Kontrariuszka sztuki. Uwagi na marginesie „Opowieści okrutnych” Aleksandry Waliszewskiej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Dlaczego rozmawiamy dziś o Aleksandrze Waliszewskiej? Fakt, że właśnie odbywa się jej pierwsza przekrojowa wystawa w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej to tylko jeden z powodów. Mówiąc o wystawie Opowieści okrutne można powiedzieć, że mamy do czynienia z wydarzeniem tyleż artystycznym, co medialnym – być może nawet pierwszym w tej instytucji blockbusterem z prawdziwego zdarzenia. To rzadka sytuacja w ofercie MSN-u – instytucji przeważnie oszczędnej formalnie i skupionej na awangardowej sztuce; niby przystrojonej do odbioru ogółu, ale jednak nie do końca. Moim zdaniem zaproszenie Aleksandry Waliszewskiej to gest populistyczny – bowiem Alison Gingeras i Natalię Sielewicz zaprosiły artystkę z setkami tysięcy lajków i followersów na portalach społecznościowych. Waliszewska jest ulubienicą nie tylko zwykłych internautów. Jej prace znajdują uznanie także u „mrocznych książąt” o światowej sławie (Nick Cave, David Tibet), ale także – choć obecnie rzadziej się o tym wspomina – polskiej avant-prawicy (nie mylić z alt-prawicą) spod znaku magazynów „Fronda” i „44” oraz wyrafinowanego intelektualnie konserwatyzmu, godnego arystokratów ducha. Ta mieszanka kultury celebrity i mroku, masowych mediów i elitarności to zjawisko typowe dla naszych czasów. W nich istnieją zjawiska wyrafinowane, zdolne wzbudzać zainteresowanie wąskiego grona odbiorców, które – przy okazji – miewają masowy zasięg. To specyfika późnego kapitalizmu: gdzie niektóre mainstreamowe fenomeny należy opisać tak, jakby potrafili je pojąć tylko wybrani1. W ten sposób można upiec dwie pieczenie – popularności i awangardowej złożoności – na jednym ogniu internetu. A przy okazji, można dostrzec pewną zmianę kontekstu prac Waliszewskiej. Dziś na jej obrazach widać mężne dziewice w zbrojach á la feministyczny Paolo Uccello, które zwalczają tchórzliwych faszystów – jednak ich wydźwięk nie zawsze był tak jasny. Ta zmiana potęguje tylko wątpliwości, jakie na przestrzeni lat miałam myśląc o tej artystce.
Plądrowanie kultury
Właściwie dlaczego miałabym mieć jakikolwiek problem z Aleksandrą Waliszewską i jej twórczością? Jest to pod wieloma względami malarstwo ciekawe, które w sposób sugestywny i poruszający opowiada o trudnych emocjach i tematach tabu – i często robi to w sposób bardzo oryginalny. Jednak „problem” z tą artystką dotyka dwóch kwestii. Pierwsza z nich to właśnie niejasne powiązania z estetyką konserwatywną. Na łamach „Szumu” pisała o tym już Dorota Michalska2. Waliszewska w latach dwutysięcznych (i nieco później) publikowała swoje obrazy w magazynie „44”, wówczas tworzonym przez środowisko Frondy. Artystka posługuje się sprytną strategią unikania wprost politycznych deklaracji, jednak między słowami – na przykład w wywiadach – przemyca fascynację okrucieństwem i jego estetyzacją. Michalska słusznie wypominała koniunkturalizm, który pozwala Waliszewskiej epatować „kontrowersyjną” estetyką i treściami, świadomie wykorzystując je jako coś, co podoba się nowemu mieszczaństwu i spełni ich płytkie wyobrażenia o „niebezpiecznej”, awangardowej sztuce. Jeżeli jednak się nad tym zastanowić głębiej, flirt Waliszewskiej z prawicą zawsze odbywał się bardziej na poziomie intelektualnym niż formalnym.
Myślę, że krytyka z perspektywy feministycznej, która odruchowo się narzuca w tym przypadku, okazałaby się niezbyt płodna. Obrazy Waliszewskiej bardzo często przedstawiają cierpienie i okaleczanie kobiet i dziewczynek, okrucieństwo, pedofilię, gwałt – wiele innych scen budzących opór. Jednak zaczęłam na nie patrzeć inaczej, gdy odkryłam, do jakiego stopnia Waliszewska podkradła estetykę i typ przedstawień powojennym artystom japońskim. Przede wszystkim grafikom i mangakom, takim jak Kaneko Kuniyoshi, Toshio Saeki, Yoshikazu Ebisu czy Tadanori Yokoo. Podobnie rzecz ma się z najpopularniejszymi klasykami gatunku – Junjim Ito i Kunim Fukai, czyli współautorem Belladonna of Sadness (1973), niegdyś wpływowej estetycznie, neogotyckiej animacji soft-porno. To właśnie stąd artystka „zapożycza” obrazy wiązanych i gwałconych w lesie dziewczynek z wyjedzoną twarzą i wnętrznościami. Wymienieni twórcy byli lub są członkami japońskiego undergroundu komiksowego, którego jednym z głównym mateczników był magazyn „GARO”, gdzie łącząc erotyzm z groteską i przemocą oraz japońskie z tzw. zachodnim udało się stworzyć podwaliny pod współczesny obraz gatunku ero guro. Przyznam, że znajomość tych źródeł osłabiła dla mnie moc nastawionych na szokowanie obrazków Waliszewskiej, jak i wyjaśniła sens tych przedstawień, nadając im kontekst. W sztuce japońskiej sceny gwałtownej przemocy i sadomasochizmu mają inny wydźwięk i inną tradycję niż w kulturze Zachodu – nie należy ich traktować z równą dosłownością. Nierzadko mangi erotyczne i pornograficzne, w tym także te najbardziej „awangardowe” – gdzie praktycznie na każdej stronie dzieją się wszystkie możliwe przekroczenia i wykroczenia wobec ciała: szatkowanie, ćwiartowanie, morderstwa, okaleczanie i gwałty (często też na małych dziewczynkach) – czytywane są bez większego skrępowania w przestrzeni publicznej przez panów w krawatach. W tym przypadku sama erotyczno-makabryczna tematyka ma swój początek w shundze, czyli tradycyjnej erotyce z okresu Edo (Japonii sprzed zetknięciem się z wpływami Zachodu) – inspirowanej między innymi, średniowiecznymi chińskimi podręcznikami do medycyny.
Można się spierać o to, czy skoro Japończycy podkradali od Zachodu, to specyficzny „orientalizm” Waliszewskiej jest nadal problematyczny
Jednak estetyka przemocy, która ma pewne wyjaśnienie w historii Japonii — wyjątkowo brutalnej kolonizacji Korei i innych krajów, flircie z faszyzmem, doświadczeniu ataku przez bombę atomową, a następnie w rozwoju lokalnej kontrkultury, stosunkowo niewielkim wpływie feminizmu i mocno zakorzenionym patriarchalizmie — w wykonaniu Waliszewskiej jest zwykłym zapożyczeniem. Jest świadomym umiejscowieniem przedstawień w zupełnie innym niż oryginalny kontekście. Można się spierać o to, czy skoro Japończycy podkradali od Zachodu, to specyficzny „orientalizm” Waliszewskiej jest nadal problematyczny. Jednak wbrew popularnym dziś oskarżeniom o zawłaszczenie kulturowe, krzyżowanie się kultur bywa bardzo płodne i inspirujące, prowadząc do powstania nowych zjawisk. Ale warszawska wystawa mogłaby równie dobrze wskazywać na całkiem zachodnie fascynacje sadomasochistyczną erotyką epoki Art Nouveau: Felicienem Ropsem, Franzem von Bayrosem czy nieco późniejszymi, międzywojennymi przedstawieniami tzw. zbrodni z namiętności (Lustmord). I po części kuratorki Opowieści okrutnych to czynią, ale kontekstem dla Waliszewskiej stają się twórcy z regionu Europy Środkowo-Wschodniej, „Słowianie”. W tym wypadku dla mnie najciekawszy jest fakt, że to tylko jedna z wielu estetyk, które Waliszewska plądruje. I robi to regularnie robi z wieloma kulturami wizualnymi naraz, wplatując je w inne, popowe konteksty; pożerając estetykę za estetyką. Sięga po malarstwo gotyckie, symbolizm, surrealizm, tradycyjną i nowszą sztukę japońską, romantyzm, Młodą Polskę. A także – unikatową twórczość chicagowskiego artysty „osobnego”, Henry’ego Dargera, szpitalnego stróża nocnego i autora tysięcy akwareli, spopularyzowanego na świecie poprzez nagrodę Oscara dla artystycznego dokumentu In the Realms of the Unreal (2004, reż. Jessica Yu), a w Polsce przez wystawę w CSW Zamek Ujazdowski, zorganizowaną rok później. U Dargera małe dziewczynki rodem z edwardiańskich książeczek dla dzieci zamieszkują rajski ogród, gdzie na ich bezpieczeństwo (i kruche ciałka) dybią najstraszliwsze potwory.
Umiejętna „kradzież” bywa źródłem fascynującej sztuki, o czym świadczy niemal cała historia sztuki, zwłaszcza historia malarstwa — w końcu „malarstwo karmi się malarstwem”, jak buńczucznie zaznacza w katalogu Waliszewska. Nie świadczy to bynajmniej o wtórności, braku talentu czy niskiej wartości artystycznej. Wydaje mi się jednak, że odbiorcy Waliszewskiej – zwłaszcza ci na Zachodzie – nie zawsze są tego świadomi. Strategię Waliszewskiej można określić jako „plądrowanie” kultury, permanentny remiks, wieczne copy-paste i bricolage, czyli techniki artystyczne i technologie kojarzone wprost z późnym modernizmem, neoawangardą i postmodernizmem. Jednak twórczość Waliszewskiej nie przychodzi do nas opakowana w ten sposób. Raczej postrzega się ją — a narracja Gingeras i Sielewicz to wrażenie wzmacnia — jako szalenie oryginalną i unikatową interpretatorkę estetyk przedmodernistycznych oraz wczesnego modernizmu. Na wystawie Opowieści okrutne kuratorki podejmują próbę wpisania czy „podciągnięcia” twórczości Waliszewskiej do wielkich nurtów sztuki europejskiej XIX i XX wieku: symbolizmu czy surrealizmu. A przy okazji – także do niepokojących, antyprogresywnych i konserwatywnych zarazem narracji w polskiej sztuce okresu początku XX wieku i nowoczesnej polskiej prawicy.
Zastanawia mnie więc, dlaczego właśnie teraz właśnie ta instytucja ta zainteresowała się Waliszewską – co więcej, konstruując narrację zbudowaną na wielkich prądach sztuki europejskiej
Specjalnością Waliszewskiej są kontrowersje i formatowanie ich na modłę swojej stylistyki. W procesie artystka nie tyle pozbawia je oryginalnego pazura czy niebezpieczeństwa, ale bardziej – ich oryginalnej treści. W jej wykonaniu „trudna” sztuka staje się bardziej przystępna i popowa. Jeśli oryginalne przedstawienia Bolesława Biegasa, Bronisława Linkego czy Mariana Wawrzenieckiego miały w sobie coś realnie niepokojącego, tutaj ich „straszność” zostaje wzięta w nawias, zostaje zdemilitaryzowana. Ciekawa jest także zmiana kursu (być może pozorna?) MSN-u, instytucji spod znaku lewicującego, socjalizującego modernizmu Oskara Hansena; instytucji prowadzącej prace badawcze i organizującej wydarzenia związane z ruchami politycznie zmarginalizowanymi na polskiej scenie. Zastanawia mnie więc, dlaczego właśnie teraz właśnie ta instytucja ta zainteresowała się Waliszewską – co więcej, konstruując za pomocą kuratorek narrację zbudowaną na wielkich prądach sztuki europejskiej.
Prawica na liberalnych salonach
Skąd taki ruch? Dlaczego po Marku Włodarskim/Henryku Strengu i sztuce antyfaszystowskiej brać się za te znacznie mniej progresywne estetyki dwudziestolecia? Być może ma to związek z dziwnym quasi-kolonialnym zainteresowaniem radykalną prawicą artystyczną. W ciągu ostatniej dekady odbyły się przecież takie wystawy jak chociażby Nowa Sztuka Narodowa (MSN, 2012, kuratorzy: Sebastian Cichocki, Łukasz Ronduda) – związane z obserwacją zjawiska nowej prawicy, która wyszła z piwnic po katastrofie smoleńskiej i zaczynała tworzyć własne środowisko młodych hipsterów; tak wykuwała się młoda kulturalna kadra PiS, która wkrótce później przejęła narodowe media. Ukoronowaniem tego trendu była być może Późna polskość, wystawa Stacha Szabłowskiego i Ewy Gorządek w CSW Zamek Ujazdowski w roku 2017 – dwa lata przed przejęciem tej instytucji przez prawicę. Oczywiście wspomnianym wystawom towarzyszyła agenda odmienna od prawicowej. Pojawiało się przekonanie, że utworzenie skutecznego, widzialnego frontu lewicowego jest niemożliwe bez rozpoznania przeciwnika, dania mu platformy, a nawet – bez umiejętnego przyswojenia sobie elementów polskiej tożsamości, którymi współczesna lewica się brzydzi (czyli symboli narodowych). Jednak wspomniane pokazy były według mnie tylko przedwczesnym dawaniem platformy. Można w tym kontekście przywołać także wystawę Co widać. Polska sztuka dzisiaj również kuratorowaną przez Cichockiego i Rondudę, na której wystawiono prace między innymi właśnie Waliszewskiej. W 2014 roku półotwarcie mówiło się o tryumfie malarstwa w obliczu zmierzchu sztuki krytycznej – w wypadku malarstwa mowa była o coraz bardziej formalistycznej, dekoracyjnej i „ładnej” jego odmianie. Czyli takiej, którą niewątpliwie łatwiej zawiesić sobie w salonie. Już wówczas zestawiałam Waliszewską ze Zbigniewem Dowgiałło, zastanawiając się nad pewnymi podobieństwami między nimi oraz przyczynami, dlaczego Dowgiałło jest postrzegany jako narodowy kicz, a Waliszewska – choć identyfikująca się wówczas z konserwatyzmem – jest dla świata sztuki atrakcyjna3. Co prawda, Stanisław „Stach z Warty” Szukalski już od lat fascynował awangardowe środowiska artystyczne – Maurycego Gomulickiego, Jacka Staniszewskiego i środowisko wczesnego „Fluidu”, związanego z Michałem Wolińskim – to właśnie Późna polskość w CSW była pierwszym jego pokazem „liberalnych” wówczas jeszcze salonach.
Odżywają więc nie tyle nawet słowiańskie potwory, ale sugeruje się, że ta historia funkcjonalnej, codziennej niesamowitości może się stać częścią imaginarium każdego z nas.
Oczywiście, Szukalski na liberalnych salonach nie spowodował umocnienia polskiej prawicy i prób restauracji II Rzeczpospolitej przez PiS. Z pewnością jednak te wyparte estetyki zostały dzięki temu łatwiej znormalizowane. Zapewne także nieprzypadkowo na feministycznej z ducha wystawie w MSN-ie nie pojawia się ktoś tak maczystowski jak Szukalski. Pojawiają się za to inni twórcy z tego okresu — pierwszych czterdziestu lat XX wieku — o co najmniej niejednoznacznych biografiach. Tak jak Stefan Żechowski – członek nacjonalizująco-słowiańskiego Szczepu Rogate Serce Szukalskiego, który jednocześnie współpracował przy skandalizujących i rozerotyzowanych Motorach z Emilem Zegadłowiczem. Jednak ten sposób przedstawiania kobiet jest dobitnym obrazem epoki o głęboko zakorzenionej mizoginii, do której nieukrywaną słabość miała głęboko niepoprawna, zwłaszcza z dzisiejszego punktu widzenia, sztuka Dwudziestolecia. Daleka jestem od chęci „kancelowania” tych twórców – chodzi raczej o świadomość, że dziś ich sztuka aż woła o „odpakowanie” z tych treści i demistyfikację, a nie ponowne romantyzowanie trujących miazmatów tej epoki. Za mizoginistyczne uważam chociażby przedstawienia Bolesława Biegasa – z jego obsesją na temat kobiety-krwiożerczej wampirzycy, czy fetyszyzowanie kobiet-czarownic przez Mariana Wawrzenieckiego. Wpisując się w rozmaite pop-feministyczne mody można sugerować, że Waliszewska przejmuje te mizoginiczne przedstawienia i nadaje kobietom moc. Jednak tej interpretacji nie ufam, bo obsesja współczesnej nam artystki na punkcie pełnych przemocy przedstawień wydaje mi się znacznie bardziej budowaniem seksownej i nihilistycznej legendy niż chęcią emancypacji kogokolwiek. Tłem i kontekstem dla Waliszewskiej – oprócz nieodzownych dekadentów – są zarówno dziwacy-outsiderzy tacy jak Litwin Mikolajus Konstantinas Čiurlionis czy wizjoner pokroju Bronisława Linkego. I jest to konstelacja zdolna zbudować każdą legendę.
Warto bliżej przyjrzeć się także współczesnemu renesansowi zainteresowania wampirami. Czy też raczej – upiorem, który dzięki książce Łukasza Kozaka Upiór stał się najnowszą fascynacją środowisk intelektualnych. Kozak jest częścią „zwrotu ludowego” historiografii polskiej w ostatnich latach, a w Upiorze dokonuje rewizji klasycznej już Niesamowitej słowiańszczyzny Marii Janion. To w niej badaczka zajmowała się głównie literaturą romantyczną jako źródłem wiadomości na temat zatraconej części polskiej tożsamości, sugerując, że pęknięcie w polskiej kulturze pojawiło się dzięki tarciom między „słowiańskimi”, pogańskimi tradycjami a narzuconą siłą z zewnątrz religią chrześcijańską. Ta sytuacja ma sprawiać, że polska romantyczna dusza rozpada się na pół i szuka ukojenia w pogańskim regresie i chtonicznych wierzeniach. Tak jak to się dzieje u Mickiewicza. Nosicielami tej autentycznej polskości w tym ujęciu są „zombie”, wampiry, upiory i Gustaw-Konrad przechodzący na złą stronę mocy. Jedna część osobowości lub duszy umiera, a odradza się jej część potworna. Kozak odcina się od jego zdaniem klasistowskiej i snobistycznej wersji Janion, prezentując źródła, z których jasno wynika, że upioryzm był po prostu ogromną częścią polskiej tożsamości – dużo bardziej powszechną i powszednią, niż zwykło się sądzić. Waliszewska, nawiązując do tej historii, choćby tylko intuicyjnie, pomaga mu stworzyć nowy mit, nową estetykę polskiego upioryzmu, dziejącego się tu i teraz. Zwłaszcza, że samego Upiora ilustrowała swoimi pracami.
Jeśli przyjąć, że wizja Waliszewskiej ma cokolwiek wspólnego z ludową rewizją Kozaka, to faktycznie – z twórczyni estetyzującej cierpienie kobiet i dziewczynek soft-porno staje się ona wyrazicielką niesamowitości współczesnej, razem ze spauperyzowanymi upiorami pozwalając uobecnić zapomniane i wyparte z późnej nowoczesności neurozy, zmory i cierpienia. Odżywają więc nie tyle nawet słowiańskie potwory, ale sugeruje się, że ta historia funkcjonalnej, codziennej niesamowitości może się stać częścią imaginarium każdego z nas.
Epatowanie burżuja
Narracja snuta na Opowieściach okrutnych jest na tyle pięknie i uwodzicielsko skrojona, że rzeczywiście może się to nam zacząć składać w całość. Nagle upiór odarty z obowiązkowej słowiańskości i przynależnego do niej kiczowatego folkloru czyni ze wschodnioeuropejskiej melancholii temat uniwersalny dla całej zachodniej kultury. Młodopolskie i symbolistyczne przedstawienia mrocznego słowiańskiego pejzażu, mokradeł i upiornego lasu odżywają na kolejnych płótnach dawnych mistrzów. Później widzi się podobne przedstawienia na obrazkach Waliszewskiej, sugerując międzypokoleniowe połączenie, a widz wychodzi zadowolony z wyrafinowanych połączeń, jakie udało mu się odkryć. Satysfakcja dla obu stron.
Widzimy, że Waliszewska perfekcyjnie odrobiła lekcje ze sztuki Średniowiecza, a wszystkie drogi sztuki europejskiej zdają się prowadzić do artystki
Do tego dochodzą wszechobecne zwierzęta (zwłaszcza koty – tak ukochane przez media społecznościowe koty), które rozszarpują ludzi albo wchodzą z nimi w intymne kontakty. Mamy połączenia wizerunków pasyjnych ze sztuką gotycką z ziem polskich, gdzie Chrystus i męczennicy obficie broczą krwią ze wszystkich otworów, a motyw okaleczenia czy samookaleczenia nabiera pożądanej wzniosłości. Bingo! Następnie przedstawienia maryjne: Madonna płaszczowa przeprowadza nas od średniowiecza do współczesności, mając w zanadrzu także nawiązania do ikonografii pasyjnej. Widzimy, że Waliszewska perfekcyjnie odrobiła lekcje ze sztuki Średniowiecza, a wszystkie drogi sztuki europejskiej zdają się prowadzić do artystki.
Na wystawie pojawia się też wielu mniej znanych artystów z obszaru „słowiańskiego”: z Ukrainy, Litwy i Łotwy czy krajów bałtyckich w ogóle. Co istotne, choć wystawa została zapewne wymyślona jeszcze przed inwazją Rosji na Ukrainę, tak nie pojawiają się na niej żadne wątki rosyjskie. I mimo tego, że terminu „słowiańskość” teraz unikamy, wystawa kreśli pewne nawiązanie do kolonializmu polskiego wobec Litwy, Ukrainy i Białorusi.
Ekspozycja jako całość jest niesłychanie bogatym ikonograficznie zbiorem, który wykracza poza to, co wiemy o sztuce regionu. Pojawia się ogromna kolekcja odwołań i mnóstwo nieoczekiwanych prac. Na przykład – gobelin z pierwszej dekady XX wieku wykonany przez Wandę Bibrowicz ze świętym Franciszkiem w stylistyce quasi-gotyckiej. Naprzeciwko niego wisi wielkoformatowy dywan z figuratywnymi motywami, wykonany przez Mariana Henela, artystę „osobnego”, którym interesowała się już kuratorka Katarzyna Karwańska w swoich wystawach o sztuce nieprofesjonalnej (Po co wojny są na świecie, Dziewczyna i pistolet). Jednak jego związek z Waliszewską wydaje mi się wyjątkowo peryferyjny. Z jednej strony całkowicie odizolowana wizja outsidera-wyrzutka, z drugiej natomiast – wykalkulowane prace Waliszewskiej.
Wystawę oglądałam z poczuciem, że próbuje mi się sprzedać pewną koncepcję monumentalizacji i muzealizacji oraz utożsamienia artystki z jej zapożyczeniami.
A te, zwłaszcza na tle olbrzymiego dywanu Henela i innych wielkoformatowych prac, zaczynają po prostu ginąć. Prace Waliszewskiej, znane przecież głównie z internetu, nie mają „materialnych” właściwości, ponieważ (aż do teraz) mało kto je widywał poza Instagramem. Artystka ma umiarkowanie spektakularny sposób tworzenia, a jej prace to zazwyczaj gwasze czy akwarele na kartkach o formacie A4 – nie licząc kilku prac w technice olejnej. Malutkie prace i rysunki zostały na potrzeby marketingowe wielokrotnie powiększone w formie fototapet naklejonych na muzealne ścianki działowe. Ten zabieg wydaje mi się dobrą metaforą ogólnego rozdmuchania i przehajpowania dorobku tej artystki. Jest to ten typ twórczości, który znakomicie sprawdza się publikowany online, kiedy przybiera rozmiar ekranu smartfona albo tabletu. W pewnym sensie jest to przepis na sposób obcowania z tym malarstwem, które świetnie się sprawdza również jako ilustracje książkowe i reprodukcje w artbookach. Dla mnie prace te najlepiej są w stanie zaistnieć jako ilustracje, z tego też powodu dobrze sprawdziły się w Upiorze Łukasza Kozaka. Jednak pokazywane na żywo, pod naporem tego gigantycznego kontekstu kuratorskiego – który zbudowały Alison Gingeras i Natalia Sielewicz – wydają się próbą nadania znaczeń i pewnej wielkości, której tam po prostu nie ma. Wystawę oglądałam z poczuciem, że próbuje mi się sprzedać pewną koncepcję monumentalizacji i muzealizacji oraz utożsamienia artystki z jej zapożyczeniami.
Waliszewska staje się z nimi równorzędna, co jest jakąś formą kanonizacji i nadawania jej statusu. Muzeum, które przygotowuje się do zajęcia nowej, prestiżowej siedziby na placu Defilad, zyskuje kolejną wielką artystkę, co potencjalnie może owocować kolejnym blockbusterem i wzmocnieniem pozycji. Pozostaje mi wrócić do kontekstów przywołanych przez Dorotę Michalską, która słusznie wskazywała na dziwny mariaż Waliszewskiej z liberalnym mieszczaństwem, które deklaruje lewicowe poglądy, ale jednocześnie „podobają mu” się obrazy gwałtu i przemocy. Klientelą i głównymi odbiorcami Waliszewskiej jest klasa średnia, neo-burżuazja i inteligencja. Zwłaszcza ta, która ma pieniądze i pracuje w kreatywnych zawodach albo w korporacjach, niezdrowo ekscytując się kontrowersyjnymi i budzącymi grozę treściami (których nawet, jeżeli nie nabędzie od rzadko wstawiającej swoje prace na sprzedaż artystki, to zawsze może zakupić grafikę albo plakat). To sprawia, że w estetyce Waliszewskiej nie ma de facto nic kontrowersyjnego. Jest ona w istocie konserwatywna i skomercjalizowana, nastawiona na szokowanie i klasyczne „epatowanie burżuja”.
Wesoła apokalipsa
Choć surrealiści i inne ruchy awangardowe z przełomu XIX i XX wieku mieli dwuznaczny stosunek do burżuja – ten i tak stał się perfekcyjnym odbiorcą ich sztuki. Być może epatowanie burżuja zawsze kończy się rekuperacją niebezpiecznych, potencjalnie subwersywnych wartości, które mogłyby się w nich kryć.
Nie podejrzewam znakomitych kuratorek o chęć schlebiania mieszczańskim gustom, przez co wydaje mi się, że ich zainteresowanie wynika z jeszcze czegoś innego. Być może ma to związek z popularnością ezoteryki i neo-New Age, które bywają traktowane jako sposób na odreagowanie problemów współczesności. W tekście katalogowym powodami, dla których Waliszewską łączy się z symbolistami i dekadencką sztuką końca wieku, jest obserwacja, że ówcześni artyści tworzyli w okresach upadku starych wartości, systemów bezpieczeństwa i systemów politycznych. Analogie do współczesności wydają się być oczywiste. To epoka Apokalipsy, którą kuratorki – cytując symbolistów – nazywają „wesołą”.
Poczucie końca i dziejącej się już apokalipsy jest wszędzie, a sztuka Waliszewskiej – gdzie flaki dosłownie zostają wywleczone na wierzch – doskonale nadaje się do takiej wesołej wiwisekcji
Ta fascynacja ma dwojakie korzenie. W światku sztuki panuje obecnie swego rodzaju vibe shift, mody na estetykę i kulturę przełomu XX i XXI wieku. Silnie obecna jest również nostalgia za latami 90. i 80.: ezoteryką, duchowością New Age i neogotycyzmem (nawiązującym zarówno do muzyki gotyckiej z lat 80., jak i nieco kampowego przegięcia). Pojawia się także pop-feministyczna fascynacja czarownicami i czarownictwem „na łonie natury” (co z kolei łączy się z modą na neo-hipisowskie tendencje). Wszystko to składa się na współczesną modę na odkrywanie historii słowiańszczyzny, renesansem wampirów i mokradeł w psychoanalitycznym sosie. Z pewnością wojna w Ukrainie wzmocniła u młodych ludzi z Europy Wschodniej poczucie, że muszą szukać na nowo swojej tożsamości, której nie do końca da się budować na nostalgicznej wizji Wschodu wytwarzanej przez Zachód – zwłaszcza ze specyficzną modą na postsowiecki szyk. Poczucie końca i dziejącej się już apokalipsy jest wszędzie, a sztuka Waliszewskiej – gdzie flaki dosłownie zostają wywleczone na wierzch – doskonale nadaje się do takiej wesołej wiwisekcji. Z tej apokalipsy z dodatkiem ezoteryki i słowiańskich wierzeń wychodzi atrakcyjna dla współczesnego hipstera mieszanka. I chyba jest właśnie tak, że Aleksandra Waliszewska jest perfekcyjną artystką dla współczesnych hipsterów, którzy bardzo szybko się nudzą. Przypuszczam, że sama artystka, jak i jej fani, zagadnięci o poglądy, oświadczyliby, że są apolityczni. Jednak pociąg do specyficznego rodzaju mroku temu przeczy. Ikonografia Waliszewskiej jest także w stanie zaspokoić ciągły głód nowości i ekscytujących, kontrowersyjnych treści na skrolowanym feedzie przestymulowanego, a zarazem znudzonego i głęboko nihilistycznie nastawionego do świata odbiorcy. Możemy oczywiście do tego dobudować wyrafinowane konteksty symbolizmu, Młodej Polski, czy outsideryzmu – jednak powodem, dla którego jest to estetyka skrojona na okoliczność „wesołej” apokalipsy, jest właśnie okrucieństwo prac Waliszewskiej. To ono wydaje się być idealne do znalezienia w nim jakiegoś paradoksalnego ukojenia.
Jednak czy oznacza to, że Waliszewska poruszyła faktycznie istotną strunę obecnego zagubienia? Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro. Ale jeżeli jutrzejsza Polska ma być jak te odgrzewane „radykalne” kotlety, to faktycznie nie czeka nas nic ciekawego.
[1] Por. np. Frederic Jameson, Postmodernizm albo logika kulturowa późnego kapitalizmu, Kraków 2011 – z jego analizą sztuki Andy’ego Warhola, a także pojęcie rekuperacji awangardowych idei przez kapitalizm i kulturę masową w On the Museum’s Ruins, MIT, 1993 oraz w analizach zawłaszczania „subkultury” gejowskiej w D. Crimp, AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, „October 43” (1987) oraz tego samego Portraits of People with AIDS [w:] „Cultural Studies”, red. Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paula Treichler (New York: Routledge, 1991).
[2] Dorota Michalska, Anarcho-konserwatystka, O rysunkach Aleksandry Waliszewskiej, https://magazynszum.pl/anarcho-konserwatystka-o-rysunkach-aleksandry-waliszewskiej/
[3] Zob. Agata Pyzik, By The Law of Distinction. Polish Art After 1989, [w:] Ruptures and Convergences, red. Agnieszka Chodysz-Foryś, Małgorzata Sobolewska, 2014, https://culture.pl/en/event/ruptures-and-convergences-unites-31-artists
Agata Pyzik – dziennikarka i krytyczka sztuki, publikuje teksty o tematyce politycznej, artystycznej, muzycznej i kulturalnej. Zajmuje się artystyczną i kulturalną historią Europy Wschodniej końca XX wieku pod wpływem socjalizmu i wschodzącego, neoliberalnego kapitalizmu. Autorka 2 książek: historii zimnej wojny Poor but Sexy (2014) i memuaru Dziewczyna i pistolet (2020). Jej teksty ukazywały się w Szumie, Dwutygodniku, „The Wire”, „The Guardian”, „Artforum”, „frieze” i in.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Maria Anto, Bolesław Biegas, Wanda Bibrowicz, Erna von Brinckmann, Bernhard Borchert, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Frans Crabbe van Espleghem, Anna Dębska, Kazimiera Dębska, Emīlija Gruzīte, Marian Henel, Mieczysław Jakimowicz, Marcė Katiliūtė, Theodor Kittelsen, Erich Kügelgen, Konstanty Laszczka, Bronisław Linke, Mykoła Muraszko, Teofil Ociepka, Edward Okuń, Jaroslav Panuška, Juozas Pjaulokas, Aleksander Promet, Jewmen Pszeczenko, Kristjan Raud, Vaclovas Ratas-Rataiskis, Jan Rembowski, Hugo Simberg, Gustavs Šķilters, Karel Šlenger, Nikolai Triik, Teodors Ūders, Vitkauskas, Joanna Waliszewska, Marian Wawrzeniecki, Witold Wojtkiewicz, Andrzej Wróblewski, Rihards Zariņš, Bogdan Ziętek, Antanas Žmuidzinavičius, Stefan Żechowski
- Wystawa
- Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm Wschodu i Północy
- Miejsce
- Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
- Czas trwania
- 03.06–02.10.2022
- Osoba kuratorska
- Alison M. Gingeras, Natalia Sielewicz
- Fotografie
- Daniel Chrobak, Sisi Cecylia
- Strona internetowa
- artmuseum.pl/pl/wystawy/opowiesci-okrutne-2
- Indeks
- Aleksander Promet Aleksandra Waliszewska Alison M. Gingeras Andrzej Wróblewski Anna Dębska Antanas Žmuidzinavičius Bernhard Borchert Bogdan Ziętek Bolesław Biegas Bronisław Linke Edward Okuń Emīlija Gruzīte Erich Kügelgen Erna von Brinckmann Frans Crabbe van Espleghem Gustavs Šķilters Hugo Simberg Jan Rembowski Jaroslav Panuška Jewmen Pszeczenko Joanna Waliszewska Juozas Pjaulokas Karel Šlenger Kazimiera Dębska Konstanty Laszczka Kristjan Raud Marcė Katiliūtė Maria Anto Marian Henel Marian Wawrzeniecki Mieczysław Jakimowicz Mikalojus Konstantinas Čiurlionis Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Mykoła Muraszko Natalia Sielewicz Nikolai Triik Rihards Zariņš Stefan Żechowski Teodors Ūders Teofil Ociepka Theodor Kittelsen Vaclovas Ratas-Rataiskis Vitkauskas Wanda Bibrowicz Witold Wojtkiewicz
