Lata 80. Nie tylko postmodernizm

Wielki kryzys

Choć jeszcze pod koniec 1975 roku Edward Gierek pełen optymizmu zapowiadał dalszy dynamiczny rozwój kraju, już w połowie 1976 roku w pełni dał o sobie znać nasilający się kryzys ekonomiczny. W czerwcu tego roku zapowiedź znaczących podwyżek cen żywności wywołała falę masowych demonstracji, a wycofanie się rządu z podniesienia cen poskutkowało wzrostem niedoborów w gospodarce. Te wydarzenia stały się początkiem kryzysowej fali, która na przełomie lat 70. i 80. objęła praktycznie wszystkie dziedziny życia. Poza ewidentnymi błędami w polityce ekonomicznej, nadmiernemu zadłużeniu oraz nienajlepszej sytuacji na arenie międzynarodowej (m.in. kryzys naftowy) analizujący dzieje gospodarcze Polski Janusz Kaliński i Zbigniew Landau wymieniają jeszcze jeden element: „Przyczyny coraz powszechniej zauważanego spadku aktywności gospodarki polskiej tkwiły także w wadach systemowych. Niewydolność centralnego kierowania, niska efektywność gospodarowania i marnotrawstwo łączyły się z chaosem organizacyjnym i brakiem wiary, nawet wśród kadry menadżerskiej, w skuteczność ekonomiczną »realnego socjalizmu«”^[1]. W latach 1979–1981 wystąpiły w Polsce liczne symptomy poważnego kryzysu. „Były to: spadek dochodu narodowego, spadek produkcji przemysłowej, spadek produkcji rolnej, spadek zatrudnienia (w gospodarce uspołecznionej 12 632 tys. w 1978 roku i 12 184 tys. w 1982 roku, tj. spadek o 448 tys. bez zjawiska bezrobocia), spadek inwestycji, obniżenie obrotów handlu zagranicznego, zmniejszenie przewozów, obniżenie dochodów realnych ludności”^[2]. Radykalnie pogarszająca się sytuacja ekonomiczna wywołała całą falę następstw — strajki i protesty społeczne, podpisanie porozumień sierpniowych, aż w końcu wprowadzenie stanu wojennego.

Skomplikowana i trudna sytuacja ekonomiczno-polityczno-społeczna wpłynęła też na architekturę. „Dotychczasowe modele gigantycznych monofunkcyjnych osiedli, których wielkość powodowała urbanistyczne wynaturzenie, pominięcie zasad budowania struktury miejskiej, nagminny brak warunków dla rozwoju urządzeń komunalnych — dały obraz współczesnego miasta polskiego, w większości zdezintegrowanego, bezdusznego i nieakceptowanego przez społeczeństwo”^[3] — analizowała sytuację w polskiej architekturze przełomu lat 70. i 80. Hanna Adamczewska-Wejchert. Architekci stanęli nie tylko w obliczu kryzysu polityczno-gospodarczego, lecz także wobec faktu schyłku prądu, który do tej pory kształtował polską architekturę. Zahamowanie dużych państwowych inwestycji czy trudności w dostępie do materiałów budowlanych umożliwiły rozwinięcie się w Polsce idei postmodernistycznych powstałych w Stanach Zjednoczonych i zachodniej Europie kilkanaście lat wcześniej.

Odwrót od modernizmu

Zmęczenie formami dominującymi w architekturze właściwie od lat 20., czyli kryzys modernizmu, widać było w architekturze Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych już od połowy lat 70. (a pojedyncze głosy krytyczne pojawiały nawet 20 lat wcześniej). Odwrót od zgeometryzowanych i uporządkowanych brył i organizującej każdą dziedzinę życia urbanistyki objawił się w postaci form pastiszowych, przewrotnych, grających ze schematami i tradycjami, architektury mieszającej stylistyki, oddziałującej mocnym kolorem, groteską, nawet kiczem. Postmodernizm jako styl w sztuce w pierwszej kolejności pojawił się w literaturze już w połowie lat 60. John Barth, Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon, Umberto Eco i inni zaczęli tworzyć dzieła oparte na przekonaniu o „wielowymiarowej strukturze świata złożonego z nieskończonej ilości form rzeczywistości, znaczeń, idei niedających się ująć w jednoznaczny, logiczny, etyczny lub jakikolwiek inny system, że odrzuca ona rygory przyczyny i skutku, wprowadzając elementy wolnej gry, fabularnej zabawy, uwypukla umowność przedstawionego świata”^[4]. W ślad za pisarzami podążyli architekci. „Nie ma żadnych reguł i pewności w żadnej ze sztuk. Istnieje tylko poczucie cudownej wolności, nieograniczonych możliwości, które skłaniają do zbadania nieograniczonej przeszłości wielkich historycznych architektur, którymi można się raczyć”^[5] — mówił już w 1961 roku amerykański architekt Philip Johnson, który jeszcze w latach 50. projektował stalowo-szklane wieżowce spod znaku Bauhausu, Miesa van der Rohego i uważany był za współtwórcę tzw. stylu międzynarodowego. Inną wypowiedź Johnsona cytuje polski krytyk modernizmu Czesław Bielecki: „Architektura nie jest polityką ani filozofią. To był ten wielki błąd wczesnego modernizmu. Myślano, że będzie mogła skłonić ludzi do radykalnie innego życia i radykalnie innego idiomu formy. Chciano naprawić świat, a architektura nie może tego dokonać”^[6]. Chęć odejścia od „nudnych” zasad funkcjonalizmu i przełamanie jego prostoty i surowości, a także rozczarowanie modernistyczną wizją świata skutkowały powrotem ornamentu, detalu architektonicznego, a także sięgnięciem po formy stylów historycznych, które zaczęto ze sobą mieszać i dość dowolnie łączyć.

Warto dodać, że postmodernizm to jeden z niewielu współczesnych nurtów w architekturze, posiadający sporą podbudowę teoretyczną. Zanim zaczęto budować w tym stylu, napisano o nim wiele książek. Za najważniejszą publikację rozpoczynającą ten nurt w światowej architekturze uważa się wydaną w 1966 roku Complexity and Contradiction in Architecture (Złożoność i sprzeczność w architekturze) amerykańskiego architekta Roberta Venturiego. W książce można znaleźć hasła, które stały się czymś w rodzaju elementarza architektury postmodernistycznej, tezy, jak projektować w opozycji do modernizmu: „skomplikowanie i sprzeczność przeciw uproszczeniu; dwuznaczność i napięcie raczej niż bezpośredniość; »zarówno i« raczej niż »albo albo«; wątpliwie funkcjonujące elementy niż poszczególnie funkcjonujące; skrzyżowanie raczej niż czystość kompozycji; nieuporządkowana witalność lub trudna całość niż oczywista jedność”^[7]. W 1972 roku Venturi we współpracy z Denise Scott Brown i Stevenem Izenourem wydali kolejną ważną książkę Uczyć się od Las Vegas, wielką krytykę modernizmu, przeprowadzoną na przykładzie analizy tego antymodernistycznego miasta konsumpcji i rozrywki, „fenomenu komunikowania się w architekturze”^[8]. „Ograniczając się do krzykliwej artykulacji czystych elementów architektonicznych przestrzeni, konstrukcji i funkcji, ekspresja architektury modernistycznej stała się jałowym ekspresjonizmem, pustym, nudnym i w ostatecznym rozrachunku — nieodpowiedzialnym”^[9] — pisali autorzy.

Za jedno z pierwszych i ważniejszych dzieł architektury postmodernistycznej uważa się dom, który dla swojej matki zaprojektował w 1962 roku Robert Venturi. Willa stanęła w 1965 roku w Chestnut Hill w Pensylwanii. Bryłę pomyślano tak, by na pierwszy rzut oka wydawała się symetryczna, choć taka nie jest.

„Sztuka, ornament i symbolizm były i są istotne dla architektury, ponieważ zwiększają jej znaczenie, wyjaśniają je i nadają mu większy rezonans. Wszystkie kultury z wyjątkiem modernistycznej przykładały wagę do tych podstawowych prawd w takim stopniu, że uważały je za coś nienaruszalnego”^[10] — pisał w 1977 roku w The Language of Post-Modern Architecture amerykański badacz i krytyk architektury Charles Jencks, oficjalnie już nazywając nowy kierunek postmodernizmem. W pierwszym rozdziale pada słynna teza o śmierci modernizmu^[11], która poprzedza udokumentowany licznymi przykładami wywód na temat różnych odmian nowego stylu, w którym nie ma granic narodowych ani podziałów na epoki historyczne, nie ma czystości stylistycznej, nie liczą się porządki i proporcje. Wszystko dzięki temu, że „przeszliśmy od świata zamkniętych, narodowych kultur do świata, którego tożsamość oparta jest na miastach, a równocześnie stanowi część szeroko rozumianej »światowej wioski«. Dla architektury oznacza to natychmiastowe przekazywanie informacji, natychmiastowy eklektyzm na światową skalę i w ogóle wzajemne wpływy”^[12] — pisał Jencks. Badacz podzielił postmodernizm na różne „gatunki” — wyselekcjonował je na podstawie głównej idei przyświecającej projektantowi. Jest tu więc nurt, w którym dominuje metafora, jest historyzm i romantyzm, są projekty eklektyczne i abstrakcyjne, a także odwołujące się do rodzimej, lokalnej, regionalnej stylistyki.

Za jedno z pierwszych i ważniejszych dzieł architektury postmodernistycznej uważa się dom, który dla swojej matki zaprojektował w 1962 roku Robert Venturi. Willa stanęła w 1965 roku w Chestnut Hill w Pensylwanii. Bryłę pomyślano tak, by na pierwszy rzut oka wydawała się symetryczna, choć taka nie jest. Płaska fasada wygląda jak część tekturowej makiety, a wrażenie to potwierdza zasygnalizowany tylko cienką linią „ozdobny” łuk, jakby narysowany nad wnęką z drzwiami. Same drzwi są ukryte: na fasadzie pojawia się silnie zaznaczone miejsce, w którym widz spodziewa się je zobaczyć, okazuje się jednak, że to nisza kryjąca przedsionek, a samo wejście znajduje się na jego ścianie bocznej. „Architekt chciał pokazać, że w czasach brutalizmu można budować domy niepozbawione poezji. Fasada świadomie nawiązuje do racjonalistycznej architektury XVIII wieku. To próba przywrócenia sztuki budowniczej po epoce modernizmu”^[13]. Za wręcz podręcznikowy przykład realizacji w duchu postmodernizmu uważa się wybudowany w 1978 roku w Nowym Orleanie w stanie Luizjana publiczny plac Piazza d’Italia. Wśród nowoczesnych biurowców Charles Moore stworzył przestrzeń będącą przewrotną mieszanką form, stylów i pomysłów. Projekt zamówiła mniejszość włoska, co zasugerowało architektowi, po jakie formy sięgnąć. Stworzył plac w kształcie Półwyspu Apenińskiego, na którym zgromadził dziesiątki form, elementów i detali, pochodzących z architektury Włoch: kolumny i kolumnady, doryckie tryglify i jońskie kapitele, antyczne tympanony i renesansowe łuki, elementy barokowych fontann, a wszystko w formach uproszczonych lub zmodernizowanych (np. niektóre kolumny są ze stali, inne okręcono neonami). „Moore, architekt znany z humoru i balansowania na granicy kiczu, nadał całości charakter teatralnej makiety, skupiając w pretensjonalny sposób różnorodne znaki i symbole włoskiej tradycji”^[14] — pisał Przemysław Trzeciak. Inną „ikoną” postmodernizmu jest gmach urzędu miejskiego w Portland w stanie Oregon, zaprojektowany przez Michaela Gravesa, a zbudowany w latach 1980–1982. To 15-piętrowy sześcian, który przypomina raczej abstrakcyjny obraz niż solidny budynek^[15]. Architekt mówi, że przy pracy nad tym projektem inspirowały go dokonania XVIII-wiecznych francuskich architektów-wizjonerów i utopistów, Claude’a-Nicolasa Ledoux i Étienne’a-Louisa Boulléego, którzy „modernizując” i nieco przekształcając elementy zaczerpnięte z antyku i dorobku Palladia, tworzyli własną wizje neoklasycyzmu. Graves nawiązał do tamtych dokonań w formie aluzji i parafrazy, tworząc płaski, ale i dekoracyjny obiekt. „The Portland pozostaje pierwszym wielkim pomnikiem postmodernizmu, tym, czym Bauhaus był dla modernizmu, ponieważ — przy wszystkich swoich wadach — pokazuje, że można budować na wielką skalę, używając sztuki, ornamentu i symbolizmu, i to w języku zrozumiałym dla mieszkańców”^[16] — podkreślał Jencks.

W sklepie

O Solpolu jako symbolu architektury postmodernistycznej pisze Filip Burno

Postmodernizm pojawił się także w Japonii. Gigantyczna jońska kolumna wznosząca się ponad budynkiem chaotycznie poskładanym z różnych elementów (kawałek szklanego wieżowca czy ceglanego muru) to wzniesiony w Tokio w latach 1989–1991 M2 Building. Autorem projektu szalonego, wizjonerskiego budynku jest Kengo Kuma, wówczas początkujący architekt, który postanowił tym projektem sprawdzić, dokąd sięgają granice postmodernizmu. Jednocześnie M2 Building był w pełni funkcjonalnym gmachem — powstał jako salon samochodowy. Obecnie mieści się w nim dom pogrzebowy.

Powyższe przykłady są ilustracją różnych działań podejmowanych jako wyraz sprzeciwu wobec modernizmu^[17]. W Polsce zjawisko to rozwinęło się przede wszystkim w latach 80., kiedy to zmiany polityczne i gospodarcze niejako „pozwoliły” na wcielenie w życie przekonania o wyczerpaniu się idei modernizmu. Niezależnie od tego, jak polskie budownictwo uprzemysłowione wynaturzyło idee CIAM i założenia Karty ateńskiej, koncepcja uporządkowanego miasta posegregowanego według funkcji, pozbawionego spontaniczności, od lat była na świecie poddawana coraz bardziej negatywnym ocenom, które z pewnym opóźnieniem zaczęły się pojawiać także w Polsce^[18]. W magazynie „Architektura” z 1987 roku można było przeczytać: „W funkcjonalistycznym mieście zabrakło jednak miejsca na samo życie. Modernistyczne umiłowanie »porządku i prawidłowości«, jednoznaczności i »uczciwości« prowadziło w dalekiej konsekwencji do upraszczania przestrzeni miasta, do usuwania wszystkiego, co pozornie zbędne, w tym także całej złożoności ludzkich potrzeb”^[19]. Spore znaczenie dla znajomości w Polsce idei postmodernistycznych miał Kongres Międzynarodowej Unii Architektów (L’Union Internationale des Architectes, UIA), który odbył się w Warszawie w 1981 roku, w czasie którego goszczący w stolicy Charles Jencks omówił najnowsze dokonania w amerykańskiej architekturze. Jego słowa padły wtedy na bardzo podatny grunt. Dwa i pół tysiąca uczestników XIV Kongresu Międzynarodowej Unii Architektów uchwaliło tzw. Deklarację Warszawską, będącą apelem o projektowanie w duchu „wolności, godności, równości i sprawiedliwości społecznej”^[20], o realizowanie osad i osiedli w ludzkiej skali, z użyciem zróżnicowanych, lokalnych materiałów, z poszanowaniem zastanej, wcześniejszej zabudowy. „Deklaracja ta w dużym stopniu stanowi wyraz dążeń zrodzonych z krytyki stanu zaistniałego w warunkach strukturalnego kryzysu modelu modernizacji, jaki miał miejsce w ówczesnej Polsce”^[21] — pisze o wpływie XIV Kongresu UIA na przemiany w polskiej architekturze Piotr Winskowski.

Autorzy podsumowania dziejów polskiego budownictwa w drugiej połowie XX wieku, publikowanego w kolejnych numerach „Architektury” w 1984 roku, następującą w latach 80. zmianę porównują z totalnym zanegowaniem socrealizmu, które miało miejsce w 1956 roku^[22]. Rok wcześniej na łamach tego samego miesięcznika Jakub Wujek publikował cykl tekstów będących krytyczną analizą idei modernizmu. W 1986 roku rozszerzona wersja tej pracy ukazała się w książce Mity i utopie architektury XX wieku. We wstępie autor pisał:

Dzisiaj — w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku — krytyka architektury modernistycznej nie może być już traktowana jako akt intelektualnej odwagi; dyskutujący może być pewny, że jego głos będzie tylko jednym z wielu podobnie brzmiących, ponieważ pozbyliśmy się złudzeń, zapisanych w Karcie ateńskiej. Rozglądamy się wokół siebie z uczuciem zakłopotania i (chyba) winy. Patrzymy na nasze otoczenie: jest zdewastowane zrealizowanymi założeniami urbanistycznymi, poranione niezrozumiałymi i obcymi formami architektonicznymi, przypomina swym wyglądem przygnębiające cmentarzysko idei zobrazowanych w betonie i szkle. Coraz częściej obwiniamy architekturę modernistyczną o całe zło, jakie przyniosła ze sobą cywilizacja przemysłowa^[23].

Zmiany systemowe

Na kształtowanie się krytycznej wobec modernizmu przemiany w polskiej architekturze złożyło się więcej czynników niż tylko chęć architektów do projektowania w opozycji wobec dotychczas obowiązujących standardów. Na początku lat 80. radykalnie zmniejszyły się możliwości inwestycyjne państwa — w znaczący sposób spadła więc liczba i wielkość planowanych i rozpoczynanych budów, trwały głównie te rozpoczęte przed laty. „W systemie inwestycyjnym dominuje centralizacja decyzji oraz wykorzystywanie w szerokim zakresie kredytu jako źródła finansowania inwestycji. Oba te wiodące rozwiązania okazały się całkowicie niesprawne^[24]”. Na przełomie lat 70 i 80. było już jasne, że dotychczasowy system stał się dramatycznie niewydolny.

Coraz większe problemy ekonomiczne kraju (w pierwszej połowie lat 80. Polska notowała ujemny wzrost gospodarczy), fala strajków, powstanie NSZZ „Solidarność”, kryzysy na szczytach władzy, a w końcu wprowadzenie stanu wojennego — wszystko to spowodowało zmiany nie tylko polityczne i dotyczące państwowej gospodarki, ale też prywatnej przedsiębiorczości.

Zakończyła się era wielkich państwowych inwestycji — w pogrążającym się w kryzysie kraju wyczerpały się na nie fundusze. Następstwem było rozluźnienie zasad ograniczających do tej pory działalność budowlaną. W latach 80. zaczęli zmieniać się inwestorzy: spółdzielnie mieszkaniowe uniezależniły się od władz państwowych i systemu centralnego sterowania, a zmiany przepisów stopniowo dopuściły też możliwość prywatnych inwestycji budowlanych. Jednym z ważniejszych graczy na rynku budowlanym stał się Kościół — zgoda państwa na budowę świątyń katolickich miała wyciszyć negatywne nastroje społeczne.

Niewydolne, scentralizowane zarządzanie procesem inwestycji, wyczerpująca się idea wielkich państwowych biur projektowych oraz dopuszczenie na większą skalę prywatnych inwestycji spowodowały też poluźnienie sztywnych ram, w jakich dotąd funkcjonowali architekci. Powstały pierwsze spółdzielnie zrzeszające jedno- lub kilkuosobowe pracownie, a nawet pojedyncze biura autorskie. Dyktat przedsiębiorstw budowlanych i konieczność współpracy z fabrykami domów przestały krępować działalność projektową, większa swoboda dotyczyła nie tylko budownictwa jednorodzinnego (co miało miejsce już wcześniej), lecz także projektów o potężniejszej skali. Autorską działalność projektową komplikował natomiast utrudniony dostęp do materiałów budowlanych, ich niska jakość, a także brak fachowców potrafiących budować poza systemem prefabrykowanego budownictwa państwowego — trudności te miały duży wpływ na ostateczny wygląd realizowanych projektów.

Powrót do tradycji

Na fali gospodarczego i politycznego kryzysu, ale też zmęczenia odhumanizowaną formą modernizmu pojawiły się głosy nawołujące do powrotu do tradycyjnej architektury i urbanistyki, historycznych form domu, ulicy, placu. Najbardziej wyraźnym tego przejawem jest swego rodzaju manifest Ciągłość w architekturze, który Czesław Bielecki opublikował w 1978 roku w magazynie „Architektura”. Krytykował on Corbusierowski funkcjonalizm, prefabrykację i uprzemysłowienie, koncepcję „maszyny do mieszkania” za to, że wynaturzyła ideę budownictwa mieszkaniowego, sprowadzając ją do poszukiwania optymalnej konstrukcji murów, a także modernistyczną urbanistykę, która zupełnie zmieniła m.in. formę miejskiej ulicy. Architekt postulował „przywrócenie ciągłości w architekturze”, a więc reinterpretację wzorów kulturowych przeszłości, jak choćby fasadowość architektury^[25].

Tło polityczno-ekonomiczne jest bardzo ważne dla zmian, jakie zaszły w polskiej architekturze lat 80. Częściowo miały one związek z ideowym antymodernistycznym trendem rozwiniętym lata wcześniej w Stanach Zjednoczonych czy krajach Europy Zachodniej, jednak stanowiły też reakcję na sytuację w kraju.

Bielecki był jednym z głównych orędowników odwrotu od szeroko rozumianego modernizmu w architekturze i urbanistyce. Postulował nie tylko powrót do komunikacyjnej funkcji fasady budynku, do historycznych modeli urbanistycznych, ale i zmianę sposobu myślenia o projektowaniu przestrzeni. „Większość nieszczęść architektury XX wieku wynikła z upartej próby sprowadzenia rzeczywistości do poziomu wyobrażalnego modelu, do poddania procesów synchronicznych logice rozumowania liniowego. Z tej logiki zrodził się pomysł, aby zdefiniować sztukę architektury poprzez jej funkcje pozaartystyczne i w nich znajdować ostateczne i obiektywne uzasadnienie stosowanych kształtów”^[26] — pisał w poświęconej zarządzaniu przestrzenią książce Gra w miasto. Bielecki apelował nie tylko o powrót do stylu w architekturze oraz do XIX-wiecznych wzorców urbanistycznych. Był też przekonany, że zmiany muszą dotknąć całego systemu projektowania i budowania. Na początku lat 80. architekt utworzył zespół Dom i Miasto (DiM; od 1984 roku działający jako pracownia projektowa DiM’84), w ramach którego toczyły się dyskusje nad odrzuceniem idei modernistycznej awangardy. Monografistka jednej z ważniejszych realizacji postmodernistycznych w polskiej architekturze, czyli kościoła Rodziny Rodzin pw. Matki Bożej Jasnogórskiej w Warszawie, przytacza treść ulotki, którą grupa DiM rozpowszechniała w czasie XIV Kongresu UIA w Warszawie w 1981 roku. Jeden z zawartych tam postulatów dotyczył zawodu architekta: „Uprawianie architektury jako służby społecznej wymaga ograniczenia państwowego monopolu w budownictwie, zdrowej konkurencji w zawodzie, możliwości doboru klienta i architekta, słowem statusu twórczego — statusu wolnego zawodu”^[27]. W innym punkcie DiM głosił: „Architektura jest sztuką. Pojmowanie architektury jako techniki pozbawia ją roli kulturotwórczej i mitotwórczej. Wyróżnikiem architektury w stosunku do budownictwa jest stopień sublimacji estetycznej”^[28].

Tło polityczno-ekonomiczne jest więc bardzo ważne dla zmian, jakie zaszły w polskiej architekturze lat 80. Częściowo miały one związek z ideowym antymodernistycznym trendem rozwiniętym lata wcześniej w Stanach Zjednoczonych czy krajach Europy Zachodniej^[29], jednak stanowiły też reakcję na sytuację w kraju. Niezwykle ważne było osłabienie dyktatu narzuconych normatywów i standaryzacji, scentralizowania systemu zamówień, uzależnienia od kombinatów budowlanych i wielu innych ograniczeń, które przez lata miały decydujący wpływ na działalność projektową architektów — nastąpiła większa otwartość na inne metody działania i od lat niestosowane środki wyrazu. Powstawać zaczęły projekty odwołujące się do miejscowych tradycji, lokalności, motywów kojarzonych z typowo polską architekturą, nasiliły się idee powrotu do form historycznych w swojskim wydaniu. Postawa ta wynikała ze związanej z sytuacją polityczną potrzeby podkreślenia lokalnej tożsamości. Stąd wiele projektów parafrazujących formy kojarzące się z polską historią. Architekci zaczęli też eksponować naturalne materiały takie jak drewno czy cegła^[30]. W 1986 roku redaktorka miesięcznika „Architektura” Ewa Przestaszewska-Porębska pisała: „Od kilku lat utrzymuje się odwrót od modernizmu. Projekty cechuje pluralizm i wielowątkowość, a ponadto akcentuje się potrzebę tworzenia architektury rozumianej jako znak, symbol. Po latach, gdy architektura miała przede wszystkim funkcjonować, dziś musi także komunikować […]”^[31]. Jednym z przejawów tego odwrotu od modernizmu jest według autorki „nowy tradycjonalizm”, powrót do form historycznych, co więcej, zróżnicowanych ze względu na region („nieoficjalnie funkcjonują nawet takie pojęcia, jak »szkoła« czy »nurt« — »warszawski«, »krakowski«, »wrocławski«”^[32]). W podobnym tonie o nowych budynkach w Krakowie pisała w 1989 roku Barbara Bułdys:

Postmodernizm zakorzenił się już na dobre w świadomości polskich architektów i owocuje coraz liczniejszymi realizacjami i projektami. W wielu przypadkach stanowi on antidotum, środek przeciwko zwulgaryzowanej architekturze masowej, pseudomodernistycznej zabudowie naszych miast i osiedli. Rozwija się głównie w oparciu o świadomy powrót do form dawnego — typowo polskiego domu — dworu nawiązującego formą do dwudziestolecia międzywojennego, oraz idei stylu narodowego, rozwijającego się na gruncie szeroko rozumianej regionalizacji, powrotu do źródeł i symbiozy z otoczeniem — jednym słowem — ekologii^[33].

Nowe starówki

Na fali powrotu do polskich tradycji, zaczerpniętych z przeszłości form zarówno samej architektury, jak i urbanistyki zespołów miejskich pod koniec dekady lat 70. odrodziła się idea odbudowywania historycznych dzielnic polskich miast. Było to możliwe, gdyż blisko 40 lat po wojnie część z nich wciąż nie była odtworzona, nie powstała też nowa zabudowa. W Elblągu, Kołobrzegu czy na szczecińskim Podzamczu ruiny dawnych kamienic rozebrano, w ich miejscu przez dekady istniały puste przestrzenie, tymczasowe place czy parkingi.

Jeśli od połowy lat 50. zburzone starówki i historyczne centra miast zastępowano modernistycznymi blokami, to na przełomie lat 70. i 80. powróciła idea uzupełniania nieistniejącej zabudowy w formach nawiązujących do jej oryginalnych kształtów. W wielu miastach, głównie na południu Polski oraz na Śląsku, odbudowywano lub rozbudowywano tereny staromiejskie z użyciem form historyzujących, nawiązujących nie tylko do pierwotnej urbanistyki, lecz także charakteru zabudowy. Budynki naśladujące dawne kamieniczki powstały w Bolkowie, Jeleniej Górze, Lubomierzu, Szklarskiej Porębie, Chełmsku Śląskim, Lubawce i innych^[34]. Edmund Małachowicz tak opisuje nowe metody działania wobec zabudowy obszarów historycznych:

Zmiana stosunków społeczno-gospodarczych i nowe prądy postmodernizmu w architekturze wniosły nowe poglądy i możliwości w tym zakresie. Rezygnacja z wielkopłytowej monotonii i projekty indywidualne w duchu postmodernistycznym wprowadziły „pastisz” architektoniczny. Początkowo służył on do wypełnienia braków w wyszczerbionych pierzejach, a następnie do tworzenia całych pierzei i bloków staromiejskich na kanwie dawnych podziałów i murów piwnicznych, np. w Elblągu, Gdańsku, Szczecinie, Głogowie lub bez ich uwzględnienia, np. w Kołobrzegu i Polkowicach. […] Ta metoda przywracania zarysów dawnego krajobrazu historycznego starych miast, tj. retrowersja, daje różne rezultaty, zależnie od talentu i wiedzy autorów. Jest ona jak gdyby spóźnioną próbą odtworzenia atmosfery przeszłości […]^[35].

Projekt zabudowy Starego Miasta w Elblągu to jeden z kilku przykładów realizacji w duchu nowej postmodernistycznej koncepcji, o której była mowa podczas XIV Kongresu UIA: projekt był zresztą przedstawiany podczas kongresu, opisano go także w kontekście tzw. Deklaracji Warszawskiej.

Największy projekt odbudowy zniszczonego w czasie II wojny światowej Starego Miasta był od 1983 roku realizowany w Elblągu. Ostatecznie wprowadzony w życie projekt zabudowy elbląskiej Starówki powstał na początku lat 80., ale jego zręby, a także parę alternatywnych koncepcji opracowano kilka lat wcześniej: najpierw Oddział Wybrzeże SARP prowadził prace studialne na ten temat, zaś w latach 1974–1975 odbyło się podsumowujące pomysły seminarium^[36]. Szukano najlepszego projektu, który łączyłby współczesne oczekiwania z formami z przeszłości. Koncepcje rozpięte były między próbami maksymalnie wiernego odtworzenia dawnej zabudowy, poprzez budowę nowych, inspirowanych przeszłością domów na zachowanej siatce ulic, aż po zrywające z zachowaną urbanistyką postmodernistyczne kompozycje będące pastiszem form z minionych epok.

Wyzwanie było ogromne, bo do zagospodarowania pozostawał teren dość duży i centralnie położony. W 1945 roku ze Starego Miasta w Elblągu pozostały wypalone ruiny, Nowe Miasto przestało istnieć całkowicie. W pierwszych powojennych latach zabezpieczono ruiny najważniejszych zabytków, niektóre z nich odbudowano, część pozostałości zabudowy rozebrano. Przez lata obszar ten pozostawał po prostu pusty. W końcu — ze względu na śródmiejskie położenie — przeznaczono go pod zabudowę mieszkaniową i usługową. Opracowany w 1983 roku przez konserwatorkę zabytków, Marię Lubocką-Hoffmann (piastującą wówczas funkcję wojewódzkiego konserwatora zabytków) oraz architektów Szczepana Bauma i Ryszarda Semkę plan nowej zabudowy tego terenu mógł być zrealizowany dzięki likwidacji monopolu państwa jako inwestora — w Elblągu zawiązano spółki inwestorów prywatnych gotowych „podjąć się budowy swych domostw i miejsc pracy”^[37]. Władze miejskie i służby konserwatorskie sfinansowały opracowanie dokumentacji, badania archeologiczne oraz wykonanie sieci uzbrojenia — w kosztach budowy kolejnych domów partycypowali prywatni inwestorzy (było to ważne novum). Pierwsze prace ruszyły w 1983 roku. Przeznaczona do realizacji wizja elbląskiego Starego Miasta łączyła odwołania do przeszłości ze współczesnością: „W przyjętych przez konserwatorkę i zespół projektantów założeniach wyjściowych znalazły się nie tylko te dotyczące swobodnego opracowania historycznych stylów tak, aby nie budzić wątpliwości, że mamy do czynienia z rekonstrukcją, a nie oryginalną zabudową; wśród podstawowych wytycznych znalazł się nakaz zachowania historycznego układu ulic i linii zabudowy z możliwie zgodnym z zachowanymi fundamentami podziałem na kamienice”^[38].

Projekt zabudowy Starego Miasta w Elblągu to jeden z kilku przykładów realizacji w duchu nowej postmodernistycznej koncepcji, o której była mowa podczas XIV Kongresu UIA: projekt był zresztą przedstawiany podczas kongresu, opisano go także w kontekście tzw. Deklaracji Warszawskiej. Pisano: „Istotnym osiągnięciem projektu jest przede wszystkim odtworzenie historycznego planu urbanistycznego przy równoczesnym respektowaniu zasad współczesnego kształtowania tkanki zabudowy śródmiejskiej. Zachowana została również stara skala wnętrz urbanistycznych, a nawet poszczególnych budynków. […] Okazuje się więc, że powszechne trzymanie się modernistycznej doktryny »swobodnego budynku« nie jest konieczne i jest wiele dróg dla organizacji przestrzeni mającej służyć życiu nowoczesnego człowieka”^[39]. Plan zabudowy elbląskiego Starego Miasta jest więc niezwykłym przykładem rekonstrukcji zabytkowego terenu, przeprowadzonej jednak w duchu postmodernistycznym. Zachowano historyczny układ urbanistyczny, nie tylko przebieg ulic, lecz także skalę działek, a nawet poszczególnych budynków. Wiele z nich postawiono na zachowanych fundamentach i z wykorzystaniem dawnych ścian piwnicznych. Do budowy użyto „metod tradycyjnych w ramach ograniczonej gamy materiałowo-kolorystycznej”^[40], preferowane miały być tradycyjne materiały budowlane (cegła, ceramiczne dachy czy drewno). Jednocześnie uznano, że „operować będzie się tu współczesną formą i detalem w poszukiwaniu różnorodności indywidualnego charakteru budynków, zgodnie z historyczną skalą i klimatem miejsca”^[41]. Innymi słowy, na siatce historycznej zabudowy zachowanej z konserwatorską pieczołowitością powstać miały domy będące fantazją na temat stylów historycznych, parafrazą form dawnych kamieniczek, stylizacją.

W projektach Szczepana Bauma i Ryszarda Semki wyraźne są postmodernistyczne, pastiszowe opracowania rozpowszechnionych tu niegdyś gotyku i manieryzmu, mniej jest kamienic odnoszących się do architektury nowożytnej i klasycystycznej. Wąskie, szczytowe fasady poprzedzają charakterystyczne dla miast hanzeatyckich przedproża. […] Zadbano też o różnorodność detali, tak aby całość nie wywoływała wrażenia monotonii, jakie wynikać mogłoby z powierzenia projektu ponad 150 kamienic niewielkiemu stosunkowo zespołowi^[42] — opisuje architekturę zespołu jego badaczka Agnieszka Skolimowska.

Maria Lubocka-Hoffmann koncepcję zabudowy zniszczonych terenów Starego Miasta w Elblągu określiła mianem „retrowersji”. To zaczerpnięty z literatury termin określający tłumaczenie tekstu na język, z którego dokonano tłumaczenia. W przypadku Elbląga chodziło o podkreślenie tego, że na bazie oryginalnych fundamentów powstały domy luźno odnoszące się do pierwotnego wyglądu zabudowy miasta. „Ten wyjątkowy zabieg zapobiec miał wiernej rekonstrukcji, a tym samym popełnieniu konserwatorskiego fałszerstwa, przywracając jednocześnie »klimat« hanzeatyckiego miasta portowego”^[43].

Rekonstrukcja elbląskiego Starego Miasta ciągnęła się przez dziesięciolecia. Budowę kolejnych domów spowalniały najpierw kłopoty z dostępem do materiałów budowlanych, później zmieniające się przepisy konserwatorskie, problemy techniczne, kłopoty finansowe poszczególnych inwestorów (były to prywatne firmy, pojedynczy inwestorzy, spółdzielnie mieszkaniowe czy zakłady państwowe). Dopiero w 2010 roku zakończyła się budowa Ratusza Staromiejskiego, którego historyzujący projekt opracowali siedem lat wcześniej Szczepan Baum i Andrzej Kwieciński. Tym samym trwającą właściwie do dziś zabudowę Starego Miasta w Elblągu można uznać za swoisty fenomen — postmodernistyczna koncepcja z końca lat 70. jest wciąż, z kosmetycznymi zaledwie modyfikacjami realizowana mimo wielkich przemian polityczno-gospodarczo-kulturowych, jakie zaszły w Polsce w ciągu tych 40 lat.

Mianem retrowersji określa się również zabudowę szczecińskiego Podzamcza zwanego Dolnym Miastem (położone na szczycie skarpy odrzańskiej Stare Miasto w formie modernistycznych bloków mieszkalnych zabudowano pod koniec lat 50.). Ocalałe po II wojnie światowej zabudowania na tym terenie zostały rozebrane, bo uznano je za relikty dziedzictwa niemieckiego^[44], a także z powodów politycznych — by lepiej wyeksponować Zamek Książąt Pomorskich (uważany za zabytek polski; jego odbudowa trwała w latach 1958–1980). „Odsłonięcie zamku i skarpy staromiejskiej Szczecina da w wyniku niepowtarzalne efekty, wydobywające walory zabytkowe obszaru”^[45] — mówił o rozbiórce szczecińskiego Podzamcza Jan Zachwatowicz. Aż do lat 80. teren u stóp Zamku Książąt Pomorskich pozostawał niezabudowany. W 1983 roku rozstrzygnięto konkurs na projekt zabudowy Podzamcza. Do realizacji wybrano wtedy wizję architektów z Politechniki Szczecińskiej pod kierownictwem Stanisława Latoura. Koncepcja opierała się na idei retrowersji: zachowując historyczną urbanistykę, gabaryty, rzuty i sylwetki dawnej zabudowy, zaplanowano wybudowanie kamienic o współczesnych fasadach, zdobionych historyzującym detalem. Nawiązania do istniejących tu niegdyś budynków miały się pojawić na zasadzie aluzji, inspiracji, pastiszu. Ogromny zespół opracowywał 140 kamienic — liczne grono projektantów miało zapewnić zabudowie różnorodność i bogactwo form. Projekty budowlane powstały w 1989 roku, jednak przemiany polityczne w Polsce oraz wiele innych uwarunkowań spowodowały, że pierwsze kamienice powstały tu dopiero pod koniec lat 90. Zabudowa tego terenu trwa do dziś — w 2014 roku wciąż część obszaru Podzamcza pozostawała niezagospodarowana.

Pod koniec lat 70. Andrzej Lepczyński opracował projekt zabudowy terenu Starego Miasta w Kołobrzegu (które w znacznym stopniu zostało zrujnowane w czasie wojny, a tuż po jej zakończeniu zostało rozebrane). Choć jeszcze kilka lat wcześniej do realizacji przeznaczony był projekt budowy w miejscu Starówki osiedla dziesięciopiętrowych bloków, kryzys ekonomiczny oraz sprzeciw lokalnego środowiska architektów doprowadziły do jego zahamowania. Wkrótce rozpoczęła się budowa nowych domów zgodnie z ideą retrowersji: na średniowiecznej siatce ulic, z zachowaniem gabarytów dawnej zabudowy, powstawać zaczęły współczesne budynki, mniej lub bardziej parafrazujące formy historyczne. Podobnie jak w Szczecinie czy Elblągu zabudowa Starego Miasta w Kołobrzegu trwa od dziesięcioleci, jest więc bardzo zróżnicowana pod względem stylistyki oraz zastosowanych materiałów.

Anna Cymer, „Architektura w Polsce 1945-1989”, wyd. Centrum Architektury

Jednym z wielu przykładów opisanej powyżej praktyki jest Trzebiatów. W latach 1983–1984 według projektu Anny Borkowskiej-Koniewicz powstała tu zabudowa brakujących pierzei rynku. Na zachowanej oryginalnej siatce ulic wyrosły domy powtarzające kształt i gabaryty dawnych kamienic. Ich współczesną proweniencję ujawniają uproszczone kształty — to kubiki zwieńczone dwuspadowymi dachami o jednakowym rytmie okien i powtarzalnym detalu. Kilka różnych pomysłów próbowano przez lata realizować na terenie Starego Miasta w Głogowie. Położone w środkowym biegu Odry było w czasie II wojny światowej częściowo zniszczone, w 1945 roku podzieliło zaś los wielu miast tzw. Ziem Odzyskanych: zachowane budynki czy ich ruiny rozebrano (cegła posłużyła do odbudowy Starego Miasta w Warszawie oraz budowy Nowej Huty i Tychów), na obszarze staromiejskim zachowano jedynie kilka najcenniejszych obiektów, a w latach 60. odbudowano kościół Bożego Ciała. W 1970 roku odbył się konkurs architektoniczny na projekt zabudowy pustych terenów Starego Miasta — zwycięska koncepcja zapełnienia jej nowymi modernistycznymi obiektami mieszkaniowymi nie została jednak zrealizowana. W latach 80. zespół w składzie: Józef Kordas, Jan Potacki, Juliusz Sobecki, Jerzy Załucki, Wojciech Grębarski^[46] opracował nowy projekt dla tego terenu, proponując domy w formach nawiązujących do historycznych. Na oryginalnej siatce ulic, przy wyeksponowaniu autentycznych reliktów, wybudowane miały być czterokondygnacyjne kamienice formalnie nawiązujące do zabudowy średniowiecznej. W 1983 roku zakończyła się odbudowa Zamku Książąt Głogowskich, a rozpoczęła się realizacja pierwszego kwartału zabudowy Starego Miasta A-12, położonego w bezpośrednim sąsiedztwie kościoła Bożego Ciała. Co ciekawe, parafrazujące średniowieczne formy domy wznoszono w technologii będącej połączeniem tradycyjnego budownictwa z wielką płytą typu WK-70650. W 1987 roku rozpoczęło się wznoszenie ratusza — pierwszy etap „odtworzenia” pierzei nieistniejącego rynku. Jednak zabudowano tylko niewielki fragment terenu — pozostałe obiekty wzniesiono w latach 90. w formach dopasowanych do potrzeb nowych inwestorów.

Tekst pochodzi z książki Anny Cymer Architektura w Polsce 1945-1989 (wyd. Centrum Architektury).

^{[1] Tamże, s. 318.
[2] Andrzej Jezierski, Barbara Petz, Historia gospodarcza Polski Ludowej 1944–1985, Warszawa 1988, s. 413.
[3] Hanna Adamczewska-Wejchert, „Korzenie” architektury polskiej lat osiemdziesiątych, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 1985, t. XXX, z. 1, s. 65.
[4] Janusz Sepioł, Oblicza postmodernizmu, w: Sztuka polska po 1945 roku, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1984, s. 292.
[5] Cyt. za: tamże, s. 293.
[6] Czesław Bielecki, Sztuka budowania. Współczesny paradygmat, Warszawa 2013, s. 143.
[7] Cyt. za: Ewa Węcławowicz-Gyurkovich, Postmodernizm w polskiej architekturze, Kraków 1998, s. 10.
[8] Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Uczyć się od Las Vegas. Zapomniana symbolika formy architektonicznej, Kraków 2013, s. 20.
[9] Tamże, s. 132.
[10] Charles Jencks, Architektura postmodernistyczna, Warszawa 1987, s. 7.
[11] „Architektura modernistyczna umarła w St. Louis w stanie Missouri 15 lipca 1972 roku, o godzinie 15.32 (mniej więcej), kiedy to niesławne osiedle Pruitt-Igoe, a raczej kilka jego wielkopłytowych bloków, otrzymało końcowy coup de grâce za pomocą dynamitu” — chodzi o wysadzenie w powietrze 33 11-piętrowych bloków z wielkiej płyty, zbudowanych zaledwie 20 lat wcześniej według projektu Minoru Yamasakiego. Degradacja osiedla, a co za tym idzie decyzja lokalnych władz o jego likwidacji, była według Jencksa dowodem na porażkę modernistycznej architektury.
[12] Charles Jencks, Architektura postmodernistyczna, dz. cyt., s. 5.
[13] Jürgen Tietz, Historia architektury XX wieku, Köln 2001, s. 84.
[14] Przemysław Trzeciak, Pochwała różnorodności. Architektura po roku 1960, w: Sztuka świata, t. 10, Warszawa 1996, s. 308.
[15] Jedną z cech postmodernistycznej architektury była jej nietrwałość i „taniość” — architekci świadomie sięgali po uznawane za mało wartościowe materiały.
[16] Charles Jencks, Architektura postmodernistyczna, dz. cyt., s. 7. Choć uwzględniany w każdym podręczniku o architekturze, Portland Building jeszcze kilka lat temu był przeznaczany do rozbiórki, nie tylko z powodu wciąż wzbudzającego kontrowersje wyglądu, ale też mało funkcjonalnie zaplanowanych wnętrz oraz złej jakości użytych materiałów. W 2011 roku jednak gmach wpisano do amerykańskiego rejestru dziedzictwa kulturowego (National Register of Historic Places) i teraz pod uwagę jest brany raczej gruntowny remont budowli.
[17] Przybierający na sile już od lat 60. ruch sprzeciwu wobec modernistycznej architektury i urbanistyki przybierał różne formy — mógł być krytyką stosowanych do tej pory rozwiązań, ale też parodią i pastiszem form architektury czerpanych z różnych epok i stylistyk.
[18] Poważna krytyka modernizmu w Polsce rozwinęła się w latach 80., gdy upadł państwowy monopol na budowanie osiedli. Problemy wynikające z osiedlowej monokultury dostrzegano oczywiście już wcześniej, praktycznie nie było jednak możliwe realizowanie projektów stojących w opozycji do przyjętego przez władze programu budowlanego. Czasami udawało się najwyżej dokonywać „humanizacji osiedli” — pomiędzy blokami pojawiały się dzieła sztuki (najczęściej rzeźby), wprowadzano elementy kolorystyczne, małą architekturę — i te pomysły można uznać za pierwsze próby przełamania dominacji modernistycznego ładu.
[19] Ewa Przestaszewska-Porębska, Nowa utopia? Polska myśl urbanistyczna lat osiemdziesiątych na tle tendencji powojennych, „Architektura” 1987, nr 3, s. 17.
[20] Cyt. za: Piotr Winskowski, Pełzająca (kontr)rewolucja, w: Postmodernizm polski…, dz. cyt., s. 41.
[21] Tamże, s. 42.
[22] Andrzej Gliński, Zyta Kusztra, Stefan Müller, Architektura polska 1944–1984, rozdział V, Lata 1975–1983, Ekspresjonizm eklektyczny, „Architektura” 1984, nr 6, s. 67.
[23] Jakub Wujek, Mity i utopie architektury XX wieku, Warszawa 1986, s. 7.
[24] Teoria i praktyka funkcjonowania inwestycji budownictwa w PRL, w: Inwestycje i budownictwo w PRL, progi i bariery, red. Urszula Wojciechowska, Warszawa 1982, s. 276.
[25] Irma Kozina, Czas wielkich przemian 1980–2000, w: Sztuka Górnego Śląska, dz. cyt., s. 470.
[26] Czesław Bielecki, Gra w miasto, Warszawa 1996, s. 159.
[27] Cyt. za: Anna Wrońska, Kościół Rodziny Rodzin pw. Matki Bożej Jasnogórskiej w Warszawie,„Ikonotheka” 1991, t. 4, s. 118.
[28] Tamże, s. 118.
[29] Uważa się, że w Polsce postmodernizm w stylu zachodnim nie mógł się rozwinąć, bo tamten był silnie związany z krytyką kapitalizmu. „[…] postmodernizmowi w Polsce brakowało […] teoretycznego zaplecza, jakie towarzyszyło realizacjom amerykańskim czy zachodnioeuropejskim. Co więcej, ograniczenia materiałowe sprawiały, że często to, co na papierze wydawało się architekturą wysokiej klasy, po zrealizowaniu okazywało się niebezpiecznie bliskie „niskiej” architekturze, którą zachodni postmodernizm czynił swoją inspiracją” — pisze Lidia Klein we wstępie do tomu Postmodernizm polski. Architektura i urbanistyka, dz. cyt., s. 7.
[30] Większość tych pomysłów można było jednak zobaczyć przede wszystkim na wystawach i przeglądach prac projektowych — niewiele trafiało do realizacji.
[31] Ewa Przestaszewska-Porębska, Nowy tradycjonalizm warszawski, dz. cyt., s. 99.
[32] Tamże.
[33] Barbara Bułdys, Czy postmodernizm w Krakowie. Realizacje i projekty architektów krakowskich z terenu miasta i okolic, „Architektura” 1989, nr 2, s. 25.
[34] Architektura polska ’81, Warszawa 1981, praca zbiorowa przygotowana przez zespół redakcyjny „Architektury”, s. nlb.
[35] Edmund Małachowicz, Architektura odbudowywanych ośrodków miast historycznych, w: Badania i ochrona zabytków w Polsce w XX wieku. Materiały konferencji naukowej, zorganizowanej staraniem Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej, Generalnego Konserwatora Zabytków i Towarzystwa Opieki nad Zabytkami w stulecie urodzin Profesora Jana Zachwatowicza w dniu 4 marca 2000 roku, Warszawa 2000, s. 54.
[36] A. B., Elbląg — Stare Miasto, w: Architektura polska ’81, dz. cyt.
[37] Janusz Korzeń, Elbląg — miasto od nowa, „Architektura” 1989, nr 5/6, s. 23.
[38] Agnieszka Skolimowska, Zapełnianie pustki. Odbudowa Starego Miasta w Elblągu, w: Postmodernizm polski, dz. cyt., s. 336.
[39] A. B., Elbląg — Stare Miasto, dz. cyt., s. 46.
[40] Janusz Korzeń, Elbląg — miasto od nowa, dz. cyt., s. 24.
[41] Tamże.
[42] Agnieszka Skolimowska, Zapełnianie pustki, dz. cyt., s. 333. 
[43] Tamże, s. 350.
[44] Podobnie było w Elblągu: gdy w 1948 roku odbudowywano 20 wybranych, uznanych za najcenniejsze zabytków zrujnowanego miasta (w tym gotycką katedrę św. Mikołaja) opinia publiczna była przeciwna dźwiganiu z ruin „niemieckich” zabytków.
[45] Zob. Janusz Gierlasiński, Odbudowa zespołu staromiejskiego w Szczecinie po II wojnie światowej — ocena zastosowanych rozwiązań, „Acta Universitatis Nicolai Copernici, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo”, t. XLII, Toruń 2011, s. 582.
[46] Józef Kordas, Głogów — szczegółowy plan zagospodarowania przestrzennego Starego Miasta, „Architektura” 1988, nr 3, s. 41.}