Kolekcja gotowa do odbioru. „Korespondencje” w MS2

Muzeum Sztuki trzyma poziom. Mimo że Korespondencje eksponują całą plejadę największych gwiazd sztuki XX i XXI wieku, od Louise Bourgeois do Krzysztofa Wodiczki, łódzcy kuratorzy siły pokazu nie zbudowali na szafowaniu tymi nazwiskami, a wręcz przeciwnie – w istocie rzeczy doprowadzili do sytuacji, w której stały się one wtórne wobec ramowej idei, propozycji skonfigurowania pluralistycznej opowieści o sztukach wizualnych ostatnich dziesięcioleci. Blockbuster został więc wyparty przez merytoryczny wymiar wystawy, tak iż można podjąć z nią rzeczową dyskusję.

Kuratorzy przyznają się do inspiracji Walterem Benjaminem, czytelnej już choćby w podziale wystawy na dwanaście „pasaży”, ale nad ich pomysłem unosi się też naturalnie duch Jean-Francois Lyotarda. Wskutek wspomnianego podziału Korespondencje niweczą bowiem jakąkolwiek potencjalną „wielką opowieść”, a seria równoległych „małych opowieści” za każdym razem oświetla sztukę poprzez inne ujęcie problemowe, co niezawodnie przypomina, że wszystkie one z konieczności podlegają negocjacji i nie roszczą sobie prawa do domkniętej charakterystyki pokazanych prac. Pytanie jednak, gdzie przebiega granica między słusznym akcentowaniem relacyjności produkcji wiedzy a zbytnim rozmyciem wizji oferowanej na wystawie? O ile sama jej struktura wydaje mi się jak najbardziej pożądana w swoim wymiarze edukacyjnym, udanie aplikuje bowiem bardzo wiele z tego, czego na gruncie akademickim nauczyła nas tzw. New Art History, o tyle wprowadzenie do pasaży kontr-komentarza artysty Tomasza Kozaka, który ma rzekomo uchronić pokaz przed dominacją głosu kuratorów, uważam za zbyteczny ruch asekuracyjny, zabezpieczający właśnie tych ostatnich przed ewentualną krytyką. Tak starannie przygotowana ekspozycja z powodzeniem mogła obyć się bez podobnego zabezpieczenia, zwłaszcza, że nie wnosi ono do niej nic ciekawego.

Korespondencje łączą dwie znaczące kolekcje sztuki nowoczesnej przechowywane w łódzkim Muzeum Sztuki oraz w Kunstmuseum w szwajcarskim Bernie. Z tego powodu najobszerniejszy i niewątpliwie najważniejszy dla zrozumienia całej wystawy pasaż, zatytułowany Stracony list, otwierają dwie sale, gdzie – jako fundament przedsięwzięcia – zaprezentowano oddzielnie reprezentatywne fragmenty obu kolekcji, które rozumiane są jako wehikuły zapewniające dziełom awangardy („przesyłkom”) należytą ochronę („możliwość odbioru”). I choć list oraz relacja nadawczo-odbiorcza okazują się bardzo operatywnymi metaforami – o czym poniżej – nie sposób nie zwrócić uwagi, że skutkiem ubocznym takiego usytuowania łódzkiej kolekcji jest utwierdzenie jej mitologizacji; w istocie rzeczy tak w owych dwóch salach pierwszego pasażu, jak w tekście katalogowym na temat grupy a.r., odżywają nieśmiertelny fetysz początków i związana z nim klisza harmonijnej współpracy artystów (organizatorów i darczyńców) oraz (lewicowych) władz miasta, skutecznie tuszując realnie istniejące wówczas napięcia*.

Mimo wszystko, faktem jest, że za tę cenę kupujemy intrygującą problematyzację sztuki i jej uniwersalizmu przez pryzmat „korespondencji”. Wartość idei, inspirowanej myślą Lacana i Derridy, polega na wydobyciu zwodniczości relacji nadawczo-odbiorczej: „komunikacja jest niemożliwa. […] Wszelki list jest zatem stracony. Jednocześnie można powiedzieć, że żaden list nie może zostać stracony tak, aby nie mógł zostać odzyskany”. Komunikacja jest niemożliwa, tak jak niemożliwe jest uchwycenie signifié lub autorskiej intencji, zarazem jednak, by trzymać się już Derridiańskiej poetyki, możliwe jest „plenienie się” kolejnych signifiant (materialnego nośnika znaku) w formie zawsze różnicujących się powtórzeń, cytatów, transpozycji, anagramów… Nie bez powodu ważną częścią tego pasażu są prace typu hommage.

Sama metafora korespondencji wydaje mi się produktywna ze względu na dwa inne problemy, które można wydobyć bez odniesień do subtelnej myśli Derridy. Po pierwsze, list jako przezroczysty nośnik treści krążącej od nadawcy do odbiorcy doskonale ilustruje to, co w odniesieniu do historycznej awangardy Andrzej Turowski nazwał swego czasu „utopią bezpośredniego porozumienia”; ciekawe, że podobną „niezakłócalność” komunikacji zakładał też Ferdinand de Saussure. Po drugie i najważniejsze, jeśli za zachętą kuratorów – „Kradnij korespondencje! Przywłaszczaj konstelacje! Podburzaj horyzonty!” – ulec owemu rozplenianiu się znaczeń, jest oczywistym, że akcent przenosi się tu na osobiste odczytania widzów, co, by ostatni raz odwołać się do refleksji o języku, przywołuje na myśl łańcuszek znaków, w którym – jak chce Charles Peirce – proces tworzenia zindywidualizowanych interpretacji przybiera postać niemal nieograniczonej semiozy.

Nie zbanalizuję chyba wartości pasaży, jeśli powiem, że wychodząc od rozmaitych ujęć sztuki nowoczesnej, wszystkie one są zachętą do takiej właśnie semiozy, imaginacyjnego odnoszenia dzieł do siebie nawzajem. Tym samym Korespondencje można oglądać idąc własnymi ścieżkami, a jakikolwiek opis narracji któregoś z pasaży byłby niezdarną uzurpacją. Dla mnie na przykład jedna z najciekawszych konstelacji znaczeń zarysowała się w części Piękno nowoczesne, gdzie zestawienie Głów (1918–1941) i Wielkich medytacji (1936) Alexeja Jawlensky’ego przypomina, że w podszytych metafizyką walkach o wielkie sprawy historyczne awangardy gubiły gdzieś podmiotowość kobiety; tymczasem właśnie na ten historycznie umocowany dyskurs świetnie odpowiada Marina Abramović i jej przewrotnie feministyczny performance Sztuka musi być piękna, artysta musi być piękny (1975/1994). Sam kanon piękna jest również inteligentnie podminowany przez przeciwstawienie „półkobiet” Aliny Szapocznikow i Jacka Malinowskiego. Piękna kobieta (1956) Szapocznikow, afirmacja zmysłowego ciała ukazanego od poziomu piersi w górę, jest rezultatem poszukiwań formalnych możliwych na fali polskiej Odwilży. Półkobieta (2000) Malinowskiego przedstawia widzom Joan Fitzsimmons, cierpiącą na zespół zaniku macicy, i – w zupełnie innym kontekście – także jest afirmacją podmiotowego ciała, gdyż w miejsce niepełnosprawności pokazuje raczej sprawczość osoby. W opowieść o swoim codziennym życiu Fitzsimmons, patrząc w kamerę, wplata też pytanie: „Bo jestem piękna… prawda?”.

Na koniec ważne zastrzeżenie. Akcent położony na aktywną rolę widza w odkrywaniu sensotwórczych powiązań między dziełami bynajmniej nie oznacza, że wystawa hołduje podnoszonej przez konserwatywną krytykę postmodernizmu zasadzie anything goes, przekonaniu, że „wszystko ujdzie”. Prace w pasażach zestawiono w bardzo przemyślany sposób, co sprawia, że rysujące się między nimi konstelacje znaczeń nie powstają w próżni, ale w umiejętnie wytyczonym polu możliwości. Trzeba też pamiętać, że za wystawą stoi olbrzymi (czterokilogramowy!) katalog, w którym, już bardziej tradycyjnie, skrupulatnie omówiono wszystkie obiekty z zaznaczeniem najważniejszych kontekstów, które im zwyczajowo towarzyszą.

Wszystko to czyni z Korespondencji odważną, a zarazem wyważoną i nad wyraz dobrze przygotowaną propozycję. Z pewnością jedną z najlepszych ekspozycji tego roku.

* Być może przywiązuję do tego (zbyt dużą?) wagę, ponieważ sam miałem okazję zajmować się tym problemem w tekście The Origins of the International Collection of Modern Art. The Attitudes to the Collection and the Course of its Mythicisation, „Ihonotheka”, T. XIV, 2013.