Kraków to stan umysłu

Wracająca z Warszawy koleżanka pokazała mi kilka zdjęć z kampanii reklamowej Krakowa na ulicach Warszawy. Na jednym z plakatów widzimy wizerunek Miss Polski 2012, studentki krakowskiej ASP zadziornie patrzącej przechodniom prosto w oczy spod daszka kaszkietu i spomiędzy trzymanych w dłoniach, przeszywających twarz dwoma cięciami pędzli. Nie pamiętam, ale mam nadzieję, że choć trochę ironicznie się uśmiecha. Kraków to stan umysłu głosi hasło kampanii, a równie dobrze mogłaby reklamować go wystawa Dawida Radziszewskiego.

Powrót do domu zaczyna się już na ulicy Koletek odręcznym pismem graficzki Kai Gliwy – intryguje i przyciąga, fabularnie zaś na korytarzu parteru. Interstrefa Tomasza Kowalskiego, obraz, który otwiera wystawę, tak jak zamyka ją ready made Janka Simona, powstała specjalnie na tę okazję. Płasko, wręcz przezroczyście kładziony akryl, czasem udający walory sprayu na ścianie, ukazuje w górnej części płótna materię powietrza wyrwy w hipnotycznie zwijającym się murze. Całość utrzymana w pomarańczach i niebiesko-fioletowej poświacie, gdzie ciepłe barwy ustępują zimnym tonom. Owo przestrzenne rzeźbienie w płótnie kolorem w załamywanych miękko kształtach ruin kompozycji, podkreśla dodatkowo efekt reliefu w dolnym prawym rogu, zza którego wyłaniają się „krakowskie lumpy”. Tak to – w trakcie zaserwowanego mi oprowadzania – mniej więcej określił Radziszewski wzmagając siłę mitu o artystach z Krakowa budowanego pół żartem, pół serio w kuratorskim tekście. Tak zwane wątki fabularne jednak w tej, jak i innych międzystrefach artystów, nie są aż tak ciekawe na tej wystawie, jak rozwiązania czysto plastyczne.

Podobnie jak w inspirowanym Burroughs’em płótnie, świat halucynacji splata się z rzeczywistością w walorowym obrazie wideo Słońce (Ameryka) Agnieszki Polskiej. „Modernistyczna malarka” prostą formą (zmontowaną w efektowny loop okładką wydawanego w czasach PRL pisma „Ameryka”) dopowiada tu historię kolorystycznego rytu, jaki odwiedzone przez artystkę wraz z grupą przyjaciół hinduskie miasto wywarło na przyjezdnych ze stojącego koloryzmem Krakowa. Formalnym motywem, w którym Polska stawia na zmysłowość.

Dalej schody na pierwsze piętro poprzedzone hipsterskimi gadżetami zastanymi w przestrzeni: ceramicznym reliefem i modernistycznym w formie kowalstwem – gadżety średnich lotów, ale przyciągają oko. Na półpiętrze estetyzujący przemoc w witrażowym wydaniu Bujnowski – odsyła do rękodzieła, a uzyskany poprzez stłuczenie szyb i ponowne zestawienie kawałków miękki, wręcz secesyjny rysunek ołowiem, robi większe wrażenie, niż pseudo-Mehoffer współcześnie wyprodukowany na potrzeby galerii XX wieku w Muzeum Narodowym. Przezroczysta szyba wpuszcza do zdefiniowanego kontekstem deweloperskim wnętrza odrapaną rzeczywistość z zewnątrz i przypomina o społecznym potencjale sztuki z jakiego zażartował kilka lat temu artysta na promującym zazwyczaj kiepski grantart Artboomie, dewastując w formie zaangażowanej maskarady w tej właśnie okolicy kupiony na złomowisku samochód.

Powidok i widok z okna to wątki interesujące Bartka Materkę, którego salonik (bardzo krakowska formuła przyjęta dla wystawy izoluje od siebie poszczególnych twórców i ich oeuvre, wzmaga mitologię artysty-geniusza, ale zapobiega też pretensjonalności, w jaką mógłby popaść kurator remiksując sety; uważny widz zbuduje w oparciu o dane niejedną narrację o formach czy tendencjach) rozpoczyna drugie piętro. Olejne powidoki malowane autorską wariacją na temat pointylistycznej metody impresjonistów, która nigdy nie przyjęła się w Krakowie – mimo wycieczek do Paryża, na ledwie przeklejonym płótnie, prawie bez faktury malarskiej, utrzymane są we fluoroscencyjnych barwach. Dwa obrazy zawieszono na prostopadłych do siebie, choć biegnących miękkim łukiem, ścianach. Jest to świetny przykład tego, jak elementy ekspozycyjnego white cube’u wprowadzono do zastanej przestrzeni na zasadzie inkrustacji. Technika wystawiennicza usprawiedliwia też kuszącą perspektywę pracy z kontekstem, który byłby może i do wyzyskania przy gruntownym researchu, nie nadawałby się jednak na eventowy charakter kooperacji trzeciego sektora z biznesem, co przecież jest przyczyną całego zamieszania.

Za Materką pochód krakowskich malarzy, dawno niepokazywanych w Krakowie. Figuralne, hieratyczne i kryjące liczne autoportrety Lęki Ziółkowskiego zestawiono z tzw. obrazami na metry: dekoracyjnym, amorficznym (choć gdzieniegdzie kłębią się na nich jakieś kształty w międzygalaktycznej, metafizycznej czy podwodnej przestrzeni), hipnotycznym malarstwem o uwodzących kompozycjach na desce i płótnie, powstałych w ostatnim czasie. Paweł Książek w najnowszych obrazach wybranych na wystawę epatuje pustką, skupia się na walorach przedstawianych materii. Buduje scenę dla wydarzeń z psychodelicznego found-footage pokazywanego po drugiej stronie grubej ściany przecinającej ukośnie przestrzeń pomieszczenia. Inspirowana estetyką funkcjonalizmu z bohaterką do złudzenia przypominającą dziennikarkę z obrazu Grosza czy fotografii Sandera to dekoracyjna fabuła o architektonicznej katastrofie.

Pochód malarzy przerywa Pochód na Wawel, tu w nowej edycji, casting na krakowskie widma wygrały bowiem chochoł, duch, rycerz i ziejący ogniem za sms-a Smok Wawelski wypierając husarię, historycznych władców, wieszczów i inne osobistości. Inspirując się jednak nie młodopolskim dziełem Szymanowskiego, a konceptualną postawą Basa Jana Adera, Łukasz Jastrubczak, jedyny chyba uczestnik wystawy, który choć od kilku lat mieszka w Krakowie, nie ukończył tutejszej Akademii, wprowadza do swojej opowieści o Poszukiwaniu cudów ducha surrealnej lekkości. Efektem jest zabawny, oniryczny, trzyminutowy obraz zrealizowany na taśmie 16mm. Obecność sztuki Jastrubczaka (i Simona) uskrzydla mogącą momentami popaść w patos opowieść o malarstwie, daje widzowi przestrzeń na złapanie oddechu, pozwala dostrzec humorystyczny rys w innych realizacjach, jak choćby w uwznioślonym absydą dawnej kaplicy o przedziwnej ikonografii łączącej symbole ewangelistów ze znakami zodiaku kawałku rewelacyjnego malarstwa Marcina Maciejowskiego. Renesansowa forma tonda tu odsyła dodatkowo do obiektywu, którego zakrzywienie perspektywy groteskowo uwypukla fakt, że było już grubo po północy, gdy uwieczniona na płótnie scena miała miejsce. Moje małżeństwo jest moim największym szczęściem – za Ingres’em w tytule powtarza artysta, lecz zamiast nagich, kobiecych ciał w tureckiej łaźni, pokazuje siebie w tle, na pierwszym planie żonę. Niby zerwanie z mitologią: hulaszczych ekscesów z czasów Psa na Jana, ale dla tych, którzy choć trochę znają sztukę artysty sprzed ponad dekady, bohaterka nie jest anonimowa, a szczęście, którym dzieli się z widzem Maciejowski jest romantyczną, osobistą historią. Płótnu towarzyszą portrety trzech podstarzałych wieszczów dekadencji (Boy-Żeleńskiego, Przerwy-Tetmajera i Przybyszewskiego) i Noc listopadowa pokazujące rzemiosło i rozbudowujące narracyjnie wystawę, a przez ściany szkolnej sali gimnastycznej wdziera się dźwiękiem filmu Sasnala historia lat 90.

Kolejny poziom wystawy to pole eksperymentu. Nowe nazwisko ze stajni Radziszewskiego, Krzysztof Mężyk, ekspresyjnym, impastowym malarstwem studiowanego gestu o czytelnej kompozycji, której blisko do pokazywanych piętro niżej abstrakcji Ziółkowskiego debiutuje na salonach sztuki w towarzystwie krakowskiego objawienia, jakim są dla mnie prace na papierze Mikołaja Moskala. Niestety nie widać tego na Koletek 12. Zamiast stworzyć reprezentatywny blok tkwiących mocno w abstrakcji geometrycznej i poszukiwaniach plastycznych, redukujących rzeczywistość do rytmów linii i płaszczyzn, intelektualizujących przy ich pomocy świat wrażeń, a jednocześnie niesamowicie sensualnych, bo wyzyskujących za każdym razem inaczej właściwości materiałów i narzędzi realizacji, Radziszewski pokazał szkicownik artysty z najświeższymi pomysłami, które potrzebują czasu, by nieco okrzepnąć. Świetnym natomiast zestawieniem było pokazanie Moskala w towarzystwie Śpiącego kowboja Jastrubczaka. Ta sama wrażliwość na jakość materiału determinującą możliwe odczytania, na plastyczne walory realizacji, nie tylko ich konceptualny wachlarz referencji. Leżącej na śliskiej, ceramicznej posadzce chropowatej powierzchni rzeźby odlanej w betonie za plastelinowym oryginałem towarzyszy jedyna na wystawie, odpowiadająca okoliczności powstania pracy anegdota.

Przestrzeń artystycznych notatników zamykają realizacje dwóch, bardzo różnych, klasyków z Krakowa. Wilhelm Sasnal pokazał film Kamienica z 2006 roku, a właściwie teledysk-obraz do piosenki mitycznego, punk rockowego zespołu 19 wiosen. Głośne, chropowate brzmienie ironicznie rozsadza budynek i wprowadza w sterylną przestrzeń wystawy – podobnie jak Bujnowski – odrobinę wypartego stąd brudu. Wizerunek nieostro rozlewającej się złapanej okiem kamery 16mm niecałej już kuli zachodzącego słońca jest także klamrą przestrzenną dla Polskiej. A razem z projektorem tworzy rodzaj instalacji wprowadzając rodzaj intymności w obcowaniu z rzuconą na brudną ścianę projekcją. W podobnie nihilistyczno-romantycznej estetyce utrzymane są obiekty Janka Simona. Wiatrak sufitowy, na którym obraca się para butów dają malarską wręcz, hipnotyczną grę cieni, a poruszające się w takt głębokich basów patyki stają się dyktowanym przypadkiem rysunkiem na powierzchni posadzki. Całość zamyka praca powstała z zestawionych ze sobą przedmiotów z pracowni artysty: jeden swą formą do złudzenia przypomina duchampowską suszarkę do butelek, drugi kiedyś był rowerowym kołem – uświetniając stulecie wynalezienia ready made’u.

Ciekawa przestrzeń z historią, prowokująca etycznie sytuacja gentryfikacji (mam nadzieję, że deweloper, który podobno sam kolekcjonuje sztukę, jednak zmieni zdanie i zamiast Chromego na dziedzińcu nowej inwestycji ustawi Simona), świetne nazwiska, sprawdzone kontakty (nie jest to pierwsza współpraca Radziszewskiego z organizującą całość Fundacją Sztuk Wizualnych), względnie dobre prace. Dawno już nie było w Krakowie tak lekkiej, bezpretensjonalnej, kameralnej, ale ściągającej tłumy na otwarcie wystawy, na którą można zabrać studentów, zaprosić dziewczynę na randkę, przyjść z rodziną w niedzielne popołudnie.

Wszystkie zdjęcia: Studio FILMlove.