Piszemy o sztuce z całej Polski. Komentujemy najważniejsze wydarzenia, dowartościowujemy marginesy, dajemy głos osobom twórczym i specjalistom. Pomóż nam w robieniu SZUMU.
Zewsząd słychać głosy, że na polskim rynku sztuki zapanowała hossa; mnożą się kolejne inicjatywy, powstają nowe galerie. Jaka jest kondycja polskiego rynku? Jakie są perspektywy jego rozwoju? Jak zmienił się rynek w stosunku do stanu sprzed 5–10 lat, kiedy nastroje były zgoła odmienne? Jakie funkcje pełni dziś rynek wobec głębokiego instytucjonalnego i politycznego kryzysu? Czy w dobie inflacji warto kupować czy sprzedawać? Jakie szanse, ale i zagrożenia – i dla kogo – niesie rynkowy boom? A może ważne jest coś zupełnie innego?
Poniższe uwagi spisałem kiedyś w nieformalnej korespondencji z zaprzyjaźnioną historyczką sztuki, która poprosiła mnie o wypunktowanie problemów związanych z rynkiem sztuki. Zastrzegłem jedynie, że część tej krytyki dotyczy metropolitalnych światów sztuki i globalnego obiegu artystycznej komercji. Destruktywne tendencje, które tam panują, ujawniają się jedynie częściowo w krajach peryferyjnych. Na wschodnich rubieżach zachodniej Europy galerie wciąż często prowadzone są niczym nieformalne kolektywy, kółka entuzjastów, rodzinne firmy albo NGO-sy. Motywacje komercyjne przeplatają się z działaniami prospołecznymi czy próbami zbudowania artystycznej infrastruktury oraz zapewnienia artystkom i artystom zasobów, których w Polsce notorycznie brakuje. Nic dziwnego, że utalentowane artystki i artyści czy kuratorki i kuratorzy łakną komercyjnego sukcesu niczym kania dżdżu – lepszy jest miraż komfortu niż beznadzieja artystycznej biedy. Wielką rolę w artystycznym ekosystemie wciąż odgrywają instytucje publiczne (w metropoliach marginalizowane albo przekształcające się w korporacje). To one wyznaczają trendy i mają zasoby pozwalające na organizowanie bardziej ambitnych projektów. Równie istotny jest system szkół artystycznych, zapewniający posady i uznanie części artystów i artystek, także i tym, które funkcjonują na rynku.
Hotel Warszawa Art Fair, Galeria Lokal_30, obrazy Anny Orbaczewskiej, obiekty Jana Możdżyńskiego, fot. Konrad Ciszkowski
Rynek sztuki nie jest rozwiązaniem artystycznej biedy
Większość badań artystycznej biedy jest prowadzonych w krajach o rozwiniętych rynkach sztuki, takich jak USA, Wielka Brytania czy Holandia. Statystyki są przerażające. Zazwyczaj ok. 80% artystów zarabia poniżej średniej krajowej. 15% wiąże koniec z końcem. 4,9% procent wiedzie się dobrze. A 0,1% jest bardzo bogata.
Gra pozorów czyli ekonomia na opak (widok z peryferii)
W peryferyjnych światach sztuki wciąż panuje typowa, artystowska ekonomia na opak, która powoduje że komercja często okazuje się być zupełnie niezyskowna. W kuluarowych rozmowach słyszy się o artystkach i artystach, które same sobie produkują wystawy albo też przez lata nie zarabiają na sprzedaży prac. Niektórzy galerzyści i galerzystki mówią to samo o sobie. Wiadomo, że ktoś gdzieś zarabia całkiem sporo, a ktoś chyba pewnie mniej. Trudno powiedzieć, bo pierwotny rynek sztuki jest jednym z mniej przejrzystych rynków, a sam komercyjny obieg sztuki jest zbudowany na grze pozorów. W tym świecie społecznym symbole sukcesu mają wpływ na jego osiągnięcie, stąd tendencja do działania na pokaz. Z drugiej strony działa zasada odwrotna. Ci, którzy faktycznie odnieśli sukces, unikają epatowania bogactwem, żeby utrzymać powab artystycznej świeżości i nie być traktowanym jak zwykli biznesmeni, którymi de facto są.
Polska specyfika polega między innymi na tym, że sztuka podobno nabrała ostatnio dodatkowego smaczku, z racji na masowy udział artystek i artystów w różnych prodemokratycznych protestach.
Na globalnych rynkach sztuki zwycięzca bierze wszystko.
Na rozwiniętych rynkach panuje okrutna ekonomia sztuki – sukces przyciąga sukces, znani są coraz bardziej uznani, widoczni widoczniejsi, więksi pożerają mniejszych, a większość zostaje z niczym. Na wesołych peryferiach panują nieco inne zasady, bardziej oparte na współzależności i ekosystemach opartych na wzajemnej kontroli oraz relatywnie spłaszczonych hierarchiach.
Na peryferiach liczy się dostęp do globalnego obiegu.
Przywiślański kraj nie jest krainą mlekiem i miodem płynącą. Tutaj nadal stawką w rynkowej grze jest dostęp do globalnego obiegu sztuki, gdzie osiąga się zupełnie inne ceny i trafia się do prestiżowych kolekcji. Oczywiście nie wszyscy, którzy się znajdą na międzynarodowych targach, będą czerpali z tego szybkie profity – dla niektórych koszty przewyższają zyski. Jednak to znalezienie się w globalnym obiegu katapultuje malutką grupkę wybrańców do życia w relatywnym komforcie.
Hossa nie trwa wiecznie czyli powtórka z nadwiślańskiej rozrywki.
Patrząc na dzisiejszy rozkwit sceny galeryjnej, czuję się tak, jakbym słuchał zaciętej płyty. Przypływy prorynkowego entuzjazmu i samozadowolenia już parokrotnie nas tutaj zalewały, z regularnością powodzi na Wiśle (niezbyt często, ale za to wylewnie). Warto pamiętać, że po hossie zawsze następuje bessa, popyt nie jest z gumy, a ilości pustego pieniądza nie są niewyczerpane. To samo dotyczy galerii, jak i pojedynczych artystów i artystek. Przecież popyt na prace danej osoby się wyczerpuje, często przełomem jest przejście z kategorii „młodzi zdolni” do „w średnim wieku”, innym przejście z „jestem na każdym biennale” do „wszyscy są już tym znudzeni” (wtedy najlepiej już umrzeć i przejść do kanonu, co przynajmniej podtrzyma model biznesowy rodzimej galerii). Galerzyści zachowują się wtedy z gracją podstarzałego playboya, który porzuca dojrzałą partnerkę i wiąże się z młodszą. W korporacyjnym lingo: dokonują odświeżenia marki poprzez wymianę asortymentu, dostosowanie profilu do oczekiwań klientów i zmieniających się uwarunkowań rynkowych.
Polska specyfika polega między innymi na tym, że sztuka podobno nabrała ostatnio dodatkowego smaczku, z racji na masowy udział artystek i artystów w różnych prodemokratycznych protestach. Powieszenie sobie w salonie obrazu namalowanego przez progresywną artystkę czy artystę staje się sygnałem krytycznej postawy wobec autorytarnej władzy i estetycznym wyrazem słusznych poglądów. Dzięki tej modzie na radykalny szyk przynajmniej na hossie zarabiają artyści i artystki, które się naharowały organizując różne protesty czy ryzykowały wyrażając sprzeciw wobec władzy. Niestety nie wszystkim dane jest zarabianie na sprzedaży artystycznych prac. Zresztą sporo galerii czy artystów i artystek o tym pamięta, angażując swój czas czy infrastrukturę na potrzeby różnych prospołecznych działań, co jest jakąś formą redystrybucji zasobów. Co ciekawe, podobna zasada (poświęcają się wszyscy, zarabiają nieliczni) obowiązuje także i wtedy, jeżeli ktoś uprawia „sztukę dla sztuki”. Dzięki jego czy jej poświęceniu podtrzymywana jest aura sztuki jako czegoś wyjątkowego i godnego poświęceń, ale z tego statusu korzystają jedynie elity sektora, które są w stanie skomercjalizować artystyczną aurę.
Od początku polskiej transformacji niczym refren powtarza się marzenie o tym, żeby publiczne instytucje sztuki w końcu zostały wsparte przez kolekcjonerów czy mecenasów. Partnerstwo publiczno-prywatne ma być receptą na braki w publicznych budżetach i zakusy władzy (skądinąd nie są to problemy wydumane). Być może obecnie mamy do czynienia z taką konwergencją elit artystycznych i biznesowych, tyle tylko że miało być dobrze, a wyszło jak zawsze. W dużych publicznych muzeach organizuje się wystawy artystom i artystkom z zaprzyjaźnionych galerii, tym samym wpływając na ich pozycję na rynku. Ułatwiają to bliskie, towarzyskie i zawodowe, powiązania między tymi sektorami. Kolekcje publiczne są coraz częściej budowane przy wsparciu „towarzystw wsparcia” tworzonych przy większych instytucjach między innymi przez zamożnych kolekcjonerów, którzy dzięki wpływowi na politykę instytucji wpływają na wartość swoich kolekcji (w Polsce jest to na razie margines, ale w metropoliach jest to jedna z przyczyn systemowej korupcji świata sztuki). Artystkom i artystom płaci się mizerne albo zerowe honoraria – „tak jakby” to rynek sztuki miał im zapewnić przetrwanie.
Przywiślański kraj nie jest krainą mlekiem i miodem płynącą, wciąż stawką w rynkowej grze jest dostęp do globalnego obiegu sztuki, gdzie osiąga się zupełnie inne ceny i trafia się do prestiżowych kolekcji.
Im gorzej tym lepiej czyli świat sztuki dla 1%.
Nawet jeżeli polska sztuka w końcu znalazła swoją klasę patronacką (w co wątpię), to wcale nie jest to dobra wiadomość. Wbrew neoliberalnym pozorom wielkie pieniądze nie biorą się znikąd, nie są efektem indywidualnych talentów herosów transformacji, pochodną wysiłków tytanów przemysłu czy zmyślności e-spekulantów. Akumulacja zasobów pozwalających na luksusową konsumpcję (takiej jakiej kupowanie sztuki) jest możliwa dzięki systemowo podtrzymywanemu wyzyskowi – pracy, zasobów naturalnych, krajów peryferyjnych i dóbr wspólnych (uczestniczą w tym także wyższe klasy średnie). W USA i na globalnych rynkach zwyżkujące ceny sztuki korelują ze wskaźnikami społecznych nierówności. Im więcej pieniędzy na szczytach hierarchii tym lepiej dla osób zarabiających na rynku sztuki, ale też gorzej dla nas wszystkich. Nabiera to dodatkowego wymiaru w czasach popandemicznych, ponieważ spora część publicznych środków pomocowych trafiła do właścicieli środków produkcji a nie do pracowników i pracownic. Ci cierpią z powodu szalejącej inflacji, której skutki są dla nich szczególnie odczuwalne, ponieważ większość swoich dochodów muszą przeznaczyć na wyżywienie czy opłaty za mieszkanie. Drogocenne obrazy na pewno nie ogrzeją muzeów, pracowni, uczelni, szpitali ani domów.
Rynki wpływają na status rzeczy, którymi się na nich obraca.
Wbrew pozorom rynek sztuki nie zapewnia wsparcia dla wielorakości form i sposobów wyrazu. Jest raczej maszyną do przemiału artystycznych treści, która faktyczną różnorodność dopasowuje do jednego formatu. Nie ma nic dziwnego w tym, że na rynku królują formy płaskie, lekkie i kolorowe. Najłatwiej jest je przetrzymywać czy powiesić, a koszty powstania są niewielkie i przerzucane na producentów (artysta czy artystka wytwarza je we własnej pracowni, a galerie biorą je jedynie „w komis”). Bardziej ambitne przedsięwzięcia wymagają zupełnie innych form wsparcia (grantów, rezydencji czy instytucji). Polskie galerie często same starają się o fundusze publiczne, funkcjonując niczym NGO-sy albo nawiązują współpracę z sektorem publicznym – o ile w ogóle mają ambicje stać się czymś więcej niż wystawnym komisem. Generalna zasada jest prosta: w urynkowionym mainstreamie lepiej jest wytwarzać 12 obrazów (czy innych obiektów) na miesiąc niż poświęcić 12 miesięcy na bardziej zaawansowane procesy artystycznej refleksji, która polega na żmudnych eksperymentach czy badaniach otaczającego nas świata. W ich efekcie może powstać coś, może coś innego, a może zupełnie nic.
Hotel Warszawa Art Fair, Galeria Śmierć Człowieka, obrazy Julii Kowalskiej, fot. Konrad Ciszkowski
Obrotowe drzwi czyli rola krytyków.
W samym środku pandemii, kiedy dziesiątki artystek i artystów żyły protestami OSK oraz kryzysem migracyjnym, zdarzyło mi się przeczytać zadziwiająco oderwane od tej rzeczywistości podsumowanie roku w poczytnym magazynie zagranicznym. Teza była prosta: w Polsce artyści są zadowoleni, nikt nie protestuje a rynek rośnie. Co zabawne było to napisane przez byłego redaktora różnych lokalnych magazynów artystycznych, który ustawił się w pozycji obiektywnego obserwatora, tak jakby sam nie był on zaangażowany w szereg przedsięwzięć mających na celu komercjalizację mediów wszelakich. Przytaczam tą anegdotkę bez nazwisk, w celu unaocznienia pewnej tendencji. Osoby zajmujące się krytyką, szczególnie jeżeli są powiązane z sektorem komercyjnym, często podtrzymują dosyć wąską wizję artystycznego uniwersum i pozytywnej roli odgrywanej w nim przez rynek sztuki, co zazębia się z ich własnymi zawodowymi wyborami. W tych wyborach nie ma nic złego, każdy orze jak może a krytyka jest zawodem niewdzięcznym oraz nisko opłacanym. Jest to zrozumiałe, że szuka się zieleńszych pastwisk. Przydałaby się jednak odrobina przejrzystości oraz ujawniania swojego własnego zaangażowania w podtrzymywanie obiegu komercyjnego, z którego samemu chce się skorzystać.
Rynek sztuki w Polsce stale się rozwija i profesjonalizuje. Nie wiem, czy nazwałabym to „boomem” – to raczej proces, który po prostu przyspieszył po miesiącach pandemii. Wspólnie z Justyną Wesołowską, Mariką Zamojską i Martą Kołakowską spotkałyśmy się na początku roku, by przenieść na rynek w Polsce przywieziony z USA model targów w pokojach hotelowych. Po spotkaniu z Amandą Likus, która kieruje hotelem, narodził się Hotel Warszawa Art Fair. Jesteśmy dwa tygodnie po tym wydarzeniu i wciąż słyszę głosy, jak świetnie się to sprawdziło i jak nasza publiczność czeka na więcej – bo publiczność w Polsce była po prostu już na to gotowa i to pokazały te targi. Zaraz po tym wydarzeniu pojechałam do Berlina, gdzie właśnie odbywał się Berlin Art Week – cieszę się, że do części osób dotarły wieści o sukcesie HWAF. Super! Jest więc potencjał na bardziej międzynarodowy charakter naszych targów i na pewno będziemy je rozwijać. Notabene, w Berlinie spotkałam kolekcjonera, który uczestniczył w hotelowej formule targowej w Gramercy Hotel w Nowym Jorku w latach 90. i do dziś pamięta spotkanie z Jeffem Koonsem w jednym z pokoi. No właśnie – nie należy zapominać, że najważniejsi w tym wszystkim są artyści – bez nich nie ma rynku. Takie targi tworzą tylko (i aż) wyjątkowe „momentum” spotkania z artystami i ich sztuką.
Teraz nadszedł moment, w którym sztuka współczesna staje się nierozerwalnym elementem naszego (współczesnego) tu i teraz oraz osobistego rozwoju. I w końcu chcemy z nią żyć w naszych domach.
W czasie kryzysu instytucji odpowiedzialność czy misja przenosi się powoli do sektora prywatnego, który nie jest ograniczany decyzjami politycznymi czy cenzurą. Galerie (których w Warszawie wciąż przybywa) mogą realizować swoje programy niezależnie, a znaczenie prywatnych kolekcji i ich działalności wzrasta. Zauważyłam nawet, że prywatne kolekcje, wcześniej dyskretnie podpisywane „private collection”, coraz częściej zaczynają się ujawniać, przyjmując nazwy czy nazwiska ich właścicielek/właścicieli. Kolejnym krokiem będzie prawdopodobnie ich otwarcie dla szerszej publiczności. Czekam również na otwarcie nowego budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w samym sercu miasta. To jeszcze bardziej zdynamizuje nasze środowisko.
Z perspektywy czasu, a pierwszą galerię otwierałam w roku 2012, muszę powiedzieć, że jesteśmy dziś w zupełnie innym miejscu. Kilkanaście lat Warsaw Gallery Weekend (stworzone na modelu przywiezionym z Berlina), aktywny rozwój towarzystw skupionych wokół instytucji, programy edukacyjne w muzeach – to wszystko miało i ma wielkie znaczenie w poszerzaniu kręgów odbiorców sztuki współczesnej, oswajaniu jej i miejsc z nią związanych. Teraz nadszedł moment, w którym sztuka współczesna staje się nierozerwalnym elementem naszego (współczesnego) tu i teraz oraz osobistego rozwoju. I w końcu chcemy z nią żyć w naszych domach.
Piszemy te słowa po targach w Hotelu Warszawa, które odbyły się na początku września. Jest to o tyle ważne, że chyba po raz pierwszy sztuka najnowsza trafiła do szerokiej publiczności, która na co dzień nie przychodzi do galerii. Oczywiście na pewno jest tak, że część osób przyszła zobaczyć, jak przebudowany został kultowy Prudential. Niemniej jednak tłumy były.
To pokazuje, jak wielki skok wykonał polski rynek przez ostatnie kilka lat. Sztuka stała się modna. I ta moda nie dotyczy tylko aukcji młodej sztuki w dziesiątkach domów aukcyjnych, ale również młodych warszawskich galerii. Uczyniliśmy – wszyscy: galerzystki i galerzyści, artystki i artyści, a także kolekcjonerki i kolekcjonerzy – pierwszy poważny krok. Teraz możemy albo cieszyć się z sukcesu i zadowolić się tym, co jest – czyli już całkiem przyzwoitym, rozwijającym się rynkiem lokalnym, na którym sprzedają się głównie malarstwo i głównie głośne nazwiska, albo możemy się zastanowić – co dalej?
My chcemy skupić się na tym, co przed nami, może dlatego, że nasza galeria IMPORT EXPORT istnieje dopiero rok. A więc – co dalej? Wydaje nam się, że jest jedna zasadnicza kwestia, które w sposób zdecydowany będą w stanie zmienić polski rynek sztuki i uczynić z niego naprawdę część światowego rynku. Jest ona związana z edukacją i ma też związek ze zmianą przyzwyczajeń. Polskie kolekcjonerki i polscy kolekcjonerzy powinni przestać myśleć lokalnie i obok zakupów polskiej sztuki zacząć interesować się zakupem do kolekcji artystek i artystów zza granicy.
Polskie galerie bardzo wyraźnie zaznaczają swoją obecność na międzynarodowym rynku sztuki. Uczestniczą w targach na skalę przekraczającą siłę naszego rynku; są obecne na większości imprez targowych na świecie, może poza rynkiem azjatyckim. Mamy już dwie galerie pokazujące na stałe sztukę najnowszą w głównej sekcji targów Art Basel. Jako przykład podamy tegoroczne listopadowe targi Artissima w Turynie, w których, obok naszej galerii, będą jeszcze brały udział cztery polskie galerie!
Czy ten „zaklęty krąg” można przełamać i jakie będą tego efekty? Można przełamać – potrzeba odwagi i konsekwencji
Ale niestety jak na razie jest to ruch jednostronny. Zagraniczne galerie nie mają po co przyjeżdżać do Polski. Dzieje się tak dlatego, że polscy kolekcjonerzy niechętnie spoglądają na sztukę, która nie ma naklejki z kodem 590 (kod kresowy Polski). Wydaje się, że tu właśnie mamy „zaklęty krąg” – polscy kolekcjonerzy bardzo ciężko przekonują się do sztuki zagranicznej, więc polskie galerie rzadko pokazują artystów zagranicznych, więc kolekcjonerzy nie kupują artystów zagranicznych, więc galerie reprezentują mało artystów spoza Polski.
Czy ten „zaklęty krąg” można przełamać i jakie będą tego efekty? Można przełamać – potrzeba odwagi i konsekwencji wśród galerzystek i galerzystów. A także imprez takich jak Friend of a Friend (w tym roku niestety impreza się nie odbyła) czy jak ostatnia inicjatywa Druh Druha. I w końcu potrzeba odwagi wśród kolekcjonerek i kolekcjonerów – oglądajcie prace artystów spoza Polski, kupujcie je do swoich kolekcji! Na pewno dzięki temu staną się ciekawsze, bardziej urozmaicone, a prace polskich artystów dzięki temu nabiorą nowych znaczeń.
Ten proces już trwa, ale nie stanie się to ani dzięki jednej wystawie, ani w ciągu jednego sezonu. Potrzeba do tego odwagi i determinacji z obu stron. Ale efekty tego procesu będą wymierne – polskie kolekcje będą lepsze i ciekawsze, galerie będą miały bardziej zróżnicowany „skład”, a polski rynek sztuki stanie się bardziej międzynarodowy. W życiu codziennym już to się dzieje, coraz częściej na ulicach Warszawy słychać języki inne niż polski u osób, które nie wyglądają na turystów. Czas, by tak też się stało na polskim rynku galeryjnym oraz w domach polskich kolekcjonerek i kolekcjonerów.
A wtedy możliwe będą międzynarodowe targi sztuki z prawdziwego zdarzenia w Polsce – przyjadą ciekawe galerie, pokażą sztukę ciekawych artystów spoza Polski, a sztuka ta trafi do polskich domów. Rok później te galerie będą chciały znów przyjechać do Polski.
Gdy dwanaście lat temu ruszał Warsaw Gallery Weekend, galerzyści chcieli udowodnić, że są ważną częścią oferty kulturalnej Warszawy, że warto do nich przychodzić, poznać sztukę i artystów. Handlowanie sztuką odbywało się gdzieś w tle, niemal zakulisowo. Dzisiaj nawet w sferze PR-u inaczej rozkłada się akcenty, uwaga skupia się na bardzo konkretnej grupie odbiorców – polskich kolekcjonerów. Oni rzeczywiście istnieją. Dzisiaj to nie galerzyści edukują swoich potencjalnych klientów. Wydaje się, że jest odwrotnie: to kolekcjonerzy decydują, co pojawia się w ofercie galerii. Polski rynek sztuki jest rynkiem konsumenta, nawet jeśli czasami klient musi ustawić się w kolejce po dobro rzadkie.
Problem w tym, że przy ewidentnym uwiądzie naszych instytucji publicznych, niedługo niewiele poza galeriami prywatnymi pozostanie.
Te kolejki nikogo dziś nie dziwią, podobnie jak wystawy malarstwa wyprzedane w dniu wernisażu. Jeśli wierzyć galerzystom, a nie ma chyba podstaw, by im nie wierzyć, przeżywają właśnie hossę. Dowodem na to jest rosnąca liczba i nieustanny lifting warszawskich galerii oraz imprez, które organizują. Kiedyś galerie gnieździły się na strychach kamienic, dzisiaj mają elegancko wyremontowane wnętrza, tak by chociaż trochę przypominały wnętrza, w których żyją kupujący. Kiedyś były Targi Taniej Sztuki, dzisiaj targi w luksusowym hotelu. Ci, którzy pamiętają, jak wyglądały warszawskie galerie przed dekadą lub dwoma, zmiany widzą gołym okiem.
Jesteśmy więc w momencie, w którym coraz ważniejszy jest problem uporządkowania relacji między sektorem prywatnym i publicznym. Kuratorzy muszą sobie w większym stopniu zdawać sprawę z mechanizmów rynkowych i tego, że instytucje sztuki nie muszą podążać za rynkowymi trendami.
Problem w tym, że przy ewidentnym uwiądzie naszych instytucji publicznych, niedługo niewiele poza galeriami prywatnymi pozostanie. Wbrew pijarowi niektórych galerii prywatnych (np. targów sztuki w Hotelu Warszawa), żadne z nich nie przejmują zadań stojących przed instytucjami publicznymi. A w najbliższym czasie będzie jeszcze gorzej. Jeśli ta sytuacja rozciągnęłaby się na lata, ugrzęźniemy w infantylizującym malarstwie.
fot. dzięki uprzejmości galerii wanda
Jonasz Chlebowski, Magdalena Morawik, Piotr Policht; galeria wanda
Słowo „hossa” jest najlepszym dowodem na to, że polski rynek sztuki wciąż nie doszedł do fazy stabilizacji, ale wpisany jest w nieznośną narrację kolejnych „boomów” — choć dzisiejszy jest z pewnością inny niż jeszcze przed dekadą. Odtrąbić faktyczny sukces będziemy mogli dopiero wtedy, gdy rynek przestanie być rozpatrywany jako osobny byt, a stanie się integralną (i transparentną) składową pola sztuki, samoświadomą i uwzględniającą interesy wszystkich aktorów pola. W przypadku wandy wpisanie w szerszą siatkę relacji jest czymś naturalnym — jako galeria komercyjna istniejemy od kilku tygodni, do tej pory zaś zajmowaliśmy się kuratorstwem, krytyką, pracą dydaktyczną, redaktorowaniem, koordynacją i innymi sposobami pracy z artystkami, instytucjami i galeriami. Wspólnym mianownikiem tych aktywności było nastawienie na budowanie dyskursu i relacji, nie wyłącznie gromadzenie hajsu. Jesteśmy przekonani, że działalność komercyjna może się opierać na tych samych założeniach.
Odtrąbić faktyczny sukces będziemy mogli dopiero wtedy, gdy rynek przestanie być rozpatrywany jako osobny byt, a stanie się integralną (i transparentną) składową pola sztuki
Tym, czego w naszym poczuciu w polskim polu sztuki nadal brakuje, jest próba zrealizowania na serio postulatu, który towarzyszył galeriom prywatnym przed kilkoma laty – wykroczenia poza schemat sklepu ze sztuką w kierunku aktywności bliższych instytucjom publicznym, wychodzących poza formułę wystawienniczą. To oczywiste, że galerie dysponują innymi narzędziami niż instytucje – ale też odwrotnie. Zwłaszcza że galerie są tym obszarem, w którym możliwa jest praca w perspektywie długiego trwania i wieloletniego pogłębiania relacji z artystkami i artystami. Nie oznacza to dążenia do instytucjonalnej mimikry, a poszukiwanie pola pomiędzy dwoma formułami, bo to w tej strefie pośredniej, poza utartymi schematami ekspozycyjnymi, poza instrumentalizacją rynkową z jednej, a instrumentalizacją narracyjną podporządkowaną wąskiej wizji kuratorskiej, dzieją się rzeczy najciekawsze. Zwłaszcza, że dzisiejszy kryzys związany z politycznymi nadaniami w kluczowych instytucjach nie jest nagłym końcem złotej ery, a zwieńczeniem wielu mniejszych kryzysów. To, co w instytucjach publicznych jest problematyczne — jak kierowanie jednym miejscem przez tę samą osobę prze kilka dekad — w kontekście galeryjnym pozwala na faktyczną realizację podstawowego ich celu – pogłębionej, horyzontalnej i nieprzemocowej współpracy z twórcami.
W dyskusji o rozwoju lokalnego rynku nie można zapominać o centralnym elemencie układu, czyli osobach artystycznych, które nie mogą być traktowane jak podwykonawcy i dostarczyciele towaru, a partnerzy w dyskusji, których praktyka nie jest jedynie kapitalizowana na rynku, ale zyskuje w galeriach przestrzeń do rozwoju w ramach wymiany doświadczeń i perspektyw. Galerzystki i galerzyści nie mogą w tym układzie usadowić się na pozycji obsługi techniczno-księgowej. To zdaje się najpoważniejszym zagrożeniem związanym z poczuciem panującej hossy – koncentracja na rozwijaniu kolejnych wydarzeń, nieodmiennie opartych na zachodnich wzorcach i aspiracjach, w poczuciu, że namysłu nie wymaga model współpracy z osobami artystycznymi – raison d’etre całego rynku sztuki. Symptomatyczne jest w tym kontekście wydarzenie, w ramach którego wystawą Olgi Krykun otwieraliśmy galerię – Druh Druha, pokazujące, że działalność komercyjna nie musi wykluczać zaangażowania; równie znamienne jest to, ile galerii nie wzięło w nim udziału, siłą rzeczy komunikując, jak ustawia swoje priorytety. Responsywność w naszym odczuciu nie wiąże się z reakcją na koniunkturę a raczej wykorzystaniem swoich narzędzi i możliwości– w tym przypadku do zajęcia stanowiska wobec kolonizacyjnej wojny o wiele mniej odległej niż droga do Basel.
Polski rynek sztuki (zresztą jak rynek sztuki w każdym innym kraju) jest tematem nawet nie rzeką, a całą galaktyką. Skoncentruję się na sztuce współczesnej, a w szczególności na młodej sztuce. W najlepszej sytuacji są w tym przypadku domy aukcyjne, w najgorszej artystki i artyści. I to jest najsmutniejsze… bo mimo upływu lat wciąż brakuje mechanizmów, które dawałby minimum komfortu tym, którzy wybiorą tak ryzykowną ścieżkę życia. Są wyjątki, ale to nadal wyjątki.
Jeżeli zaś chodzi o perspektywy rozwoju, są bardzo dobre, a będzie tylko lepiej. To „tylko lepiej” jest prostą konsekwencją naszej zamożności jako społeczeństwa – w 2021 roku nasze roczne PKB było już większe od PKB Szwecji Oczywiście PKB kraju, a nie ma mieszkańca, co istotne dla rynku sztuki, bo jednak zainteresowanie tym obszarem jest domeną relatywnie wąskich grup. Jako niemal 20-ta gospodarka świata w zasadzie jesteśmy przed etapem przeniesienia się na kolejny poziom – zarówno pod względem zainteresowania sztuką – jak i licznych nowych galerii. Ciekawym procesem będzie też pojawianie się nowych osób, w różnym wieku, które uznają, że czują się już komfortowo kupując sztukę współczesną. Wydaje mi się, że czas, w którym żyjemy, powoduje, że zaczynamy być coraz bardziej odważni w naszych wyborach, a w szczególności odważne jest młode pokolenie.
Jeśli chodzi o nastroje, wydaje mi się, że są one podobne do tych przed 5-10 lat. W tym sensie, że ci, którzy wiążą swoje życie ze sztuką – artystki, artyści, galerzystki, galerzyści – zawsze niesamowicie wierzą w swoje projekty. Nie odnoszę się tu do domów aukcyjnych, bo to jest inny wymiar ryzyka. I to się nie zmienia. Dziś może mają więcej komfortu, jeżeli chodzi o przyszłość. Mogą myśleć już nie 2-3 miesiące do przodu, ale 2-3 lata. I mogą też realizować większe projekty. Ale to jest niesamowicie delikatna materia. Zupełnie nie ma tu żadnych gwarancji. I nigdy nie było. To stale i niezmiennie jest obszar dla entuzjastek i entuzjastów kultury.
Zupełnie nie ma tu żadnych gwarancji. I nigdy nie było.
W kontekście politycznego i instytucjonalnego kryzysu – zawsze byłam, jestem i będę zwolenniczką istnienia rynku niezależnego od instytucji państwowych. To właśnie dzięki galeriom prywatnym mamy szansę – mimo kryzysu instytucjonalnego – na stały kontakt z żywą sztuką. Czy to za mało? Tak. Ale mimo wszystko to bardzo dużo. Co do prywatnych kolekcji – być może kiedyś uzupełnią one braki „ z tych czasów” w instytucjach publicznych.
Obecny „rynkowy boom” to sytuacja, która dopiero się zweryfikuje. Szanse mają wszyscy ci, którzy wezmą w nim udział, a największe zagrożenia wynikają z oczekiwań, jakie się wiążą z tym uczestnictwem i zbyt szybkiego tempa, jakie sobie możemy narzucić. Szczególnie w przypadku młodej sztuki rozczarowanie może wynikać z tego, że konkretna kupiona praca albo nie spełni oczekiwań inwestycyjnych, albo przestanie się podobać. Bo na przykład nigdy się nie podobała. Albo okaże się, że są lepsze, lepsi… Czysto „rynkowy” wymiar to chyba nie najlepsze odniesienie do młodej sztuki.
Gdybym miała wskazać, co dla mnie osobiście jest najważniejsze, to emocje.
Chwile, kiedy odkrywamy coś dla siebie. Albo kiedy możemy zobaczyć wystawę artystki/artysty, którzy pracują gdzieś w zaciszu mieszkania/pracowni przez kilka lat i nagle przenoszą nas w nieznana nam rzeczywistość, albo otwierają przed nami nowe perspektywy myślenia. Ale może traktuję sprawę zbyt serio, a na rynek sztuki tak lepiej nie patrzeć?
Louisa Gagliardi, „Tête-à-tête”, 2022, gel medium, ink, 370 x 1120 cm, Art Basel Unlimited, 2022, Galeria Dawid Radziszewski, Galerie Eva Presenhuber, rodolphe janssen gallery
Dawid Radziszewski
Przyspieszenie, które nastąpiło w ostatnim roku, jest wyjątkowe. To paradoksalne, ale pandemia oraz inflacja wpłynęły pozytywnie na rozwój naszego rynku. Najpierw ludzie nudzili się w domu i nie wydawali za dużo, więc jak już zaczęli, to nastąpił zrzut gotówki. Potem okazało się, że ta niewydana jeszcze gotówka traci na wartości z powodu inflacji i jednym rozsądnym rozwiązaniem jest ulokowanie kapitałów w dziełach sztuki.
Prosperity wpływa na ofertę i stosunkowo łatwo znaleźć duży, ładny obraz w cenie dobrego używanego samochodu, a nawet nowego auta, powiedzmy marki KIA.
Prawdopodobnie nie tylko te czynniki wpłynęły na sytuację na polskim rynku. Są przecież kraje z Europy Środkowej zmagające się z podobnymi problemami, w których nie widać takiego rozkwitu sceny galeryjnej. Na ich tle nasza wydaje się wyjątkowo rozwinięta, naprawdę mamy co zaoferować. To zasługa pracy galerii, które były pionierami rynku, szczególnie Rastra, który zawsze przykładał wagę do budowania lokalnej sieci kolekcjonerów. Oczywiście wpływ na nią wywierają zarówno galerie z mojej generacji, szczególnie te, które mają międzynarodowe doświadczenia, jak i te, które powstały niedawno i „płyną” na obecnej fali. Ta fala niejako powołała je do życia, co jest bardzo dobre. Prosperity wpływa na ofertę i stosunkowo łatwo znaleźć duży, ładny obraz w cenie dobrego używanego samochodu, a nawet nowego auta, powiedzmy marki KIA.
Wzmożone na rynku sztuki zaowocowało zwiększeniem aktywności samych galerzystów, głównie na polu organizowania kolacji dla ważnych gości. Myślę, że mamy do czynienia ze „zwrotem gastronomicznym”. Działamy bardziej profesjonalnie, nie trzeba już samemu malować ścian. Chciałoby się powiedzieć, że jest niemalże jak na mitycznym „Zachodzie”, ale nie do końca.
Dzięki hossie część warszawskich uznanych galerii nie musi jeździć na targi, żeby zanotować dochód. Na dobrych targach konkurencja jest bardzo silna i nie jest łatwo się na nie dostać, więc wiele galerii nawet nie próbuje przejść selekcji. Galerzyści i galerzystki wiedzą, że ciężko byłoby tam sprzedać towar, który jest popularny tutaj. Pamiętam z podstawówki dwóch typków, którzy chodzili do zawodówki i przychodzili na nasze boisko. Byli silniejsi, starsi i brali narkotyki, więc wszyscy bandyci z mojej szkoły chcieli z nimi trzymać. Dziewczyny zresztą też. Ci sami starsi chłopcy, gdy wracali do swojej zawodówki, nie byli już tak bardzo popularni. Byli przeciętniakami.
Podążając za metaforą mojego szkolnego boiska, można stwierdzić, że wielu galerzystów nie chce nawet iść do tej „zawodówki”, nie chcą mieć stoiska na dużych targach, choćby w tańszej sekcji. Można odnieść wrażenie, że ich galerie kiblują w ósmej klasie. Nie przechodzą z klasy do klasy. A niektórzy wręcz wrócili, w jakiś tajemniczy sposób, z liceum do szkoły podstawowej. Zmieniają się ministrowie edukacji, a ci „uczniowie” coraz bardziej nie mieszczą się w ławkach, z ich przymałych mundurków wystają coraz to bardziej owłosione łapy.
Można odnieść wrażenie, że niektóre galerie kiblują w ósmej klasie.
Czy rynek pełni jakieś funkcje wobec instytucjonalnego kryzysu? Według mnie nie. Nawet wręczenie nagrody, która jest główną atrakcją naszego weekendu, odbywa się w przejętej przez pisowskiego komisarza Zachęcie. Nie mamy ani możliwości, ani ambicji, żeby przejmować rolę tych instytucji. Poza tym wszyscy liczą, że za rok ten cyrk się skończy, i nowi dyrektorzy wrócą do swoich Łowiczów.
Piszemy o sztuce z całej Polski. Komentujemy najważniejsze wydarzenia, dowartościowujemy marginesy, dajemy głos osobom twórczym i specjalistom. Pomóż nam w robieniu SZUMU.
Hotel Warszawa Art Fair, Galeria Stereo, po lewej obiekt Gizeli Mickiewicz, po prawej obraz Zuzanny Bartoszek, fot. Konrad Ciszkowski
Hotel Warszawa Art Fair, Galeria Monopol, obraz Martyny Pinkowskiej, obiekty Róży Litwy fot. Konrad Ciszkowski
