„Kości, chmury, molekuły. Rysunki Jarosława Grulkowskiego” w Muzeum Współczesnym Wrocław
Jarosława Grulkowskiego tworzenie rzeczy mitycznych
Rysowane węglem obrazy wrocławskiego artysty Jarosława Grulkowskiego (ur. 1983) nie przedstawiają niczego, co byłoby znane z innej niż one rzeczywistości. Zgodne z tym rozpoznaniem jest poczucie ich silnego zakorzenienia w tradycji sztuki abstrakcyjnej. Patrząc na prace z serii Pęknięcia w strukturze chmury (rozpoczętej w 2013 roku), można domniemywać lekcji odebranej od Lucio Fontany. Artysta dokonał w nich transpozycji realnych cięć z płócien włoskiego mistrza na wydobyte rysunkiem i umiejętnym zestawieniem bieli i czerni, iluzjonistyczne wybrzuszenia w gładkich, jakby od spodu przez ostre, proste krawędzie naprężanych powierzchniach. Ta dla mnie jawnie przez Grulkowskiego podjęta decyzja nawiązania do Fontany, a zarazem zaznaczenie wyraźnej względem jego techniki własnej odrębności, jest dobitną deklaracją przywiązania do środków dawnej sztuki, świadectwem zawierzenia możliwościom kreowania obrazu, który zadziwi widza, przez iluzję. Przekonanie, że iluzja jest istotą sztuki obrazowej, wyrażono wielokroć, gdy pisano o legendarnych początkach sztuki. Być może nie będzie przesadne pomyślenie, że także obrazy Gulkowskiego mogą okazać się osobliwą formą sięgania do mitu.
Jeszcze wyraźniej swój kunszt budowania iluzji artysta wykazał w serii Przekrój poprzeczny przez wnętrze chmury (powstającej od 2013 roku). Także i ta seria wydaje się zrodzona z dialogu z tradycją malarstwa abstrakcyjnego, tym razem reprezentowaną przez bliższe artyście środowisko Wrocławia, w którym w 2009 roku ukończył Akademię Sztuk Pięknych. Płynne, obłe formy, ścieśnione w warstwy o falistym, łukowatym zarysie, budzą wspomnienie dzieł Alfonsa Mazurkiewicza (1922‒1975), związanego z akademią od 1964 roku, a także Konrada Jarodzkiego (ur. 1927), rektora tejże do roku 1999. Z dialogu z tradycją wrocławskiego malarstwa abstrakcyjnego – jak przypuszczam – powstały także prace z serii Sekretne życie molekuł (rozpoczętej w roku 2015). Monochromatycznie opracowane ciągi kół, kółeczek i punktów, poddane specyficznej geometryzacji, wiązane w regularne, ale nieprzewidywalne konfiguracje, bywa, że uszeregowane w pionowe i wertykalne sekwencje, szczelnie przy tym pokrywające pole obrazowe, przywołują na pamięć malarstwo Józefa Hałasa (1927‒2015), jednego z najbardziej znanych wrocławskich artystów powojennych, którego wpływ na „szkołę wrocławską” był wielokroć dostrzegany.
Nie negując tych zbieżności, nie sposób jednak zakwalifikować dzieł Grulkowskiego do abstrakcji. Oczywiście, także malarstwo Hałasa było nieustanną transpozycją natury i pejzażu (ściślej nowosądeckiego). Wszelako w jego przypadku obraz ostatecznie zyskiwał na ogół, bo nie zawsze, charakter wyraźnie płaszczyznowy. Na obrazach Hałasa drobne, koliste formy nie są rozdysponowane w przestrzeni, lecz zawarte w sytuowanych w jednej płaszczyźnie, obok siebie lub spiętrzonych, wydzielonych obszarach. Całkowicie inny charakter mają dzieła Grulkowskiego.
Prace artysty koncentrują uwagę na osobliwych tworach, wydobytych z płaszczyzny ostrym światłocieniem. W serii Chmury wydają się one bliskie jakimś rozbudowanym, monumentalnym strukturom organicznym, spiętrzeniom albo przekrojom skał, bądź, zgodnie z tytułem, wnętrzom chmur. W serii Molekuły ciemne, koliste elementy, często o rozchwianych konturach i z ciągnącymi się za nimi rozmytymi smugami, które sugerują ruch, umieszczone wśród maźnięć, przypominają bądź to jakieś teleskopem zbliżone mgławice, potężne planety lub gromady meteorytów, bądź to mikroskopowe powiększenia jakichś realnie istniejących materii. Inne prace ukazują formy, które wykształcają się już wprost w jakieś skalne drobiny i odłamki. Jednak to nie przede wszystkim fakt, że twory budzą tego rodzaju rozmaite skojarzenia, powoduje, że nie są one abstrakcyjne. O ich a-abstrakcyjności decyduje sposób przedstawienia.
Dzieła z obu wymienionych serii wywołują odczucie znacznej rozpiętości ukazanej przestrzenni. Jest ono wzmocnione przez maksymalny kontrast chromatyczny między tłem a figurami. O zdolności budowania głębi przez sąsiedztwo czerni i bieli artysta przypomniał już w swoich pracach fontanowskich.
W Chmurach białe figury wyłaniają się z nieprzeniknionej dla oka ciemności. Przy czym figury te, wydobyte przez padające z góry ostre światło, które eksponuje ich faliste, lecz zarazem ostre kontury, podkreślone przez rzucane cienie, nie tylko wysuwają się, lecz zdają się wręcz przebijać powierzchnię obrazu i wdzierać w przestrzeń widza, sytuując się w zasięgu jego ręki. Doświadczenie ich przestrzenności jest potęgowane przez jednoczesne wciąganie naszego spojrzenia w otwierające się między nimi mroczne szczeliny. Niemal zapomina się o płaszczyźnie, która je od nas oddziela. Jej istnienie przypomniałaby dopiero próba ich uchwycenia czy przejechania palcem po ich tnących krawędziach. Taki sposób ekspozycji białych form przekłada się na poczucie obcowania z czymś realnym. Nie sposób o nich myśleć jedynie jako o oświetlonych i wysuniętych, ale także jako o twardych bądź – przeciwnie, niezwykle miękkich, jakby falujących niczym podwodne wodorosty.
Również w Molekułach głębię obrazu wydobywa silny snop poświaty. Ogarnia ona większą część obrazu i odsłania z zakrywającej je uprzednio ciemności wyłaniające się z przepastnej bieli czarne punkty. W głębi unoszą się koła drobne i rozmyte, bliżej większe i ciemniejsze, najbliżej potężne, czarne kręgi. We wzajemnej relacji tworzą one skierowany ku na nam deszcz ciał, których dalszy wzrost zdaje się powstrzymany już tylko przez oddzielającą je od nas szybę. Zyskują niezwykłą, choć przelotną żywotność. W innych pracach z tej serii deszcz czarnych kółek konkretyzuje się w sekwencje przypominają tablice z drobnymi wypustkami, ułożonymi w znaki alfabetu Braille’a.
Twory na obrazach Grulkowskiego nie przedstawiają niczego znanego, a zarazem zyskują konkretność i namacalność. Sprawia to, że jawią się jakby były właśnie powoływane do realnego bytowania. Wprawdzie są tworami obrazowymi, jednak wydają się istnieć nie tylko jako zjawisko, lecz zarazem już jako rzeczy. Obserwacje te skłaniają do podsumowania i wstępnego określenia źródła swoistości oddziaływania obrazów Grulkowskiego. Zdaje się ona brać z zacierania przez nie możliwości rozdzielenia porządku „abstrakcyjnego” od obecności o bezapelacyjnie rzeczowym charakterze.
Wszelako taka kwalifikacja już po chwili zdradza dążenie do rozpoznania jakichś więzi prac Grulkowskiego z nowoczesnością. Demaskuje uprzednie, milcząco przyjęte założenie o konieczności istnienia tego rodzaju ich uwarunkowania. Nie ma wszak bardziej rozpowszechnionego stereotypu, że dzieła sztuki wyrażają swoją epokę. I choć zdeterminowanie oglądu obrazów przez uprzednie przed-sądy jest nieuchronne, to jednak czyż miarą dzieła sztuki nie jest właśnie to, że umożliwia nam ono uwolnienie się od nich? Gdy tylko wyzbędziemy się potrzeby umieszczania dzieł Grulkowskiego w naszym horyzoncie czasowym – co na ogół bezwiednie determinuje sposób interpretowania dzieł sztuki tzw. współczesnej ‒ odsłoni się jeszcze wyraźniej, niż to na wstępie sugerowałem, szczególne ich powinowactwo z jakże dawnym, a z całą mocą w sztuce barokowej wyzyskanym ukazywaniem rzeczy jako wyłanianych padającym na nie światłem z przepastnej ciemności. Doznawane przed Chmurami odczucie, że wysunięcie form mieści je w przestrzeni widza, przywodzi na pamięć chociażby jedno z czołowych dzieł tej epoki, którym jest Złożenie do grobu Caravaggia – to, na którym narożnik silnie oświetlonej kamiennej płyty wydaje się przebijać płaszczyznę obrazu, skierowany wprost ku oczom widza. Iluzjonizm obrazów tak silnie w tej epoce pożądany, zaowocował niezwykle popularnym rodzajem martwych natur, wykonywanych w technice trompe-l’œil. Malowane były w taki sposób, by wywołać u widza wrażenie, że patrzy na realne, trójwymiarowe, dające się uchwycić przedmioty. Do najczęściej wyobrażanych elementów tych martwych natury należą kartki lub listy. Rzucają silne cienie na tło i sterczą ku nam, tworząc złudzenie ich obecności w naszej przestrzeni. Wszystkie ostre kontury tworów w serii Chmury odbieram jako echo tamtych zabiegów i pomysłów, które każe o tworach tych myśleć jak o rzeczach równie realnych, co przedmioty w dawnych martwych naturach.
To, jak wydałoby się, ściślejsze zakotwiczenie dzieł artysty w tradycji malarstwa iluzjonistycznego, ujawnia jednakże swoją niewystarczalność. Przedstawiane przez Grulkowskiego twory nie znajdują się naprzeciw nas w taki sposób, w jaki znajdują się rzeczy zgromadzone na obrazach barokowych. W obliczu tych ostatnich stajemy przed ściśle zdefiniowanym zbiorem przedmiotów. W wypadku prac Grulkowskiego ujęcie rzeczy w bliskim kadrze, jakby poprzez najazd kamery, sprawia, że zdają się one prezentować jako część daleko rozleglejszej materii, która istnieje poza granicami obrazu. Przed obrazami z serii Chmury wzmaga się czasem wręcz odczucie, że materia ta niemal nas otacza i mieści niejako w swoim wnętrzu. To zaś sprawia, że sposób bycia owych rzeczy – to, czym one są jako przynależne do tej rozległej materii, nie może być przez nas poznany, skrywa się. Doświadczamy ich obecności, jednak nie jako rzeczy, które mogą zostać poddane wyczerpującym oględzinom, a następnie nazwaniu i klasyfikacji.
Wyłaniają się więc ku nam rzeczy o jakimś szczególnym sposobie bycia. Wszelako nazywając twory te rzeczami, umieszczamy je w jednym szeregu z rzeczami już istniejącymi, jak woda, kamień czy chmura. Wprawdzie jest to usprawiedliwione przez tytuły prac, powoduje jednak, że przeoczamy wówczas zasadniczą między nimi różnicę. Kamień czy chmura mogą stać się przedmiotem poznania co do swej materii, wielkości czy kształtu. Twory na obrazach Grulkowskiego natomiast prezentują się nam jako rzeczy, które w tym sensie przedmiotami poznania stać się nie mogą. Doświadczamy ich jako rzeczy, które nie dają się uprzedmiotowić. Jawią się jak nowe „krople”, „pismo” „skały” lub „chmury”, które pozostaną na zawsze inne od znanych nam ich pojęciowych odpowiedników. Ktoś powie, że jak w przypadku kamienia czy chmury, tak samo w przypadku rzeczy na obrazach artysty można wyodrębnić ich materię – użyty węgiel – od ich kształtu i poddać go ekspertyzie, badając skład, konsystencję itp. Czy jednak węgiel nie jawi się na obrazie właśnie jako nieoddzielny od sposobu jego uformowania w postać rzeczy? Dodajmy też, że o ile na realistycznym rysunku ukazującym drzewo węgiel „zmienia” się w materię drewna, o tyle w żadnym razie do takiej przemiany węgla nie dochodzi na rysunkach Grulkowskiego. Materia jego obrazów przynależy do doświadczanego procesu stwarzania rzeczy.
Zatem tym, co wydaje się różnić rzeczy na obrazach artysty od rzeczy istniejących poza nimi, jest ukazanie tych pierwszych niejako w procesie ich stwarzania. W określeniu takim zawiera się jednak sugestia możliwości zakończenia tego procesu, jak w przypadku konkretnego kamienia czy chmury. Nie zdaje ono jeszcze sprawy z różnicy. Ten inny sposób bycia rzeczy na obrazach Grulkowskiego nie może więc wynikać z niczego innego, jak z ich przynależności do rzeczy-wistości sztuki.
Nie ma dzieła sztuki bez artysty. Nie ma też artysty bez dzieła sztuki. Obydwoje zaś należą do źródłowej w stosunku do nich rzeczywistości sztuki. Sztuka jest źródłem w takim samym sensie, w jakim jest nim mit. Nikt nie sprawdza, czy opowieść mityczna odnosi się do jakiejś uprzedniej, historycznej rzeczywistości. Mit sam w sobie jest realnością. Również widząc rzeczy na obrazach Grulkowskiego, nie odczuwamy potrzeby sprawdzenia, czy istnieją one gdzieś poza jego obrazami. Dlatego są rzeczami mitycznymi.
Michał Haake
Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie „Kości, chmury, molekuły. Rysunki Jarosława Grulkowskiego” w Muzeum Współczesnym Wrocław.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Jarosław Grulkowski
- Wystawa
- Kości, chmury, molekuły. Rysunki Jarosława Grulkowskiego
- Miejsce
- Muzeum Współczesne Wrocław
- Czas trwania
- 13.10.2017–5.02.2018
- Strona internetowa
- muzeumwspolczesne.pl
- Indeks
- Jarosław Grulkowski
