Krytyka powinna być krytyczna!
Do napisania niniejszego tekstu, pytającego o powinności krytyka w stanie krytycznym, zainspirował mnie artykuł Jakuba Banasiaka z 10. numeru „Szumu” pt. „Język, którym myślimy”. Autor zwraca uwagę na zantagonizowanie polskiego pola sztuki przez dwie niekompatybilne narracje: dyskurs sukcesu polskiego establishmentu artystycznego oraz spiskową teorię „mafii bardzo kulturalnej” (głoszoną przez zmarginalizowanych w procesie transformacji artystów, krytyków oraz kuratorów). Tym samym „rewersem zmian, które zaowocowały tak wielkim rozwojem pola sztuki współczesnej, jest rozwarstwienie, owocujące z kolei myśleniem spiskowym” (s. 54). Tezy Jakuba Banasiaka, wzywającego do przemyślenia języka, którym myślimy, brzmią nie tylko przekonująco, ale także proroczo!
Krytyk w odniesieniu do myślenia spiskowego zauważa bowiem, że głosiciele tej teorii to „być może zimni cynicy, jednak jego masy (…) to tylko ofiary języka, który zamiast opisywać realne problemy, zainwestował w symboliczny dyskurs zemsty na ‘układzie’. Jeżeli nie pojawi się alternatywa, za chwilę będzie to dyskurs dominujący. Prześlepiając ten moment, obudzimy się w świecie, w którym dyskurs mafii bardzo kulturalnej będzie zwykłym językiem mówienia o sztuce, równorzędnym wobec innych” (s. 50). To dzieje się już teraz! Wacław Kuczma, obecnie dyrektor CSW Znaki Czasu w Toruniu, jeden z głosicieli tezy o układzie, na początku kwietnia 2016 wskazał na podział pomiędzy… „skrajnymi lewakami artystycznymi a twórcami normalnymi”. Komentarz wydaje się zbędny!
Banasiak zauważa także, że nie zrozumiemy relacji zachodzących w polu sztuki, nie uwzględniając dynamiki innych pól, w tym – można dodać – pola napięć politycznych. Tekst „Język, którym myślimy” pisany był w Polsce Anno Domini 2015 – po wyborach prezydenckich, ale jeszcze przed wyborami parlamentarnymi, kiedy artyści i krytycy wyklęci szykowali się do ofensywy (chyłkiem, ale niestrudzenie moszcząc sobie wygodne pozycje do wzięcia odwetu; nie na darmo przecież Monika Małkowska dwoiła się i troiła, aby udowodnić swoją tezę o mafii). Jak powiada Banasiak, „pojawienie się Pawła Kukiza krytyki artystycznej, który powie: ‘polska sztuka w ruinie’, ‘rządzi nami układ’, pozostawało kwestią czasu” (s. 53).
Dziś już nie ma wątpliwości, że Banasiak się nie mylił. Minister kultury Piotr Gliński w odpowiedzi na pismo ZPAP w sprawie powrotu do corocznego przeglądu prac artystów zrzeszonych w związku, który miałby odbywać się w Zachęcie, pisze: „Sygnały o zamkniętej grupie kilkudziesięciu kuratorów, artystów, właścicieli i dyrektorów galerii, a także krytyków sztuki, dystrybuującej uznanie i pieniądze oraz udzielającej swojego poparcia jedynie wąskiej grupie związanych z nimi artystów poprzez uzyskanie kontroli nad wieloma mechanizmami funkcjonującymi w polskim świecie sztuk wizualnych dotarły do MKiDN głównie za pomocą publikacji prasowych. Jesteśmy w trakcie weryfikacji tych doniesień. Ze wstępnej analizy wynika, że owa „Mafia bardzo kulturalna”, jak nazwała ją w jednym z artykułów opublikowanych na łamach dziennika „Rzeczpospolita” krytyk sztuki Monika Małkowska, najprawdopodobniej funkcjonuje”.
To myślenie o układzie potwierdzają też rozstrzygnięcia części programów Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, który sztuce współczesnej, jak napisał Karol Sienkiewicz, pokazał środkowy palec. Nieprzyznanie dotacji muzeom sztuki współczesnej, bardzo ograniczone dotacje dla regionalnych Zachęt, za to szczodre obdarowywanie instytucji związanych z Kościołem oraz żołnierzami wyklętymi – oto pomysły ministerstwa na kulturę. Ta wizja nie jest realizowana tylko przez samego ministra, ale również przez nowych ekspertów programów sterujących. Starzy (w tym pisząca te słowa) zostali jedynie powiadomieni o zmianach w składach zespołów, bez jakiegokolwiek oficjalnego odwołania czy choćby słów wyjaśniających przyczyny tych nagłych zmian. Dziś już wiadomo, że w komisji opiniującej zakupy do muzeów sztuki współczesnej zasiedli między innymi: nie kto inny, tylko sama Monika Małkowska, Zbigniew Dowgiałło – autor bardzo złego obrazu przedstawiającego katastrofę smoleńską, który w wyborach samorządowych startował z listy PiS-u oraz Jacek Kucaba – mało znany plastyk z Tarnowa, autor pomników Jana Pawła II i innych zleceń kościelnych. Dowgiałło w swoim programie w wyborach do Rady Dzielnicy Ochota pisał: „Zaprzestać finansowania lewackich i antypolskich organizacji oraz teatrów i galerii promujących satanizm”. Natomiast niedawno umieścił na Twitterze komentarz odnoszący się do naśmiewania się internautów z jego twórczości, a zwłaszcza obrazu „Smoleńsk”: „Wściekła napaść zdrajców Polski i lewackich, ubeckich gnid na mój obraz Smoleńsk, świadczy tylko o wielkości tego arcydzieła”, zaś o części postaci ukazanych na obrazie, reprezentujących przeciwny niż PiS obóz polityczny, „artysta” ten pisze: „Atak czerwonych szczurów, bolszewickich pomiotów, zdrajców Ojczyzny na Polskę”. Ten język niebezpiecznie współgra z „brunatnym” językiem, który coraz częściej ujawnia się w sferze publicznej.
Tym bardziej niepokoi fakt, że to między innymi on opiniował programy czterech najważniejszych instytucji związanych ze sztuką współczesną w Polsce; instytucji, w których odbywają się międzynarodowe wystawy, i których poziom do niedawna nie odbiegał od poziomu podobnych instytucji europejskich. Jak pisze Karol Sienkiewicz: „Do głosu i władzy doszli frustraci, którzy tyle bili piany w ostatnich latach o spiskach, przekrętach, układach, machlojkach, nie podpierając swych grubo ciosanych tez faktami. Do władzy doszli obrażeni”. I tak ziściły się prognozy Banasiaka, zaś czas pokaże, o co jeszcze upomną się „wyklęci”.
Na pytanie, z czego wynika ta głęboka frustracja i niechęć do artystycznego mainstreamu, można odpowiedzieć, modyfikując nieco pewne tezy artykułu „Język, którym myślimy”. Transformacja doprowadziła do wprowadzenia w krytyce artystycznej nowego języka akcentującego podmiotowość, krytyczną pracę wokół dzieła oraz względność norm estetycznych (s. 46). To właśnie tym językiem zaczęli operować ci, którzy gromadzili wokół siebie największy kapitał kulturowy, a więc przede wszystkim artyści, kuratorzy i krytycy związani ze sztuką krytyczną (również teoretycy pochodzący, jak autorka tego tekstu, ze szkoły Piotra Piotrowskiego). Jednak już w latach 90. XX wieku do walki o kapitał symboliczny stanęło następne pokolenie artystów, krytyków i kuratorów z kultowym „Rastrem” na czele i lansowanym przez Łukasza Gorczycę i Michała Kaczyńskiego ładnizmem. Banasiak nie pisze tego wprost, warto jednak zauważyć, że w następnym etapie pojawiło się pokolenie artystów, których można określić mianem „młodych wilków”, a więc nagradzanych szeroko twórców wywodzących się głównie z poznańskiej ASP (dzisiaj UAP), uczniów Leszka Knaflewskiego, byłych członków Penerstwa, artystów związanych głównie z galerią Michała Lasoty. Choć to duże uproszczenie, można powiedzieć, że to oni właśnie budowali w ostatnim czasie narrację sukcesu, wygrywając między innymi „Spojrzenia” czy wystawiając na weneckim Biennale. A doświadczających poczucia wykluczenia przybywało i, jak prorokuje Banasiak, wciąż będzie przybywać…
Jakub Banasiak zauważa przeciwskuteczność jakichkolwiek prób podważenia stanowiska Moniki Małkowskiej. Warto podkreślić, że jej radykalne tezy o mafijnych stosunkach panujących w świecie sztuki, uniemożliwiają jakąkolwiek dyskusję. Ale, gdyby pokusić się o przepisanie artykułu Małkowskiej w duchu analiz pola sztuki Pierre’a Bourdieu, tudzież teorii o geografii artystycznej? Może okazałoby się, że ten tekst nie byłby wcale taki głupi? Bo przecież prawdą jest, że istnieją silne dominujące instytucje narzucające artystyczne trendy, zaś wiąże się to z mocnymi pozycjami zajmowanymi przez kierujące nimi osoby oraz ich profesjonalizmem. Zajmując pozycje peryferyjne można czuć się wobec nich niekomfortowo. Nie tylko Małkowska nie była zapraszana na salony MSN-u, ja również nie byłam, choć niekiedy organizowano dyskusje na bliskie mi tematy. Może uznano, że nie mam nic ciekawego do powiedzenia, a może po prostu nie zbudowałam odpowiedniego kapitału społecznego, nie zabiegałam o względy, a często bywałam wobec mainstreamu złośliwa (bo krytyk/krytyczka nie może być grzeczny/grzeczna, do czego jeszcze powrócę). Nie wpadłabym jednak na to, aby kogokolwiek z MSN-u oskarżać o bycie uwikłanym w stosunki mafijne, zaś do dziś podziwiam niezwykle profesjonalny, przemyślany i akcentujący kontynuację program kolekcji Muzeum, który miałam okazję oceniać w 2015 roku. To byłaby hipokryzja lub czysta złośliwość, gdybym nie dała temu wnioskowi najwyższych not!
Za Bourdieu, warto przypomnieć, czym jest pole sztuki. Tworzone przez artystów, kuratorów, krytyków jest polem władzy, polem możliwych sił działających na wszystkie obiekty, które mogą się w nim znaleźć, jest polem walk i gier, które mają na celu zajęcie jak najlepszych pozycji w jego obrębie[1]. Najlepsze pozycje gwarantują zarówno sukces, jak i dają gratyfikację finansową, dlatego szczególnie ważna jest rola wszystkich osób pośredniczących między polem artystycznym a ekonomicznym[2], zaś w Polsce – można dodać – także tych, którzy pośredniczą między publicznymi instytucjami a jednostkami władzy rozdającymi dotacje, granty, stypendia. I dlatego trzeba dużej wyobraźni (tudzież ignorancji lub cynizmu), aby to, co zyskuje się poprzez nabytą wiedzę, umiejętność komunikowania tej wiedzy oraz argumentowania własnych wyborów, a także zdobyty kapitał społeczny, określać mafią (czyli czymś nielegalnym!). Jeśli w ten sposób myśleć o polu sztuki, to aktualnie obrażeni z dużo większą intensywnością, bez zażenowania, już tworzą nową mafię, w miejsce profesjonalizmu wstawiając własne układy oparte na politycznych sympatiach oraz poczuciu wykluczenia.
Dlaczego więc Monika Małkowska zamiast dokonać ciekawej analizy polskiego pola sztuki oraz panujących w nim stosunków władzy, posłużyła się metaforą mafii? Odpowiedzi mogą być dwie: albo nie zna ona teorii Bourdieu, albo cynicznie walczyła o własną pozycję w tym polu… Chciałabym wierzyć w jej dobre intencje, ale jak wiemy, tymi wybrukowane jest piekło.
Małkowska mogła również sięgnąć do wspomnianej już teorii geografii artystycznej. Pisała o niej Irit Rogoff, a na gruncie polskim – Piotr Piotrowski[3]. Teorie te zwracają uwagę na dominację centrum i marginalizowanie peryferii. Jak pisał Piotrowski, uważa się, że w centrach tworzone są wzorce konkretnych tendencji artystycznych, które następnie rozchodzą się na peryferia. I dlatego sztuka w centrum traktowana jest jako paradygmat, wzorzec, zaś sztuka na peryferiach jako adaptacja wzoru[4]. Dlatego też najbardziej liczą się ci artyści, których prace znajdują swoich odbiorców oraz popyt w największych, czyli globalnych, instytucjach sztuki funkcjonujących w zachodnich metropoliach. W Polsce natomiast liczą się najbardziej te instytucje, które mają największy dostęp do centrów globalnych i którym udaje się zerwać ze statusem „peryferyjnych”. Tym samym powstają wewnętrzne centra, odcinające się od swych peryferii, ale też czerpiące z nich życiowe soki. Brakuje w Polsce analiz geografii artystycznej; o dominacji (warszawskiego) centrum mówią głównie ci, którzy czują się wykluczeni. W 2013 roku wymownym potwierdzeniem tej centralizacji stał się exodus prywatnych galerii z takich miast jak Poznań do Warszawy. Nie bez znaczenia było wyniesienie się ze stolicy Wielkopolski galerii Stereo wraz z artystami wywodzącymi się z Penerstwa.
To również mogłoby stać się obszarem analiz Małkowskiej, jednak niczego takiego w jej tekście nie odnajdziemy. Zaś tropem geografii artystycznej podąża Jakub Banasiak, komentując stworzoną przez „Szum” Mapę sztuki polskiej 2015. Akcentuje on zróżnicowanie polskiego świata sztuki: „artystycznych idiomów, polityk, interesów, ambicji, instytucji, strategii, środowisk itp.” (s. 53), co niewątpliwie jest zjawiskiem pozytywnym. Obok tego mamy jednak do czynienia z rozwarstwieniem, jeśli chodzi o infrastrukturę zarówno w sensie nowych budynków przeznaczonych na cele kultury, jak i komunikację, co prowadzi do marginalizacji części ośrodków peryferyjnych: „proces marginalizacji mniejszych ośrodków wydaje się symptomem tego samego zjawiska, które możemy obserwować w innych obszarach państwa (likwidowanie lokalnych linii autobusowych, połączeń kolejowych czy szkół to jego skrajny przejaw). Na razie nikt nie zamyka lokalnych galerii, choć przykład Szarej pokazuje, że kurek z pieniędzmi można zakręcić cicho i skutecznie” (s. 54).
Obawiam się jednak, ze kłopoty finansowe ośrodków spoza centrów, ich szczegółowe programy artystyczne nie obchodzą Małkowskiej ani też innych obrażonych, działa tu bowiem logika: „Teraz my!”. Gra toczy się więc o widzialność, o zdyskredytowanie tych, którzy rzekomo tworzą układ (m.in. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Fundacja Galerii Foksal, Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, sztuka krytyczna). Nie chodzi jednak tylko o politykę, ale również, a może przede wszystkim, o interesy finansowe. W Polsce, gdzie publiczne środki na sztukę współczesną są wciąż bardzo ograniczone, rynek sztuki jest bardzo słaby, a rozbudzone aspiracje twórcze, zwłaszcza ludzi młodych, są coraz większe, pieniędzy na sztukę po prostu nie starcza, nietrudno o pozyskanie zwolenników dla opcji, która mówi o poczuciu wykluczenia, a nawet o układzie. A przecież można by znaleźć tu obszar wspólny dla krytyki, która pojawia się zarówno z jednej, jak i drugiej strony. Byłoby to funkcjonowanie sztuki w neoliberalnym systemie, prekarna sytuacja artystów czy w sensie bardziej ogólnym – wciąż słaba pozycja sztuki współczesnej. Zajmuje się tą problematyką między innymi OFSW, ale Forum także określane jest jako część układu!
Co jednak w tej sytuacji mają do zrobienia krytycy i krytyczki sztuki? Postulat Banasiaka, aby przemyśleć język, jakim myślimy i piszemy o sztuce, wart jest uwagi. Czy jednak to wystarczy? Dzisiaj przecież, jak nigdy, potrzebna jest krytyka z prawdziwego zdarzenia – oceniająca, krytykująca. Trzeba przecież panu Dowgiałło uświadomić, że jego obraz jest knotem, podobnie, jak dzieła wielu „normalnych twórców”, według Wacława Kuczmy czy twórczość wystawiana w poznańskim Arsenale. Jednak, czy stać nas na to, czy nam się chce, czy warto? Bo niestety tego rodzaju krytyka oznacza zejście w świat artystycznych i intelektualnych mielizn; oznacza bywanie w miejscach, do których nie chcemy już chodzić; oglądanie sztuki, która nas po prostu nie interesuje…
Należałoby również zastanowić się nad społecznym statusem krytyka/krytyczki; nad tym, dlaczego utraciliśmy jako krytycy autorytet. Przestaliśmy być odbierani poważnie. Dlaczego tak się stało? Bo dziś krytyka sztuki jako oddzielny zawód w zasadzie nie funkcjonuje, choć tych, którzy znają się na sztuce współczesnej jest wciąż niewspółmiernie mało. I jedno z drugim się wiąże.
Toteż nie mogąc być tylko krytykami sztuki, zaczęliśmy w tę sztukę grać. Krytyka pozwoliła nam zająć dobre pozycje w polu sztuki, jednak nie dała nam żadnych możliwości utrzymania. Dlatego musieliśmy zająć się czymś innym: uczeniem studentów, organizowaniem wystaw, pisaniem tekstów do katalogów, tworzeniem galerii, prowadzeniem pism artystycznych.
I tak, niewielu z nas, jako speców od sztuki współczesnej, zaczęło szybko zajmować dobre pozycje w polu sztuki. Pojawiały się nowe propozycje wygłaszania wykładów, prowadzenia spotkań, robienia wystaw w dobrych instytucjach; zaczęto nas zapraszać do różnych gremiów, ciał doradczych, jury w prestiżowych konkursach… Nie ma sensu wypierać się faktu, że w ten sposób staliśmy się kompradorami[5] sztuki, drażniąc tych wszystkich, którzy tego rodzaju kompetencji i kapitału społecznego byli pozbawieni.
Jednakże to profesjonalizm powinien liczyć się najbardziej, toteż trudno, abyśmy za niego przepraszali! Ale w tym momencie większość z nas powinna już przestać być krytykami. Choć w takim przypadku nie byłoby już prawie nikogo, kto pisałby teksty krytyczne…
Chodzi też o to, że, gdy zdobyło się już dobre pozycje, osiągnęło łatwość poruszania się w świecie sztuki, gdy operuje się dobrym kapitałem społecznym, to jednak traci się bardziej krytyczne spojrzenie na rzeczywistość. Ponadto, po ludzku, człowiek tej dobrej pozycji nie chce stracić. A z tym wiąże się niepisane założenie nienarażania się innym, zwłaszcza tym, którzy są na lepszych pozycjach. Może więc przestaliśmy krytykować, bo przestało nam się to opłacać?
To sytuacja ekonomiczna, brak pracy dla krytyków/krytyczek, zwalnianie krytyków w gazetach codziennych (casus Doroty Jareckiej), zmuszenia nas do poszukiwania bardziej intratnych zajęć czy dobrych zleceń na teksty (bo w gruncie rzeczy dzisiaj niewiele osób umie dobrze pisać o sztuce) – to wszystko spowodowało, że krytyka popadła w inercję, zaś ze świecą dziś szukać krytyki prawdziwie krytycznej. To również kwestie rynkowe przyczyniają się do tej inercji. Pisała o tym Karolina Kolenda, przywołując głośną książkę Jamesa Elkinsa z 2003 roku, w której autor stawia tezę, że krytyka artystyczna jest w stanie światowego kryzysu[6]. Bo, choć kwitnie jako biznes, nigdy jeszcze nie miała tak nikłego znaczenia. „Zasadniczym problemem dla Elkinsa jest niespełnianie przez nią pewnego, jak by się wydawało, kluczowego zadania, jakim jest tworzenie sądów wartościujących”. Krytycy przestali wyrażać własne opinie, unikają polemik, a jedynie opisują prace bez odniesień do szerszych kontekstów. Wynika to z tego, że odpowiadając na zapotrzebowania rynkowe, zajmują się głównie pisaniem tekstów na zamówienia, między innymi do katalogów. Dlatego też dokonują autocenzury, unikając krytyki i wartościowania. Nie da się ukryć, że to właśnie teksty do katalogów są najbardziej intratnymi zleceniami, również dla polskich krytyków. A w takich tekstach nie wypada mówić źle o artyście/artystce, danej pracy czy wystawie…
Uderzmy się więc w piersi – ilu z nas pisze niepochlebne recenzje o uznawanych za ważne, bo odbywających się w mainstreamowych galeriach, wystawach? Ilu pisze krytycznie o zaprzyjaźnionych ze sobą artystach czy artystkach? Ilu uderza w swoich znajomych kuratorów/kuratorki? Mnie zdarzyło się kilka razy, i to głównie na blogu, dotknęło to również tych „największych”. Za każdym razem od artystów obrywałam, obrażali się na mnie, czuli potrzebę udowodnienia mi, że nic z ich sztuki nie zrozumiałam. Wybaczcie przyjaciele i przyjaciółki artyści! Ale, kiedy spotykam się z Waszymi oczekiwaniami, że będę pisała pod Wasze dyktando, to wolę już nic nie napisać! Może właśnie nasz – krytyków/krytyczek – problem polega na tym, że zaczęliśmy traktować niektórych artystów (kuratorów, autorów…) jak „święte krowy”. Nie powinniśmy się więc dziwić, że rozjuszyło to świat niedocenionych.
Ponadto, w Polsce dodatkową przyczyną braku krytyki oceniającej była potrzeba bronienia sztuki krytycznej przed prawicowymi atakami w latach 90., jednak od tamtego czasu bardzo wiele się zmieniło i obyśmy nie powrócili do tamtej sytuacji! Zresztą, czy wtedy wszyscy bronili tej sztuki z takim samym zaangażowaniem? Odpowiedzcie sobie na to pytanie, koledzy i koleżanki krytycy we własnym sumieniu! Mówiliście mi wtedy: „Jaka cenzura? – my mamy inne problemy (w domyśle: najważniejsze, że promujemy polską sztukę za granicą)”; pisaliście, że walę po głowie pałką faszyzmu; naśmiewaliście się z moich topornych argumentów i tego, że wciąż tkwię w okopach walki o sztukę krytyczną. A ja tylko ostrzegałam – przed tym, co dzieje się teraz! Chciałoby się złośliwie powiedzieć: macie, czego chcieliście! Może inaczej wyglądałaby dzisiaj sytuacja polskiej sztuki, gdybyśmy już wtedy wspólnie bronili „pazurami i dziobem”, jak pisał Piotr Piotrowski, demokracji i wolności sztuki. A może nie… Może Wasza strategia – unikania konfrontacji – była słuszna? Należy bowiem docenić wszystkie wysiłki i zaangażowanie włożone w zabieganie o dobrą sztukę, a teraz trzeba zrobić wszystko, aby tego nie stracić.
Uwikłani więc w różne strategie walki o sztukę, o utrzymanie jej – wciąż niepewnego – prestiżu, ale i o własne pozycje, zapomnieliśmy, że podstawowym celem krytyki jest… krytyka. Krytyka, która powinna być konstruktywna, pomóc artyście czy artystce (kuratorowi/kuratorce, autorowi/autorce) zrozumieć, że nie wszystkie ich dzieła odbierane są jako genialne, że nad niektórymi kwestiami powinni popracować, inne przemyśleć. Bo podstawowym celem dobrej krytyki powinno być sprowokowanie krytykowanej osoby do dalszej pracy, do samodoskonalenia się, do osiągania lepszych rezultatów. Bo przecież, tylko słabi boją się krytyki. Jedna z moich studentek, Ada Kusiak, na prowadzonych przeze mnie warsztatach krytycznych, napisała bardzo ważną rzecz:
„Każdy świetny pisarz, który myśli o działaniu w tym zawodzie powinien się zastanowić czy będzie umiał wypowiedzieć się negatywnie na temat banalnego dzieła zaprzyjaźnionego artysty czy beznadziejnej wystawy zorganizowanej przez kolegę-kuratora? Czy starczy mu odwagi, by wbrew niepochlebnych opinii innych krytyków poprzeć pracę, którą uważa za dobrą, mimo ryzyka zarzucenia mu braku dobrego smaku? Praca krytyka stawia wiele wyzwań – nie wystarczy genialny warsztat pisarski, jeśli zabraknie odwagi i stanowczości”[7].
Trudno nie zgodzić się z Adą: odwaga i stanowczość powinny być na pierwszym miejscu! Krytyka powinna być miejscem sporu – agonu. Z drugiej strony jednak, nie może być tak, że dla jakiejś instytucji krytyk czy krytyczka staje się persona non grata. Mam tu na myśli przykład Karoliny Plinty, którą wyrzucono z pewnej galerii podczas Warsaw Gallery Weekend w 2015 roku. Nawet, jeśli nie przepadam za tekstami Plinty, zdarzenie to wskazuje na fakt, że jest ona krytyczką z prawdziwego zdarzenia, bezkompromisową, nie boi narazić się ważnym postaciom.
Miałam jakiś czas temu zatarg z Karolem Sienkiewiczem, a w zasadzie z paroma jego przyjaciółmi, którzy nazwali mnie hejterką po tym, gdy ostro skrytykowałam jego książkę Zatańczą ci, co drżeli. A jeszcze wcześniej toczyłam zażarte boje z Jakubem Banasiakiem, prowadzącym wtedy blog „Krytykant”. On wyśmiewał się z tego, co piszę, bardzo chcąc zdyskredytować moje teksty, ja płaciłam pięknym za nadobne. Można by powiedzieć: piękne czasy! Bo również, jak zauważył Banasiak, tamte dyskusje były bardzo ożywcze, pokazywały, jak bardzo zależy nam na sztuce, wtedy zresztą kłócili się wszyscy ze wszystkimi. Teraz, żyjąc w czasach „archipelagu, linka, trollowania” pęd do nieustannych polemik pomiędzy krytykami jakoś z nas wyparował.
Karol Sienkiewcz, z którym ostatnio zaprzyjaźniłam się znowu na Facebooku, napisał:
„Obudziłem się dzisiaj z dosyć dziwną myślą, że wolę, jak się mnie obraża, niż jak mi się prawi morały. Bo jak ktoś cię obraża, to możesz się odwinąć, obrazić ostentacyjnie, obrazić po cichu, demonstracyjnie zignorować, wsadzić kwiat w lufę itd. Gdy ktoś ci prawi morały, możesz to albo zlekceważyć, albo się ukorzyć. Nie wiadomo co gorsze”.
W przywołanym fragmencie, Sienkiewicz ma na myśli Iwa Zmyślonego, który stawia ostatnio dość dziwną tezę o psuciu sztuki językiem krytyki[8]. W zaproszeniu na dyskusję, która odbyła się z CSW Zamek Ujazdowski, zwraca uwagę na utratę przez świat sztuki kontaktu z publicznością oraz brak dialogu. Sienkiewicz, zdając relację z tego spotkania, pisze: „teza Zmyślonego jest taka, że świat sztuki jest mało życzliwy – wobec siebie nawzajem oraz wobec Innego (w roli Innego występuje zaś skrajna prawica i Kościół Katolicki), a ponieważ słowa mają moc sprawczą (chociażby mogą zrażać i obrażać), będziemy się tylko antagonizowali (lewica versus prawica)”.
Zmyślony pytał też na swoim profilu na Facebooku, co środowisko zrobiło, aby nie dopuścić do obecnego antagonizmu, do tego, że dzisiaj minister pokazuje nam środkowy palec: „Ilu z was wyciągnęło rękę do dialogu? Jak sięgam wstecz pamięcią jedynym argumentem w dyskusji z „frustratami” od lat były hejt i szyderstwa, zadzieranie nosa. Wielki Środkowy Palec, ZERO merytorycznych sporów. Przykro mi świecie sztuki, ale to wyście wyprodukowali taką Monikę Małkowską…”[9].
Odpowiem Zmyślonemu, że pytanie jest z gruntu źle postawione, bo „środkowy palec ministra” wiąże się przede wszystkim z całą polityką prowadzoną przez obecny rząd. Nie można więc tego gestu rozpatrywać poza atakami na Trybunał Konstytucyjny, programem 500+ na dziecko, zawłaszczeniem stadniny koni arabskich w Janowie Podlaskim, wycinką Puszczy Białowieskiej czy zapowiedziami wprowadzenia całkowitego zakazu aborcji. Owszem, można by się zastanawiać, na ile elity, w tym intelektualne i artystyczne, są odpowiedzialne za rozwarstwienie społeczne, poczucie wykluczenia ekonomicznego, poczucie rozczarowania i niespełnienia (w czym mieszczą się przypadki osób szerzących tezę o mafii i mówiących, że „trzeba rozbić ten układ”), co z kolei doprowadziło do zwycięstwa PiS-u. Jednak to jest temat na zupełnie inne rozważania[10].
A przede wszystkim należałoby postawić pytanie, co miałoby wynikać z modelu konsensualnego. Kiedy zwraca się uwagę na tematy wspólne, jak staram się robić w tym tekście, druga strona albo nabiera wody w usta, albo atakuje jeszcze bardziej. Obawiam się, że odrzuceni nie czekają na wyciągnięcie ręki, tylko na zajęcie odpowiednich pozycji, zaś ich język staje się coraz bardziej brutalny, jeśli nie wręcz „brunatny” (przykład przywołanych na początku wypowiedzi Dowgiałły). Można nawet zrozumieć tę narrację (gdy już się wie, że jest się na pozycji kompradora), nie oznacza to jednak, że należy się na nią zgadzać, gdyż to ona najbardziej szkodzi sztuce. Jedyne więc, co pozostaje to wezwanie do agonu. Jak pisał Piotr Piotrowski – w przywoływanym wcześniej tekście – w odniesieniu do Chantal Mouffe, istniejący w społeczeństwie antagonizm, jeśli jest skrywany konsensusem, rozsadza liberalizm. Dlatego też nie należy tłumić konfliktu w imię „wspólnego dobra”, lecz utrzymywać go na powierzchni jako „czegoś-nie-do-przezwyciężenia”. „Uczestnicy sporu nie powinni traktować się jak wrogowie, których należy niszczyć, lecz jako ‘przeciwnicy’, z którymi należy konkurować. Tym samym więc ‘antagonizm’ przekształcony zostałby w ‘agonizm’, relacje wrogości w rywalizację”. O ile jednak sam model agonu nie jest swoistą utopią…
Poza tym to nie krytycy powinni wyciągać rękę, to nie oni, pisząc krytyczne teksty są hejterami, to nie oni językiem krytyki psują sztukę! Krytycy nie powinni mieć na celu zbawiania świata (nawet, jeśli angażują się w krytykę zaangażowaną). Krytyk zawsze stoi po którejś ze stron, a jeśli zajmuje pozycję pośrodku i stara się bronić swojego zdania, to i tak będzie traktowany jak wróg numer jeden przez każdą ze stron konfliktu (nieraz mi się tak obrywało, przy czym nie pamiętam, abym się tym przejęła). Krytykowi nie powinno zależeć na tym, aby inni go kochali lub nawet lubili, nawet, jeśli jest trudno pogodzić się z tym, że jest się nielubianym, zwłaszcza w czasach internetowego „fame’u”. Może lepiej wtedy zmienić zainteresowania, a nawet zawód. Bo krytyk/krytyczka nie może być grzeczny/grzeczna. Niech będzie nielubiany/a! A przede wszystkim ostra krytyka to nie hejt.
Nie da się pisać tekstów krytycznych bez szerszych odniesień do rzeczywistości, bez ukazywania uwikłań, w których funkcjonuje sztuka, bez uwzględnienia kontekstu sytuacji i miejsca, w którym się pojawia. Dlatego cenię teksty Jakuba Banasiaka – za poszukiwanie metakrytycznego języka oraz próbę zrozumienia sytuacji aktualnej krytyki artystycznej w Polsce i jej kontekstów. Cenię krytyków, którzy inspirują, idą pod prąd, nie dają się zwieść łatwym rozwiązaniom. Cenię profesjonalne i bezkompromisowe teksty Karola Sienkiewicza. Cenię nawet Iwa Zmyślonego, że jako jeden z nielicznych prowokuje wielu z nas (krytyków i krytyczki uwikłanych we współczesność) do prowadzenia polemik. Nie znaczy to, że ich lubię, bo „lubienie”, parafrazując Zmyślonego, psuje krytykę.
Możliwe jednak, że stoimy teraz – jako krytycy i krytyczki – przed nowymi wyzwaniami i historia trzech artystycznych pokoleń po 1989 roku, o których wspomniałam zainspirowana tekstem Banasiaka, zatoczy koło i powrócimy do sytuacji, kiedy znowu heroicznie będziemy musieli bronić prac i wystaw przed prawicowymi atakami. Być może sztuka znowu będzie musiała być krytyczna (a może już jest? – myślę tu o wystawie „Kato” Kle Mens Stępniewskiej w tarnowskim BWA). Niech i tak będzie, ale nie zapomnijmy przy okazji, że krytyczna powinna być – ze swego założenia – również krytyka!
[1] Pierre Bourdieu, Reguły sztuki Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Kraków 2001, s. 28.
[2] Ibidem, s. 109.
[3] Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2010.
[4] Ibidem, s. 25.
[5] Tak w języku PiS-u określa się „resortowe dzieci”. Komprador – «w krajach kolonialnych: miejscowy kupiec, pośredniczący w handlu z metropolią, później członek zamożnej burżuazji», Słownik języka polskiego, http://sjp.pwn.pl/sjp/komprador;2564120.html
[6] zob. też: James Elkins, What Happened to Art Criticism?, Chicago 2003.
[7] Ada Kusiak, Criticus, 9.03.2016, z materiałów z zajęć „Warsztaty dziennikarskie dla specjalności artystycznej oraz krytyki i promocji sztuki Wydziału Edukacji Artystycznej UAP”, za zgodą Autorki.
[8] To tytuł dyskusji, która odbyła się 14.03.2016 w CSW Zamek Ujazdowski.
[9] Wpis z 5.03.2016 odnoszący się do tekstu K. Sienkiewicza „Środkowy palec ministra”.
[10] Poświęciłam im miejsce w tekście Czy Poznań jest miastem otwartym? O odwołaniu spektaklu Golgota Picnic i problemach z demokracją, [w:] Piknik Golgota Polska. Sztuka – religia – demokracja, pod red. A. Adamieckiej-Sitek, I. Kurz, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015, s. 219-245. Zwracałam w nim uwagę na to, że ludzie wykluczeni ekonomicznie stali się jednocześnie wykluczonymi z kultury. Tym łatwiej prawicowym siłom wykorzystywać ich w walce przeciwko tej kulturze, używając przy tym argumentów ekonomicznych i podkreślając, że kultura finansowana jest z „kieszeni podatnika”. Wydaje się, że właśnie to poczucie wykluczenia zostało wykorzystane przez rządząca obecnie partię.
