Kultura miejsca

Wykład inaugurujący wygłoszony 5 listopada 2012 r. na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną w warszawskiej ASP, kierunek historia sztuki o specjalizacji „kultura miejsca”.

Jak wiadomo, akademie sztuk pięknych, których początki sięgają wieku XVI, tak naprawdę miały dwa ważne momenty w swojej historii. Pierwszy to Oświecenie, a dokładnie druga połowa wieku XVIII. Nastąpił wówczas gwałtowny rozwój tego typu uczelni. Do połowy wieku było ich w Europie, i tylko w Europie, zaledwie kilka. Na początku XIX możemy doliczyć się ponad setki i w tym jednej za Atlantykiem, w Meksyku. Zasadniczo nie różniły się od wzorca, czyli XVII-wiecznej francuskiej L’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. A więc zaadaptowały jej strukturę, wykształcone i panujące tam zasady naboru, etapy i wzorce nauki, egzaminy i system nagród. Ale ówczesny XVIII-wieczny gwałtowny rozwój akademii związany był z szerszym projektem, projektem nowoczesności. Nie tylko z przeświadczeniem, że sztuki można w mniejszym lub większym stopniu nauczyć (pamiętajmy, że to czas panowania estetyki neoklasycyzmu, dominacji rysunku i kompozycji nad kolorem), bo sztuka jest obszarem autonomicznym kultury rządzącym się swoimi prawami, ale przede wszystkim, że ma do swej dyspozycji właściwe sobie, tworzone właśnie instytucje: muzea, wystawiennicze salony, rodzącą się krytykę artystyczną i teoretyczne zaplecze w postaci Baumgartenowskiej estetyki i Winckelmanowskiej historii sztuki. W dziejach porenesansowej „ery sztuki” – żeby przywołać tu Hansa Beltinga – to moment zasadniczy. Nowy paradygmat autonomii sztuki i nowoczesny światopogląd (wolność, postęp, autentyczność czy nowa koncepcja podmiotu, żeby tylko przywołać te najoczywistsze) splotły się w nierozerwalny do dziś węzeł.

Początek XX wieku to już czas łączenia sztuk pięknych, klasycznych koncepcji dydaktyki akademickiej, z rzemiosłem, sztuką stosowaną do przemysłu – także w Polsce, za sprawą Szkoły Sztuk Pięknych, Warszawskiej SSP, zainaugurowanej w 1904 roku i będącej fundamentem dzisiejszej ASP. I to jest ten drugi kluczowy moment w rozwoju szkolnictwa artystycznego. Od lat 80. XIX wieku kolejne uczelnie zrównują pracownie sztuk czystych z użytkowymi. Zwieńczeniem tych koncepcji jest oczywiście Bauhaus. Ale i w naszej uczelni mamy podobną do gropiusowskiej „Budowli – kolektywnego działa sztuki” ideę „domu polskiego” wyłożoną w słynnym przemówieniu inauguracyjnym z 1923 roku już państwowej uczelni. Projekt zakładał traktowanie sztuki jako całości, wzmocniony był głęboką samowiedzą formy (słynna Pracownia Brył i Płaszczyzn) i przede wszystkim wiarą w możliwości kształtowania plastycznego oblicza młodego państwa, stworzenia jego swoistej wizualnej identyfikacji, a tym samym kształtowania społecznej świadomości. W zgodzie z modernistyczną koncepcją dzieła, priorytetem formy interpretowanej społecznie i politycznie (na czym budowała swoją pozycję XX-wieczna awangarda), nowoczesne dzieło zostało zdefiniowane w kategoriach języka plastycznego eksperymentu, warsztatowej sprawności i funkcjonalnej sprawczości. Do światopoglądowej nowoczesności został dodany sposób myślenia o postrzeganiu obrazu.

Jak mają się te dwa zwrotne momenty w dziejach szkolnictwa artystycznego do nowego Wydziału Zarządzania Kulturą Wizualną, który zaczął działać w roku akademickim 2012/2013? To pierwszy na ASP wydział teoretyczny, będziemy uczyć historii sztuki, ale nie takiej jak na uniwersytecie. Obok zajęć w pracowniach plastycznych studenci zaznajomią się także z zasadami funkcjonowania administracji, prawem, z wiedzą o społeczeństwie, z konkretnym „tu i teraz”. Specjalizacja, jaką osiągniecie, została nazwana przez nas „kulturą miejsca”. Termin ten został wprowadzony w Polsce w latach 60. XX wieku na potrzeby architektury. Oznaczał projektowanie nowych budynków z uszanowaniem stylistycznego kontekstu i właściwych danemu miejscu przestrzennych proporcji. Ale w ciągu półwiecza, jakie dzieli nas od tamtej chwili, nastąpiły w kulturze zasadnicze zmiany. I to właśnie te zasadnicze zmiany, poza instytucjonalnym pretekstem przedstawionym na wstępie, pozwalają mi widzieć w otwieranym właśnie wydziale powód najważniejszy: konieczność wypracowania własnej diagnozy współczesnej kultury i wypracowania własnych, adekwatnych do tej diagnozy odpowiedzi.

Ponowoczesność czy późna nowoczesność z jaką mamy do czynienia od co najmniej jednego pokolenia i związane z nimi w humanistyce poststrukturalizm czy konstruktywizm (postmodernistyczna koncepcja wiedzy), definiowane były często poprzez zwroty, jakich dokonują. Mamy więc zwrot lingwistyczny upowszechniający przekonanie o językowym charakterze rzeczywistości, wprowadzający jako kluczowe: tekst, narrację, dyskurs i w konsekwencji podważający klasyczną, „logocentryczną” koncepcję prawdy. Z tym zwrotem – na zasadzie przeciwwagi – związana jest ciesząca się niezwykłą popularnością w ostatnich latach problematyka doświadczenia. Mamy zwrot ikoniczny wikłający i dzielący badaczy na zwolenników polemicznej historii sztuki i wiernych podejściu hermeneutycznemu. Mamy zwrot historiograficzny kwestionujący wielką, ciągłą narrację historii, a właściwie losów władzy i wprowadzający historie niekonwencjonalne, mikrohistorie. Mamy zwrot pamięciowy i związaną z nią problematykę postkolonialną, i oczywiście zwrot przestrzenny, aż do nowej geografii kultury czy psychogeografii włącznie. Trudno dziś obronić nowoczesną, formalistyczną koncepcję przestrzeni sprzed półwieku i nie dostrzec, że przestrzeń jest tworzona kulturowo i społecznie. Że praktykujemy i budujemy ją także na elementarnym poziomie codzienności, naszych zachowań. „Miejsce to doświadczenie – przestrzeń to wolność”, pisał klasyk badań nad przestrzenią Yi-Fu Tuan. To inspirujące i dające do myślenia rozróżnienie, zwłaszcza w perspektywie założeń wolności nowoczesnej. Nasza „kultura miejsca” musi te doświadczenia uwzględniać.

Powyższe ponowoczesne „zwroty” wpłynęły na obraz sztuki. Ich przyswojenie w Polsce przypada na lata III RP, wolnego rynku i dominacji ideologii liberalnych. Sztuka krytyczna, sztuka oporu lat 90. XX wieku, chociaż odwołuje się do awangardowych tradycji politycznych utopii, swoją polityczność dostosowała do nowych warunków, także tworzonych przez nowe media i obficie korzysta z argumentów jakie dostarcza poststrukturalizm. Idea przestrzeni publicznej jako miejsca kreacji artystycznej dającej większe szanse na współuczestnictwo widza, partycypację i nadzieję na polityczną skuteczność, czy koncepcja artysty-antropologa, są próbami dostosowania współczesnego twórcy do zmieniającej się kultury. Chociaż to przestrzeń mediów, a nie przestrzeń publiczna (w sensie greckiej agory), jest dziś polem batalii politycznych, przeświadczenie o znaczeniu przestrzeni publicznej i jej specyficznie politycznych funkcjach jest dziś powszechnie przyjęte. Jest także kolejnym paradoksem, że artysta krytyczny godzi się, więcej – domaga się pełnoprawnego uczestnictwa w instytucjach muzealnych, wykorzystując ich autorytet (żeby nie było wątpliwości: zbudowany przez wieki na formalistycznej koncepcji dzieła) do uczynienia z nich i z samej sztuki, areną rozstrzygnięć moralnych. Do kreowania demokracji polemicznej, poza regułami demokracji bezprzymiotnikowej, bez uwzględnienia konsensusu, na przekór tradycji obywatelskiej. To instytucjonalne uwikłanie odsłania także głębokie uzależnienie od koncepcji nowoczesnego dzieła, a generalnie – projektu nowoczesności.

Z drugiej strony wciąż mamy do czynienia z inwazyjnym, żeby nie powiedzieć kolonizatorskim, podejściem wielu artystów i architektów przeświadczonych o prawie, też niezwykle nowoczesnym i modernistycznym, do artystycznej kreacji mającej mocą swych wartości plastycznych porządkować chaotyczną przestrzeń publiczną. O prawie do władztwa nad własnością w imię sztuki. To bardzo nowoczesne podejście i domagające się dziś głębokiego przewartościowania. Wrażliwość przeciętnego dewelopera daje oczywiście artyście za takim stanowiskiem mocne argumenty. Ale czy estetyczny retusz, dawna Hansenowska „humanizacja przestrzeni”, jest właściwą odpowiedzią na rzeczywiste problemy społeczne? Czy erozja podmiotowości i wspólnotowości kryjąca się między innymi za współczesnymi praktykami przestrzennymi – a tak widzę te rzeczywiste problemy – może być wstrzymana przez tak rozumianą sztukę?

Ferment intelektualny ponowoczesności niesłychanie zróżnicował ujęcia sztuki i zasady życia artystycznego. Kryzys państwowości, a jednocześnie, paradoksalnie, dominacja państwa nad tym, co społeczne, rozrost biurokracji i prawnych regulacji, postpolityka, globalizacja, postępujące dramatyczne rozwarstwienie społeczne, nowy typ międzyludzkiej komunikacji, to wszystko każe diagnozować problemy współczesności i Polski nowymi kategoriami.

Przygotowana przez nasz zespół „kultura miejsca” jest historią sztuki stosowaną społecznie. Obok refleksji nad dziełem zarysowujemy też program praktycznych działań. Dzieło sztuki i to w mocnej modernistycznej redakcji, jest i będzie dla nas zawsze ważnym punktem odniesienia. Ale zaraz potem chcemy uwzględnić zachowania, doświadczenie, sytuacje, pamięć, wydarzenia i świadectwa z nimi związane. Już nie „wynaleźć” jak chce Michel de Certeau, ale odkryć, uszanować i wykorzystać codzienność. Bo w otaczającej nas rzeczywistości, potencjale konkretnego – właśnie – miejsca, widziałbym najistotniejsze argumenty za naszą koncepcją i jednocześnie argumenty do krytycznej weryfikacji propozycji badawczych i artystycznych ostatnich dziesięcioleci.

Powołanie naszego wydziału jest też związane z oczekiwaniami władz samorządowych i lokalnych społeczności. Chcemy odpowiedzieć na zapotrzebowania prowincji, a także wielkich aglomeracji poszukujących nowych rozwiązań i koncepcji promocyjnych, zwiększających atrakcyjności swojej oferty turystycznej w oparciu o miejscowe zabytki, wprowadzenie ładu estetycznego, wykorzystania dziedzictwa niematerialnego. Chcemy zwiększyć innowacyjność pozwalającą wzmocnić potencjał gospodarczy samorządów i jednocześnie chronić dziedzictwo narodowe odkrywając jego mniej znane lub niewykorzystane dotąd atuty. Wszystko to w ścisłym powiązaniu i z wykorzystaniem potencjału lokalnych społeczności, a najlepiej z ich inspiracji i poza utartymi instytucjonalnymi szlakami. Nie naginamy się do zmiennych potrzeb rynku, nie basujemy modnym trendom, widzimy naszą pracę, a chciałbym widzieć ją jako posłannictwo, w perspektywie długofalowej, wręcz misyjnej. Nie tyle uczynić społeczne estetycznym (bo to jedna z nowoczesnych utopii), ale dostrzec wartość tego sąsiedztwa i tkwiący w nim, wciąż niewykorzystany potencjał.

To stawia także wymagania nam jako historykom czy krytykom sztuki. Społeczna perspektywa jaką proponujemy każe uwzględniać światopoglądowe zaplecze badacza i artysty. Pytać o wartości pierwsze bezwiednie organizujące porządek codzienności, a przez to często niedostrzegane. Jak odsłonić społeczne znaczenia kontekstu i jak w praktyce badawczej ugruntować je w esencjonalnie traktowanym dziele sztuki, w jego artystycznej strukturze? I jak przełożyć to potem na konkretne realizacje, zadania, jak praktycznie zweryfikować?

Odpowiedzi widziałbym w następującym rozłożeniu akcentów:
– raczej miejsce niż przestrzeń (a jeżeli już to okolica czy sąsiedztwo; czyli więź, a nie władza; obecność, a nie Lacanowskie „gdzie indziej”);
– bardziej relacje niż obiekty;
– bardziej warunki niż rezultat;
– raczej odkrywanie niż kreowanie;
– bardziej pamięć niż historia;
– raczej praktykowanie, a nie wartościowanie;
– bardziej służba niż animacja;
– i bardziej świadectwo niż dzieło.
Artysta jawi się w tym jako osoba stosujący sokratejska metodę majeutyczną, jako „artysta-akuszer”, badacz jako współuczestnik, a wiedza jako odpowiedzialność.

Dlatego stworzyliśmy ten wydział.