Krytyka jako filozofia
Jakiś czas temu Jakub Banasiak postawił tezę, że oto jesteśmy świadkami trzeciej fali w polu krytyki artystycznej. Po tsunami kultowej witryny raster.art.pl pod koniec lat 90. oraz wysypie blogów o sztuce i sukcesach obiegu.pl w połowie minionej dekady, rozlała się płaska fala krytyki nieistotnej, w której dominują – jak efektownie pointował – „archipelag, link i troll”.
Z postawioną tezą trudno polemizować, tym bardziej że nie wydaje się ona specjalnie odkrywcza – to raczej dobitne stwierdzenie powszechnie znanego faktu. Sam problem jest jednak palący: dlaczego w polu krytyki mamy do czynienia z marazmem? Skąd ta flauta, poczucie rozprzężenia, nieistotności tekstów? Zdaniem Banasiaka, przyczyna tkwi w nowej infrastrukturze – „mnogość, czy wręcz polifoniczność tytułów prasowych, blogów, Facebooka itp., nie skutkuje ożywieniem, ale przeciwnie – wyciszeniem dyskursu krytyczno-artystycznego”. Winna jest zatem ekspansja nowych mediów – zamiast ułatwić wymianę poglądów, spowodowała ona „archipelagizację”, czyli rozproszenie głosów, a w konsekwencji zanik merytorycznych dyskusji. Krytycy nie kreują „nowych szkół myślenia”, ani tym bardziej „teoretycznej nadwyżki”, ponieważ przestali się czytać nawzajem: „teksty są, jest nawet potok tekstów, tyle że migotliwych, pulsujących przez moment i zaraz znikających w otchłani internetu. Jak memy, jak wpisy na Facebooku” – tak to ocenia Banasiak.
Diagnoza ta jest, moim zdaniem, o tyle chybiona, że faktyczne przyczyny tkwią zupełnie gdzie indziej. Słabość stanu krytyki to tylko wierzchołek tzw. góry lodowej – symptom wyczerpania na dużo głębszym poziomie. Prawdziwym źródłem kryzysu nie jest wcale Twitter ani Facebook, ale powszechna, bezkrytyczna wiara w dyskurs emancypacyjny oraz bezrefleksyjna reprodukcja jego założeń. Tymczasem sam ten dyskurs, po okresie triumfów w latach 90., spotkało to, co z czasem spotyka wszystkie intelektualne mody – stracił swą dawną świeżość, skostniał i odkleił od rzeczy. Świat uciekł do przodu, a on buksuje w miejscu – nic więc dziwnego, że kończą się dobre pomysły. Chcemy lepszej krytyki? Potrzebna jest zmiana całego paradygmatu.
Jedną z przyczyn skostnienia dyskursu emancypacyjnego jest jego instytucjonalizacja. Zwrócił na nią uwagę niedawno uwagę Łukasz Gorczyca w ramach jednego ze „śniadań prasowych” dwutygodnika.com. Jak wówczas podkreślał, swój sukces „rastrowcy” zawdzięczali wrażliwości na „głos pokolenia” – artystów i publiczności, którzy pod koniec lat 90. nie mieli reprezentacji w mainstreamowych mediach. Tym samym to bycie na offie, w opozycji do centrum, stanowiło dialektyczny warunek fenomenu Rastra – „forsowaliśmy zmianę, ale żeby to zrobić, trzeba się wokół czegoś zdefiniować. I mieliśmy bardzo szerokie pole negatywnych odniesień, które budowały naszą tożsamość. (…) Czytając ówczesne teksty, które pisaliśmy na przykład w „Machinie”, da się wyczuć to nieustanne odnoszenie się do sytuacji opresji ze strony tego, co w głównych mediach jest traktowane jako wartościowa sztuka. Ten problem dzisiaj już zanikł, bo media zostały skorumpowane przez nas, przez nowe pokolenie” – zauważa Gorczyca. Dodajmy: nie tylko media, ale i praktycznie wszystkie instytucje w świecie sztuki współczesnej. To, co było w kontrze i na offie, dziś stało się mainstreamem.
Bezkrytyczna wiara w mitologię emancypacji jest dziś przypadłością w równej mierze krytyków, co kuratorów i właścicieli galerii. Dlaczego wrzucam ich tutaj do jednego worka? Otóż nie tylko dlatego, że – jak dobrze wiemy – w praktyce większość badaczy łączy ze sobą te funkcje, co zresztą samo w sobie jest źródłem dezorientacji. Chodzi mi o głębszą prawidłowość: w polu sztuki wszyscy podzielamy zbiór tych samych założeń – wierzymy w antagonizm, permanentny rewizjonizm, polaryzację stanowisk, tropienie mechanizmów wykluczeń i rozbijanie zastanych struktur władzy. Bezkrytycznie zakładamy, że wskazane wartości stanowią cel sam w sobie – zapewniają „z automatu” wolność, kreację, postęp, przekraczanie schematów i poprawianie świata.
Pochodną tych założeń jest m.in. swoista presja spektaklu, którą sobie stwarzamy. Aby skutecznie emancypować, nasze teksty o sztuce (kuratorskie, krytyczne) muszą uwodzić publiczność – być fajne albo szokujące, bo tylko wtedy zelektryzują masową świadomość, przykują uwagę szerokiego widza. I znowu: w samej kokieterii nie ma jeszcze nic złego, gdyby nie to, że ten język zamyka drogę dialogu – nie da się w nim postawić naprawdę trudnych pytań i prowadzić subtelnych, merytorycznych debat. Pośrednią konsekwencją okazuje się zatem postępująca tabloidyzacja dyskusji o sztuce oraz strach przed powagą, a co za tym idzie – wytwarzanie złudzenia, że nie chodzi nam wcale o realną zmianę, ale o efektowną rozrywkę, prowokację i skandal.
Papierkiem lakmusowym było tu – jak sądzę – ostatnie Berlin Biennale. I nie mam na myśli wyłącznie – jak to określiła Dorota Jarecka – „produktywnej klęski” Artura Żmijewskiego. Chciałbym raczej przypomnieć tamtą głuchą ciszę – ewidentna porażka imprezy nie wywołała u nas żadnych trudnych pytań, rozliczeń czy polemik. Wszyscy jednomyślnie nabrali wody w usta. Wobec lawiny krytyki, jaka się przetoczyła w prasie zagranicznej, była to cisza niezwykle wymowna – wyparcie ze świadomości, typowa reakcja obronna. Na całe szczęście – wobec milczenia mainstreamu (i wbrew diagnozie Banasiaka!) – zadziałał Facebook. Prócz linkowania recenzji niemieckich czy angielskich, wiele dyskusji wzbudził bezkompromisowy, krytyczny tekst Stanisława Krastowicza – anarchizującego bloggera, który szczerze napisał, co myśli: on jeden nie zostawił na Biennale suchej nitki.
Poczucie niespełnienia po berlińskiej porażce emancypacyjny mainstream odreagował na własnym terytorium. Mam tu oczywiście na myśli głośną wystawę Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudy, którzy z całą dosłownością potraktowali hasła Artura Żmijewskiego, emancypując w centrum pola sztuki współczesnej wykluczone z niego symbole katolicko-narodowe. I cóż się okazało? To samo środowisko, które tak spolegliwie przemilczało Berlin Biennale, nagle ujawniło swe opresyjne oblicze. Krytycy albo pogardliwie szydzili z wystawianych prac, gratulując kuratorom tak świetnego kawału, albo im zarzucali promowanie kiczu i katolickiej propagandy. Jakoś nikt nie odnotował, że Cichockiemu i Rondudzie naprawdę udało się spotkać w przestrzeni MSN środowiska Krytyki Politycznej, Frondy i Gazety Polskiej. Dialog bez przemocy nie jest sexy i catchy.
Obie historie pokazały, że dyskurs emancypacyjny stracił kontakt z rzeczywistością społeczną – istnieją doniosłe zjawiska, których nie potrafi przyswoić. Niestety, jego bezrefleksyjne reprodukowanie, może również prowadzić do utraty kontaktu z rzeczywistością artystyczną. Tak się właśnie stało podczas grudniowego festiwalu Cricoteki „Radykalne języki”, gdzie posłużono się legendą Tadeusza Kantora jako pretekstem do pokazania współczesnej sceny performance. Także i tam mieliśmy do czynienia ze swoiście pojętą emancypacją – odarciem tej legendy ze śmiertelnej powagi i jej „odzyskaniem” dla szerokiego widza. I niby nic w tym złego, tym bardziej, że pomysł zadziałał – publiczność dopisała. Nikt jednak się nie upomniał o tożsamość artysty, który jak ognia unikał sztuki – powiedzmy – „łatwoprzyswajalnej”. Pozostaje pytanie: dlaczego ceną za wysoką frekwencję musi być dekonstrukcja takiej tożsamości? Nie podejrzewam tu nikogo o złą wolę – raczej o uleganie wspomnianej presji spektaklu, a w konsekwencji – utratę z pola widzenia głębokiego wymiaru tego rodzaju twórczości.
Proszę mnie źle nie zrozumieć: nie chcę tu kwestionować wartości emancypacji tam, gdzie ona czemuś naprawdę służy. O tym, że ta strategia do cna się nie zużyła, pokazał niedawny projekt Łukasza Surowca w krakowskim Bunkrze Sztuki, który skutecznie zwrócił uwagę mediów na problem bezdomności, oferując zarazem pewne rozwiązania. Chodzi mi tylko o to, byśmy zyskali świadomość własnych ograniczeń, ponieważ to właśnie one wydają się przyczyną wskazanych tu trudności oraz negatywnych tendencji, o których pisze Banasiak.
A co nas ogranicza? Paradoksalnie to samo, co stanowi źródło naszych inspiracji. Nie chodzi mi tu jednak o poglądy tych czy innych autorów, które znamy na pamięć. Pisząc o dyskursie nie mam jednak na myśli prostej znajomości tekstów czy artystycznych praktyk, ani tym bardziej języka, w którym o sztuce mówimy. Chodzi mi o głęboki mechanizm, który rządzi tym wszystkim. Mam więc na myśli dyskurs w znaczeniu bardzo technicznym – niejawny system najbardziej oczywistych, nieuświadomionych założeń, które z jednej strony integrują nas jako wspólnotę w polu sztuki, z drugiej zaś determinują nasze sposoby widzenia, myślenia i działania.
Ściśle rzecz biorąc, nie są to nawet założenia, ale nawyki, które działają z poziomu intuicji – kształtują nasze wyobrażenia i reprezentacje, warunkują nasze oceny oraz organizują język, jakim się posługujemy. Jest to – co bardzo ważne – swoista „broń obosieczna”, gdyż z jednej strony wyznacza poziom kompetencji, z drugiej zaś narzuca horyzont myślenia, a priori przesądzając co nam się może wydać sensowne i wartościowe, a co bez zastanowienia należy zignorować jako pozbawione sensu. Dotyczy to interpretacji zarówno sfery artefaktów, jak i sfery tekstów – cudzych wypowiedzi.
Tak wąsko pojęty dyskurs bywa określany rozmaicie – Thomas Kuhn nazywał go „paradygmatem”, Hans-Georg Gadamer „przedsądami” (Vorurteilen), a Ludwik Fleck „stylem myślowym” (Denkstil). Istnieje także szereg pojęć bliskoznacznych – Ludwig Wittgenstein pisał o „grach językowych”, Stanley Fish o „wspólnotach interpretacyjnych”, a Pierre Bourdieu o polu i habitusie; współczesna socjologia wiedzy mówi o tacit knowledge, a psychologia poznawcza o schematach poznawczych i know-how. Oczywiście, koncepcje te różnią się między sobą na poziomie indywidualnych twierdzeń i założeń, z grubsza jednak mówią o tym samym: nasze najgłębsze intuicje wyznaczone są „głęboką strukturą”, którą podzielamy w ramach pewnej wspólnoty, a z której zasadniczo nie zdajemy sobie sprawy.
Po co nam takie technikalia? Bo tylko takim językiem możemy, jak sądzę, sięgnąć istoty sprawy. Rozmaite własności tak technicznie rozumianego dyskursu zostały już bowiem przebadane in abstracto, na gruncie rozmaitych epistemologii, zaś wyniki tych badań wydają się inspirujące w kontekście wskazanych przykładów – pozwolą nam lepiej „namierzyć” faktyczne źródło stagnacji w polu kuratorstwa i krytyki.
Do myślenia daje przede wszystkim ewolucja dyskursów. Wedle Thomasa Kuhna, który to badał w polu nauk ścisłych, przypomina ona dobór naturalny. Kiedy rodzi się nowy dyskurs (kuhnowski „paradygmat”), jest on najpierw traktowany nieufnie, dopóki nie udowodni swojej heurystycznej przewagi, czyli nie okaże się płodniejszym źródłem inspiracji niż dyskurs już istniejący. Dopiero wówczas stopniowo zaczyna propagować w obrębie wspólnoty, przyswajany przez coraz to większą rzeszę badaczy. Towarzyszy temu euforia – badacze są zachwyceni, że mogą przy jego pomocy postawić zupełnie nowe problemy i dostrzec nieznane wcześniej wymiary rzeczywistości (gestalt- / paradigm-shift). Kuhn nazywa tę fazę „stanem rewolucji” – „obalania rządów” starego paradygmatu.
Po jakimś czasie dyskurs osiąga „stan normalny”. Na tym etapie nie ma on już oponentów, przez co bez przeszkód ulega instytucjonalizacji. Początkowy entuzjazm badaczy słabnie, a uprawianie nauki nabiera cech rutynowych – przeradza się w rozwiązywanie standardowych problemów oraz udzielanie przewidywalnych odpowiedzi. Zarazem, tu i ówdzie, pojawiają się rozmaite fakty, których naukowcy nie potrafią zrozumieć. Kuhn je nazywa „anomaliami”. Początkowo są one bagatelizowane, ich sukcesywne namnażanie powoduje jednak narastającą frustrację badaczy, którzy na różne sposoby próbują im zaprzeczyć. Ostatecznie nauka wkracza w „stan kryzysu”, kiedy dominujący dyskurs nie dostarcza już żadnych nowych idei. Naukowców ogarnia wówczas poczucie desperacji, a swoje wysiłki ogniskują wyłącznie na „ratowaniu” teorii, które nieuchronnie „toną” w morzu anomalii.
Co ważne, teoretycy poznania podkreślają zdumiewającą odporność dyskursu na rozmaite anomalie. Nie ma wprawdzie zgody, czy wynika ona z jego logicznej struktury, czy raczej z naszej psychiki – wrodzonej niechęci do zmiany raz utrwalonych nawyków oraz pragnienia poczucia koherencji i partycypacji w obrębie wspólnoty. W praktyce jednak polega to na tym, że „podświadomie” – tj. właśnie na podstawie dyskursu – filtrujemy tylko takie informacje, które potrafimy w jego pryzmacie nawykowo przetworzyć, a ignorujemy wszystkie pozostałe, tj. takie, wobec których musielibyśmy zmienić co najmniej niektóre nawyki. Oznacza to, że interesują nas zasadniczo tylko takie fakty, które potwierdzają nasz sposób myślenia, a ignorujemy takie, które by go mogły podważyć.
Podręcznikowym przykładem są tutaj badania Edwarda Evansa-Pritcharda nad afrykańskim plemieniem Azande. Opisał on wiarę w nieomylności wyroczni, która wieściła swe proroctwa w dość nietypowy sposób – poprzez zachowania ptactwa pojonego toksyczną substancją zwaną benge, którą uprzednio pozyskiwano z odpowiednich pnączy i poddawano określonym rytuałom zamawiania. Evans-Pritchard był zdumiony łatwością z jaką Azande ignorują rozmaite „anomalie”, które w naszych „europejskich” oczach jednoznacznie przeczą tym wierzeniom.
Prawdomówność wyroczni nie jest kwestionowana nawet wówczas, gdy udziela ona jawnie sprzecznych odpowiedzi – dyskurs Azande pozwala bowiem wygenerować cały szereg wyjaśnień tego stanu rzeczy: a to że ptactwu zaaplikowano niewłaściwą dawkę magicznego napoju; a to że pogwałcono jakieś ważne tabu; a to że właściciele lasu, gdzie rosną pnącza, swym gniewem popsuli ich magiczne własności, itp. W podobny sposób Azande kwestionują sensowność eksperymentów mających testować magiczne własności substancji – racjonalna z „europejskiego” punktu widzenia sugestia porównania kontrolnej grupy ptactwa, któremu podano by benge bez uprzedniego rytuału zamawiania, wydaje im się Azande całkowicie niedorzeczna, albowiem oznaczałaby marnotrawstwo cennej substancji. Z kolei uznanie przez europejskiego badacza substancji za zwykłą truciznę, w sytuacji gdy doprowadziła ona do śmierci ptactwa, Azande uzna za szczyt łatwowierności – sytuacja taka dowodzi bowiem w jego oczach niezbicie, że substancja podana ptactwu nie była autentyczną benge.
Jakkolwiek nie brzmi to abstrakcyjnie, dopiero świadomość tego typu ograniczeń pozwala, w mojej ocenie, w pełni zrozumieć powody „wyciszenienia” i „archipelagizacji”, o których pisał Jakub Banasiak. Winny – tak jak pisałem – nie jest Facebook ani Twitter, ale emancypacyjny dyskurs, który znalazł się w fazie kryzysu, tj. przestał dostarczać nam inspiracji do kreowania „nowych szkół myślenia” czy „teoretycznej nadwyżki”. Rzeczywistość społeczna zmieniła się w takim stopniu, że on przestał nadążać. Obecnie jest raczej skupiony na „ratowaniu” swojej pozycji wobec takich „anomalii”, jak porażka Berlin Biennale, czy niepożądana obecność narodowych symboli w MSN.
Co z tego wszystkiego wynika dla krytyki? Jak ją należy uprawiać? Otóż, moim zdaniem, dobra odpowiedź już padła, i to pięćdziesiąt lat temu – w „Pożegnaniu z krytyką” udzielił jej Mieczysław Porębski. Stwierdził tam m.in., że skoro głównym celem krytyki przestało być ocenianie sztuki – od dawna bowiem w praktyce nie robią tego krytycy, ale wyspecjalizowane podmioty i instytucje, czyli kuratorzy, galerie i muzea sztuki – należy robić „metakrytykę”, tj. wypracować język, w którym by można mówić zarówno o sztuce, jak i o języku, w którym o sztuce mówimy, oraz o mechanizmach, które nami rządzą w tym polu.
Owe mechanizmy to nie tylko rozmaite układy ekonomiczno-towarzyskie, które – jak to układy – wymagają kontroli. Dziś to przede wszystkim dyskurs emancypacyjny, który – jak tutaj twierdzę – swoje najlepsze czasy ma już dawno za sobą. Ze względu na wskazaną przez Łukasza Gorczycę instytucjonalizację, stał się on jednak zarazem podwójnie niewidoczny. Z jednej strony jako zbiór pozaświadomych założeń, które – czy tego chcemy, czy nie – kierują naszym myśleniem, patrzeniem i działaniem, z drugiej strony jako pozbawiony „naturalnego wroga” mainstream, w którym uczestniczymy i który – niczym niezagrożony – sam się reprodukuje siłą swej inercji.
Dlatego postuluję uzupełnić perspektywę „metakrytyki” Porębskiego podejściem inspirowanym poglądami Theodora Adorno. Myśliciel ten upatrywał wartości filozofii w jej zdolności do problematyzowania najbardziej oczywistych prawd i konstrukcji myślowych – otwierania na tej drodze krytycznego dialogu. O ile więc Adorno postrzegał filozofię jako krytykę, o tyle ja proponuje uprawiać krytykę jako filozofię – tylko tą drogą możemy stawić czoła własnym ograniczeniom, zachwiać dyskursem od wewnątrz, przełamać myślowe nawyki, wyruszyć na poszukiwania nowego paradygmatu.
–
Czytaj też odpowiedź Jakuba Banasiaka Krytyka jako praktyka
