeni scenicznej – karykaturalne, unieruchomione w statycznym kadrze zbliżenia na twarze oglądamy w niepokojącym pakiecie z fakturą skóry, kropelkami potu czy komicznym grymasem ust. Czy jest to spojrzenie rzeczywiście „nienaturalne”, nieobecne w „prawdziwej” percepcji świata, czy raczej przeciwnie – za pomocą robotycznych zapośredniczeń ujawniające, jak ten świat wygląda „obiektywnie” (być może też: jak wygląda z tak zwanej „boskiej perspektywy”)? Z drugiej strony z już istniejących form algorytmy potrafią utkać idealną fikcję, którą przedstawią nam później jako najbardziej intymną, cielesną realność. Jeśli Władysław Hasior kompletował swoje notatniki fotograficzne przez ponad trzy dekady, w pokazach slajdów ujawniając zaskakujące pokrewieństwo morfologiczne między obiektami z różnych porządków kulturowych, to generator sieci przeciwstawnej (GAN) w kilka chwil wyprodukuje portret nieistniejącej osoby na podstawie wychwyconych prawidłowości lub wzorców z danych na wejściu. W podobny sposób powstała praca Hleba Burnasheva Portrety protestujących z wystawy Najwyższa forma sztuki – jako nałożone na siebie tysiące wizerunków uczestników demonstracji przeciwko nieuczciwym wyborom prezydenckim w Białorusi. Jest to piękny rym wizualny, który w swojej warstwie symbolicznej jednocześnie napawa grozą (przed źródłami fake’u) i daje nadzieję (na fake jako pozytywny element aktywizmu politycznego).
Takich świetnych rymów jest zresztą dużo więcej, mój patchworkowy kocyk staje się coraz bardziej skomplikowany, rośnie wraz z przyrostem obejrzanych obrazów. Na łódzkiej wystawie Coexist. Wolność, równość, bioróżnorodność (kurator: Krzysztof Candrowicz) robotyczne oczy przyglądają się życiu i śmierci zwierząt nie-człowieczych, produkując z człowieczą pomocą mapy, atlasy i wykresy wielowiekowych praktyk eksploatacji – kolekcję zwierząt-maszyn wojennych w znanej już i docenionej fotopublikacji Shifters Marty Bogdańskiej czy wygenerowany przy wykorzystaniu metod fotogrametycznych i technik skanowania 3D krajobraz chowu przemysłowego w pracy Uwolnij potencjał swojego stada Daniela Szalaia, gdzie bydło zostaje zredukowane do precyzyjnego zbioru danych. Za chwilę z poziomu pikseli i matriksopodobnych wizualizacji wznosimy się na poziom satelitarny, żeby w wielkoformatowych wydrukach z Google Earth odnaleźć konsekwencje stechnicyzowanego zniewolenia istot żywych – kolorowe jeziorka na mapach Opasania Mishki Hennera to nic innego, jak gigantyczne zbiorniki na obornik, mocz i utylizujące je chemikalia. I jeśli hodowcy, skrzętnie ukrywający własne niszczycielskie praktyki, nie zabezpieczyli się przed wszechogarniającym spojrzeniem cyberkorporacji, która w totalitarnym geście usiłuje zwizualizować całą planetę, to w innej pracy Hennera – Zakresach, pięciu zapętlonych filmach przedstawiających zwierzęta jedzące, połykające i wydalające zminiaturyzowane kamery (zasobem obrazów jest tu internet) – człowiek traci kontrolę nad technicznymi i kompozycyjnymi sposobami tworzenia przedstawień. To abstrakcyjna podróż, coś z sennego koszmaru, narkotycznego tripu – znaleźć się w paszczy lwa, widzieć od środka przełyk słonia, być rozrywanym na strzępy przez niedźwiedzia. Do tej pory świat z takiej perspektywy oglądało się co najwyżej raz, a widok zabierało ze sobą do grobu.
Przypominanie, że wschodnia granica Polski zamienia się w wielkie cmentarzysko międzynarodowych pielgrzymów, że „kryzys migracyjny” to nie mechanicznie przyszpilana publicystyczna łatka, lecz żywi ludzie i etycznie wątpliwa polityka Europy.
Po pracach Hennera czuję się jak po grzybach psylocybinowych, którymi fotograf Mathias de Lattre karmił swoją chorą na dwubiegunowość matkę (Terapia matki z „Programu otwartego” Fotofestiwalu). Obrazy zdążyły mnie połknąć, przeżuć, przetrawić i wchłonąć w swój krwiobieg – teraz już niewiele trzeba, żeby mój gadzi mózg zareagował złym lub dobrym afektem. Przypominam sobie wkurwienie na pastelową przestrzeń wystawy Spazmatikon Dominika Risztela na krakowskiej ASP; albo uczucie ulgi, kiedy przemierzając korytarze Pałacu Ogińskich i Potulickich w poszukiwaniu fotografii z programu „Fringe”, natrafiłem na różowy materac z baldachimem. Nie położyłem się, ale sama myśl stała się kojącym lejtmotywem obu fotofestiwali. Usiąść i wolno kontemplować, zamiast biegać: to coś, czego wprawdzie nie doświadczyłem, natomiast przekonałem się, że historie snute przez fotografie mogą być równie satysfakcjonujące i angażujące, co moja „naturalna” domena zawodowa – film fabularny. I dlatego prawdopodobnie nie mogłem sobie wyobrazić lepszej kody do moich foto-wycieczek, niż absurdalnie anty-wizualna Radosna śmierć obrazów w łódzkim Muzeum Książki Artystycznej (kuratorzy: Bruno Humberto, Franek Ammer). To tutaj obraz musiał umrzeć, żeby móc narodzić się na nowo: jako bałaganiarska, postapokaliptyczna przestrzeń – pokoje pełne rupieci, naprędce zaimprowizowanych stołówek, sprzętu jak z letniego biwaku – i celebracja wspólnego działania; „słabe”, niewyraźne ujęcia i obrazki wyrwane z infrastruktury komercyjnej ulicy; ludzie debatujący o polityce i koty zawłaszczające podłogę w jednym wąskim kadrze. Cały dom – w środku i na zewnątrz – jako ruchomy, żywy, „mocny” obraz, a na każdym kroku, za każdym winklem, groźne ostrzeżenie: NO: Surnames, Titles, Business Cards, Photographers, Networking, Instagraming, Ass Kissing. Ironiczne, alarmistyczne, surrealistyczne – nie mogę się zdecydować. Wiadomo przecież, że kiedy ten strumień obrazów dobiegnie końca, ja już dawno będę w następnym. Zresztą po co się w ogóle krygować – nigdy go nie opuściłem, będąc okiem stale podpiętym do smartfona, realizującym pęd dokumentacyjny i drżącym o pojemność własnej pamięci. Po to właśnie są festiwale obrazów – jeśli trzeba z czymś żyć, to najlepszą strategią przetrwania jest owo coś lepiej poznać, zrozumieć i nauczyć się lubić. Kolejne stada już czekają, kolejne strumienie płyną, a obrazy społecznościowe „»wywołują« raczej niż tłumaczą; przesuwają czujność na doświadczenie raczej niż na fakty”3. A zatem – do zobaczenia na nowych ekscytujących safari. Bez wątpienia będzie ich legion.
[1] Cyt. za: Susan Sontag, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Karakter, Kraków 2009, s. 97.
[2] Nathan Jurgenson, Fotka. O zdjęciach i mediach społecznościowych, przeł. Łukasz Zaremba, Karakter, Kraków-Warszawa 2021, s. 26.
[3] Ibidem, s. 27.
Marcin Stachowicz – ur. 1988, eseista, krytyk filmowy, laureat Nagrody im. Krzysztofa Mętraka. Współpracuje z „Dwutygodnikiem”, „Filmwebem”, „Czasem Kultury”, „Szumem” i „Krytyką Polityczną”. Pisze o szeroko pojętej kulturze wizualnej i sprawach społecznych.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Wystawa
- Fotofestiwal - Międzynarodowy Festiwal Fotografii w Łodzi "Wspólnota"; Miesiąc Fotografii w Krakowie 2022
- Fotografie
- Mafalda Ruao
- Strona internetowa
- fotofestiwal.com/2022/
