Kolektywizm. „There is no meaning if meaning is not shared” w Gdańskiej Galerii Miejskiej

Radykalizacja wojny kulturowej w Polsce, czego symbolem może być konflikt wokół Tęczy, jest bladym odblaskiem szerszej tendencji we współczesnej globalnej kulturze – proliferacji regresywnej nacjonalistycznej ideologii (Holandia, Belgia, Francja, Węgry, Turcja, Rosja czy Indie) lub w bardziej radykalnej formie – etnicznej przemocy (Irak). Po upadku muru berlińskiego i rozpadzie podziału na trzy światy, lewicujący krytycy kultury ogłosili zanik wspólnego horyzontu; co z prawej (liberalnej) strony politycznego spektrum nazwane zostało końcem historii, ostatecznym triumfem homogenicznego systemu, społeczeństwa wolnorynkowego. Koniec komunizmu w Europie Wschodniej był zatem zapowiedzią apolitycznej i bezideowej globalnej kondycji. Obecnie jednak historia powraca i to, co możemy obecnie obserwować to – jak ujęli to redaktorzy czerwcowego wydania „e-flux” – koniec końca historii.

tranzit, „Artonautics”, widok na wystawę

Istotne wydaje się zatem zajęcie pozycji – rozumiane nie jako „zwieranie szyków”, ale jako otwarcie dyskusji nad dynamicznie zmieniająca się kondycją rzeczywistości. Dlatego zaproponowanie sceny, na której zaprezentowane zostać może rozumienie kultury, wykraczające poza wąską definicję reprezentacji tożsamości – wydaje się znaczącym i potrzebnym politycznym gestem.

Gdańska Galeria Miejska stała się na kilka tygodni centralą rozproszonego projektu there is no meaning if meaning is not shared, serii spotkań i prezentacji, których celem jest kulturowe tłumaczenie lokalnie produkowanych znaczeń. Kuratorka Patrycja Ryłko zaprosiła do Gdańska pięć kolektywów kuratorskich: Clark House Initiative z Bombaju, Centrum for Historical Reenacment z Johannesburga, Who, How and for Whom z Zagrzebia, Spółdzielnie Goldex-Poldex z Krakowa oraz tranzit – transnarodowy kolektyw z centrami w Austrii, Czechach, na Węgrzech, Rumunii i na Słowacji. Wszystkie te między- i mononarodowe kolektywy cechuje krytyka i problematyzacja lub przynajmniej ironiczne odegranie tematu sztuki rozumianej jako funkcja przemysłu kultury.

tranzit, „Artonautics”, widok na wystawę

Choreografia wydarzenia ma na celu zaproponowanie komparatystycznego spojrzenia na różnorodne postkolonialne i postkomunistyczne strategie produkcji kultury i zawarty w nich potencjał krytyczny będący także próbą wypracowania własnego języka, jako strategii obronnej przed autokolonizacją reprodukującą relacje nierówności i dominacji Zachodu.

Nie jest to zatem ekspozycja, ale metakuratorski dyskursywny projekt, umiejscawiający w centrum uwagi kolektywność jako strategie pracy. Kluczowe w tym kontekście pojęcie „wspólnego znaczenia”, dzielenia się znaczeniem, należy rozpisać właśnie na lokalny i globalny słownik, ale także na relacje pomiędzy członkami poszczególnych kolektywów. Kolektywy kuratorskie produkują nic innego jak shared meanings, znaczenia, które zostają rozproszone w procesie dystrybucji sztuki. Prezentacja w Gdańsku ma za zadanie sproblematyzować właśnie możliwości tej redystrybucji.

W oknach instalacja Kemi Bessane, Clark House Initiative

Zaproszone kolektywy praktykują działalność kulturotwórczą, rozumianą jako permanentny research, proponując nieortodoksyjne i transdyscyplinarne podejście, stanowiące wyzwanie dla normatywnych metodologii akademickich i będące w jakimś sensie paralelne z działaniem artystycznym. Wielu zaproszonych kuratorów to artyści, których obszarem działania jest archiwum, historia i produkcja wiedzy (wielu członków tranzit czy kolektywu CHR z Johannesburga). Efektem tego badania jest subwersywna wobec hegemonicznych, zachodnich dyskursów, wiedza na temat własnej przeszłości i wspólnej teraźniejszości.

GGM stała się zatem nie tyle platformą wymiany informacji, ile wyabstrahowaną sceną prezentacji wiedzy produkowanej na marginesach świata sztuki, we Wschodniej Europie, Indiach i RPA. Przy czym lokalny gdański kontekst nie został tutaj sproblematyzowany, wydarzenie to mogłoby odbyć się w jakiekolwiek innej szerokości geograficznej. No właśnie czy mogłoby? I to jest chyba najważniejsza kwestia – pytanie o przetłumaczalność i relewantność podejmowanych problemów.

Strategie kolektywów – otwieranie dyskusji

Jak zauważa Isabelle Graw (autorka książki High Price. Art. Between the Market and Celebrity Culture) artystyczny produkt czy dzieło sztuki stanowi model rynkowego produktu poprzez fakt, że jego faktyczna, finansowa wartość uzależniona jest całkowicie od wartości dodatkowej (symbolicznej). Podobnie jak nazwisko artysty warunkuje cenę pracy, marka decyduje o cenie produktu. Podobną analogię zaproponować można porównując model pracy kuratora/ki- do współczesnego modelu pracownika – producenta/ki kultury, który rozporządza znaczeniami i kognitywnego robotnika, którego kreatywność przekłada się bezpośrednio na zyski firmy.

Kolektywy kuratorskie – ten nienowy, ale obecnie bardzo rozpowszechniony fenomen – są w jakimś sensie kolejnym stadium odzwierciedlania logiki rynku przez świat sztuki. W network based economy kolektyw jest modelową jednostką produkcji, a kooperacja obok „partycypacji”, networkingu i manageingu – to jeden z filarów społeczeństwa postfordowskiego, określanego też jako społeczeństwo informacyjne.

Zatem jaki potencjał krytyczny niesie ze sobą zinstytucjonalizowanie współpracy i utworzenie kolektywu biorącego wspólną odpowiedzialność za produkcje znaczeń? Aby odpowiedzieć na to pytanie trzeba przywołać jeszcze raz perspektywę krytycznej geografii artystycznej; perspektywę odrzucającą kolonialny model w ramach, którego wzorce produkowane są w centrach i dystrybuowane na marginesach. Stworzenie własnej infrastruktury – niezależnej od centrów i produkowanych tam dyskursów, oraz skoncentrowanie się raczej na dynamice współpracy, a nie próbie prowadzenia dialogu z centrum pozwala wyjść poza uformowane w nim hegemoniczne dyskursy dotyczących sztuki i kultury.

tranzit, „Artonautics”, widok na wystawę

Najbardziej radykalnym w tym zakresie wydaje się kolektyw tranzit, którego horyzontalna, polifoniczna i zdecentralizowana struktura przywołuje konceptualne projekty neoawangardowe. Przedmiotem działań sieci transit jest historia sztuki – tranzit rozumie swoją działalność jako interwencję w jej kanoniczną narracje poprzez odzyskiwanie zmarginalizowanych praktyk. Utworzony w 2002 roku kolektyw zajmuje się narratywizacją przerwanej tradycji; relacji pomiędzy sztuką produkowaną w drugim obiegu w okresie komunizmu i sztuką postsocjalistycznych artystów wschodnioeuropejskich. To spojrzenie w przeszłość nie jest nacechowane nostalgicznie, ale konstruktywnie. Członkowie tranzit zainteresowani są poszukiwaniem możliwości restytucji myślenia w kategoriach uniwersalnych poprzez przywrócenie znaczenia pojęciu utopii w sensie nadanym temu słowu przez Herbert Marcuse – jako stanu, który przeciwstawia się prawom rządzącym rzeczywistością. Projekty, które realizuje tranzit w dużej mierze polegają na interwencji w archiwa lub kreowaniu nowych archiwów (Atlas Transformacji, Sweet Sixties, Parallel Chronologies: An Archive of East European Exhibitions). W Gdańsku zobaczyć można wystawę Artonauci prezentującą historię działalności kolektywu, rozumianą jako historia tekstualna. Paradygmat historii tekstualnej zaproponowany został przez współpracująca z tranzitem teoretyczkę Reese Greenberg, autorkę eseju The Exhibition as a Discursive Event (1995). Tak rozumiana historia jest produktem mediacji między głosami artystów, kuratorów i instytucji. Wystawa to prezentacja będąca asynchronicznym strumieniem dzieł sztuki, filmów dokumentalnych, wideo-komentarzy i archiwów.

W podobnie zakreślonym dyskursywnym polu funkcjonuje uformowany w Zagrzebiu kolektyw What, How and for Whom (kuratorki Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić i Sabina Sabolović oraz projektant i publicysta Dejan Kršić). Z tą różnicą, że terytorium działań tego kolektywu to Chorwacka teraźniejszość zdefiniowana jako post-transformacyjna kondycja postkomunistyczna i warunkujące ją konflikty. Kolektywny głos WHW jest dobrze słyszalny w centrach świata sztuki – kolektyw pracuje nad wieloma międzynarodowymi wystawami i wydawnictwami podtrzymując relacje z wydarzeniami, które odbywają się w prowadzonej w Zagrzebiu Galerii Nowa. Ta paralelność programu międzynarodowego i programu Galerii Nova jest elementem definiującym krytyczną praktykę WHW. Poprzez nią przepisane zostają relacje pomiędzy centrum i marginesami, ponieważ centrum pozostaje lokalne.

Poonam Jain (obiekt) oraz Kemi Bessane (foto) z Clark House Initiative

WHW defiluje swoja działalność, jako otwieranie dyskusji nad możliwością krytyki. Kolektyw nie tyle zajmuje się produkcją wystaw, ile długoterminowych projektów, przede wszystkim związanych z analizą procesu „normalizacji” czyli przechodzenia od komunistycznej gospodarki planowej w kierunku gospodarki wolnorynkowej (projekty Broadcasting 2001-2 i Normalisation 2004) Używając różnorodnych formatów –wystaw, publicznych rozmów, wykładów, pokazów i prezentacji, książek oraz mediów takich jak radio czy internet WHW jest przede wszystkim alternatywną platformą badawczą o horyzontalnej i demokratycznej strukturze.

Analiza współczesnej kondycji oraz roli sztuki poprzez przywołanie historii jest także strategią południowo-afrykańskiego kolektywu The Center for Historical Reenacment. CHR współpracuje z artystami lokalnymi oraz międzynarodowymi nad projektami badającymi polityczny potencjał artystycznych interpretacji historii. CHR jest zatem sceną na której produkcja artystyczna staje się narzędziem dekonstrukcji poszczególnych (kolonialnych) interpretacji historii. Skoncentrowana przede wszystkim na strategii performance CHR wykorzystuje różnorodne formaty prezentacji, dostosowując formułę i rejestr wypowiedzi do projektowanej widowni. W Gdańsku tą formułą był wykład zaprezentowany przez założyciela grupy Kemang Wa Lehulere, który opowiadał o zrealizowanych i otwartych projektach.

Jednym z najciekawszych w kontekście problematyki gdańskiego imprezy jest projekt badawczy Xenoglossia analizujący relacje pomiędzy językiem i produkowaniem znaczeń w kontekście problematyki postkolonialnej. W ramach tego projektu artyści i teoretycy badają centralną rolę języka w kształtowaniu nieporozumień i sprzeczności w narracji najnowszej historii RPA. Co ciekawe, punktem wyjścia rozważań nad dychotomią lokalnej i globalnej historii jest zdanie sformułowane w 1992 roku przez Mladen Stilinoviç’a An Artist Who Cannot Speak English is No Artist.

Jacek Niegoda sterujący rekinem,
Goldex Poldex, „Operacja Kubota”

Kolektywy Clarke House Initiative i Goldex Poldex, chociaż różnią się od siebie formułami działania, to podobnie swoją krytyczność realizują poprzez zwiększenie dystansu wobec rzeczywistości – politycznej lub ekonomicznej. W przypadku Clarke House Initiative jest to symboliczny gest wycofania się z zaangażowania politycznego jako realizacja postulatu obywatelskiego nieposłuszeństwa; w przypadku Goldex Poldex to antyprofesjonalna strategia uprawiania działalności kulturotwórczej „jako hobby”, będąca próbą zachowania niezależności od zagarniającego wszystko systemu artystycznego; odmową partycypacji w przemyśle kultury.

Clarke House Initiative, istniejący od 2010 roku w Bombaju zajmuje się eksploracją potencjału nie-politycznych sfer w produkcji kultury. Wycofanie się z bezpośredniej partycypacji w życiu politycznym rozumiane jest jako postawa prawdziwego oporu, swego rodzaju wewnętrzna emigracja w kierunku natury. Kuratorka i założycielka kolektywu Zasha Colah w swoim wykładzie/prezentacji przywoływała teksty Henry’ego Thoreau (On the Duty of Civil Disobedience, Walden, or Life in the Woods) nawołujące do obywatelskiego nieposłuszeństwa poprzez odrzucenie ideologii narodowej i pokojową koegzystencje w swoim miejscu na ziemi. Innymi słowy, zamiast głośnego protestu na ulicach – spacer na brzegu ulubionej rzeki; zamiast dobrego obywatela – dobry sąsiad. Nie da się jednak nie zauważyć, że taka postawa, chociaż jest w stanie „ocalić” jednostkę, lub kolektyw złożony z jednostek jest pewnego rodzaju grą z rzeczywistością. W tym kontekście działanie kolektywne nabiera wymiaru grupowego eskapizmu: siła ciążenia grupy redukuje potrzebę wyjścia na zewnątrz, a na zewnątrz jest miasto.

Goldex Poldex, „Operacja Kubota”

Miasto i miejska estetyka stało się tematem przewrotnego pikniku zorganizowanego przez Spółdzielnię Goldex Poldex. Piknik Operacja Kubota, to wydarzenie, które symulowało potencjalną estetykę subkultury alterglobalistycznej, nowej lewicy, ruchów miejskich, a przy okazji pozwoliło „ożywić czas” jednocześnie zawiadamiając o impotencji wszelkich działań instrumentalizujących kulturę. Strategia Goldex Poldex to wykorzystywanie dysonansu pomiędzy rejestrami komunikacji – jest to podejście jednocześnie żartobliwe i poważne, pozwalające na równoczesne dzielenie się fantazją i informacjami. Operacja Kubota była swoistym odegraniem spektaklu instrumentalizacji – w ramach pikniku odbyło się także kilka wykładów oraz wydarzenia specjalne: Żółty ser 3d, Latające ryby, Nowa wernakularna innowacja kulinarna w Polsce, Kongres Kotów, Tajemniczy gość specjalny…

Goldex Poldex, „Operacja Kubota”

Działanie Goldex Poldex problematyzuje także relacje pomiędzy sztuką i dizajnem odwołując się do problemu estetyzacji rzeczywistości; poszukując znaczeń i politycznego potencjału tej estetyzacji poprzez strategię ironicznej nadidentyfikacji. W Gdańsku w ramach akcji artystycznej zaproponowano wyimaginowany design będący symulowaną manifestacją politycznej tożsamości. W rozróżnieniu zaproponowanym przez Borysa Groysa we współczesnej kulturze istnieją dwa rodzaje estetyzacji – w estetyzacji artystycznej kryje się potencjał krytyczny. Podczas gdy estetyzacja w dizajnie służy pragmatycznym celom zwiększania atrakcyjności obiektu, estetyzacja w sztuce czy sztuki – sięga rewolucyjnej genealogii (On Art Activism).