Kobiety na skraju łóżka. „Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Kiedy doczekamy już swojej kolejki do koncertowo przestrzegającego zasad reżimu pandemicznego Pawilonu MSN nad Wisłą, będzie oczekiwać nas dziwnie podniosły nastrój. Przestrzeń wystawy wita nas zaciemnioną, teatralną scenografią, z dominującym motywem zasłony – zapewne odwołanie do tego, że zabieg usuwania ciąży odbywa się zazwyczaj w sekrecie, za zamkniętymi drzwiami. Czerwona zasłona tworzy owalną „scenę”, na której rozrzuconych zostało 65 różnokolorowych „obrazów-manekinów” pracy Marieli Safati Movilizacion, składanych postaci-konstrukcji, leżących na wznak z ugiętymi nogami albo na martwo, bezwładnie. Wyglądają, jakby wykonywały muzealną „leżącą okupację”, z pewnością przypominając o częstym stosowaniu tej techniki oporu na różnych protestach w ostatnich latach. Ale wyglądają też niepokojąco jak kobiety na fotelu ginekologicznym, albo już martwe, te, których zabieg z jakiegoś powodu się nie udał. Zabarykadowują przestrzeń muzealną, każąc się o siebie potykać, nie pozwalając się zignorować.

Motyw zasłony, sekretu, niejawności wybrzmiał bardzo donośnie: wchodzimy do kolejnych pokoi, uchylając czerwoną aksamitną zasłonę, jakby wchodząc do kanciapy z nielegalnymi zabiegami, albo buduaru, albo na „scenę”, gdzie kobiety wyrażają swój gniew. Za projekt architektoniczny odpowiedzialna jest Johanna Meyer-Grohbruegge, otwarcie nawiązująca do wystawy Womanhouse (Dom kobiet) w Kalifornijskim Instytucie Sztuki z 1972, jedną z pierwszych wystaw sztuki feministycznej, w której wzięły udział jego ówczesne studentki pod okiem profesorek Judy Chicago i Miriam Schapiro.

Miałam też skojarzenia z luksusowym domem publicznym, „ogrodem zamkniętym”, ale takim, gdzie to kobiety sprawują władzę i liczy się tylko ich wola i przyjemność. Mimo gorącej tematyki wystawa jednak nie krzyczy, nie wali nią po głowie, choćby mogła. Kuratorzy postawili na intymność, na podkreślenie sytuacji aborcji jako z konieczności „intymnej sprawy kobiet”, brudny sekret, który skazuje je na poczucie wstydu. Szalenie trudno jest zrobić „wyrafinowaną” wystawę sztuki na temat, na który zazwyczaj właśnie się krzyczy, tak, jak ostatnio, kiedy zmarła 30-letnia Iza z Pszczyny, po tym, jak lekarze odmówili jej terminacji ciąży, kiedy kobieta umierała na sepsę. Połączenie sztuki i agitacji w przekonujący efekt ma miejsce rzadko, a tu dokonuje się w pomieszczeniu, gdzie zderzono protesty kobiet irlandzkich i polskich w tej samej sprawie.

Projekcja zdjęć kolektywu Archiwum Protestów Publicznych na fasadzie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na czas otwarcia wystawy „Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet”, fot. Sisi Cecylia.

widok wystawy „Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet”, fot. Daniel Chrobak

Artists’ Campaign to Repeal the Eighth Amendment (Kampania Artystek na Rzecz Zniesienia 8. Poprawki). Mia Mullarkey, kadr z pracy wideo Fartuchy Mocy – ACREA – Sprzeciw!, 2018. Dzięki uprzejmości artystki.

Połączenie sztuki i agitacji w przekonujący efekt ma miejsce rzadko, a tu dokonuje się w pomieszczeniu, gdzie zderzono protesty kobiet irlandzkich i polskich w tej samej sprawie.

Najpierw słyszymy pieśń towarzyszącą irlandzkim protestom pod hasłem Repeal The 8th, żądającym uchylenia ósmej poprawki do konstytucji z 1983 roku, zrównującego życie płodu i matki. Artists Campaign to Repeal the Eight Amendment było szeroko zakrojoną akcją artystek irlandzkich począwszy od 2016 roku, a obecność artystek była widocznym elementem pro-aborcyjnych Marszów dla Wyboru (2016 & 2017), Strajku dla Uchylenia w 2017, Międzynarodowego Dnia Kobiet w 2018 i wielu innych wydarzeń, które doprowadziły do referendum w sprawie aborcji i wygranej strony pro-choice w 2018 roku. Przy tej okazji odbyło się też wiele wystaw o wiele mówiących tytułach Shred It (zmiel to, zniszcz) i Art & Action (Sztuka i Działanie, aktywizm).

Choć wizualna „współpraca” obu świadectw protestu – własnoręcznie wykonane transparenty z obu państw ułożone symetrycznie po dwóch stronach, zdjęcia i filmy z protestów (polskie z APP, Archiwum Protestów Publicznych) porusza, u mnie zarazem pobudziła gniew, na to, że nam się wciąż nie udało. Analizowałam więc i wielokrotnie obejrzałam filmy i akcje sióstr z Irlandii, studiowałam ich kampanie publiczne – na jednym z plakatów widnieje Constance Markiewicz, czyli irlandzka spolonizowana (za pośrednictwem męża, Polaka i arystokraty) bojowniczka o niezależność Irlandii i kobiet z czasów walki o niepodległość, a także feministka i wczesna wojowniczka o dostęp do aborcji – i próbowałam odpowiedzieć sobie na pytanie, dlaczego one tak, a my nie? Nie zabrakło przecież i u nas silnych symboli ani odwołań do historii. Irlandzkie społeczeństwo jednak systematycznie w ostatnich dziesięcioleciach się, liberalizowało, a dominację kościoła przełamała seria skandali pedofilskich w kościele katolickim. To jednak kraj o zupełnie innym kontekście historycznym i znacznie mniej liczy, niż Polska. Gwoli tradycji, Irlandka Rachel Fallon użyła w swojej pracy obiektu kojarzącego się paradoksalnie z podległością i podrzędnością kobiet (Fartuchy mocy, 2018), z hasłami wolności i walki wyhaftowanymi na podszewce, widocznych tylko wtedy, gdy nosząca je kobieta dokona zadziornego, „obscenicznego” gestu podniesienia go i obnażenia się. Kobieta na jej fotografii staje na skraju irlandzkiego brzegu, skąd kobiety wyruszały do Anglii po aborcje, i dokonuje odsłony w kierunku swojego kraju, tyłem do otwartej przestrzeni morza. Może i u nas musi dojść do szeregu podobnych „odwróceń”, zakwestionowań, a te, jak wiadomo, są bardzo trudne, niebezpieczne, nie każdy musi mieć na to odwagę.

W sklepie

„Performatywna moc obrazów protestujących nie jest żadną ułudą, skoro coraz częściej to właśnie pojawienie się sugestywnych reprezentacji – dokumentów niesprawiedliwości czy łamania praw obywatelskich – stanowi właściwy katalizator mobilizacji politycznej” – Marcin Stachowicz o APP. Czytaj więcej w SZUMIE 32/2021

Ta otwarta przestrzeń morza oferującego wolność kontrastuje z miejscami zamkniętymi i klaustrofobicznymi, gdzie kobiety dokonują nielegalnego zabiegu. U Pauli Rego, portugalskiej, teraz bardzo znanej artystki, dokonuje się to na serii prostych, ale wstrząsających w swoim realizmie akwafort, gdzie kobieta leży na łóżku (najpewniej po zabiegu albo połknięciu tabletek poronnych), gdzie nagle wszystko idzie źle, nie tak, jak miało. Kobieta wije się z bólu, jej ciałem wstrząsają spazmy, leje się z niej krew, aż w końcu widzimy ją na podłodze, z wylewającym się z niej płodem i wnętrznościami, prawdopodobnie martwą. Seria pochodzi z 1999 i odwołuje się do przegranego rok wcześniej referendum aborcyjnego w Portugalii, która miała unaocznić niebezpieczeństwa nielegalnych zabiegów. Podobno odegrała dużą rolę w wygraniu kolejnego referendum z 2007 roku.

Na ukazanie aborcyjnej „sceny” zdecydowała się też Agata Słowak w swoim coraz bardziej już klasycznym dyplomie sprzed dwóch lat. Artystka zaaranżowała ją jak loch BDSM, gdzie jednak nie chodzi o shaming praktyk sadomasochistycznych i kinku, albo zrównanie go z barbarzyństwem nielegalnych aborcji, ale raczej perwersję postrzegania kobiety, której zadaniem jest wieczne dostarczanie wizualnej, skopofilicznej przyjemności. Słowak nie tyle odwraca męskie spojrzenie, co udziela nam spojrzenia z gruntu „zboczonego” (nie w moralizatorskim znaczeniu tego słowa, ale raczej w znaczeniu transgresji), dyskutując masochistyczne skłonności przypisywane kobietom. Ogromne, ponadnaturalne wypchane lale, jakby mroczne parodie seks-lal, zszyte z gałganów, rozpostarte na fotelu ginekologicznym czy wykrwawiające się na podłodze wraz z martwymi płodami, mimo użytych materiałów, a może właśnie dzięki nim, wydają się boleśnie realne, jak to marionety i lalki często mają w zwyczaju. Dopełniają ich płótna przedstawiające swoisty „pakt z diabłem”, „opętanie”, niczym bohaterka filmu Żuławskiego, w które wprowadza bohaterki sam fakt kobiecej tożsamości. U Słowak póki co za kobiecość się wyłącznie cierpi, ale czuję, że to uczucie przejdzie u niej jeszcze wielką ewolucję i sublimację.

1

Rozmowy 23.04.2021

Jestem w stanie z nimi żyć. Rozmowa z Agatą Słowak

Joanna Ruszczyk

Fantastycznie na tle Słowak wypadły starsze, a trochę zapomniane polskie artystki ery konceptualnej, Teresa Tyszkiewicz i Ewa Kuryluk. U Tyszkiewiczowej też mamy do czynienia z grą cierpienia/przyjemności (tulenie najeżonego szpilkami obiektu), u Kuryluk zaś ważne świadectwo zmieniającej się obyczajowości lat 60-tych i rewolucji seksualnej dotyczącej artystycznych kręgów (odbija się to też w filmie Brytyjki Cecelii Condit). Narysowana jakby dziecięcą rączką czarno biała grafika tym mocniej oddziałuje sceną z kobietą bez twarzy i śpiącym, zadowolonym mężczyzną, z tanim telewizorkiem wyświetlającym program o aborcji gdzieś w tle. Samotna postać kobiety na skraju łóżka wygląda, jakby miała zaraz rzucić się w przepaść.

Archiwum Protestów Publicznych, fotografia cyfrowa, 2020. Dzięki uprzejmości artystek i artystów.

widok wystawy „Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet”, fot. Daniel Chrobak

Joanna Piotrowska, Bez tytułu, 2014, odbitka żelatynowo-srebrowa na papierze. Dzięki uprzejmości artystki oraz Southard Reid.

Zasłona, materiał, tkanina powtarzają się jako motyw w pięknym zestawieniu pracy wideo i instalacji Luizy Prado de O. Martins. Kiedy zobaczyłam tę ostatnią (Widmo nie-obecności, 2019), początkowo myślałam, że to zakrwawione prześcieradło, drapowane na kształt waginy. Z bliska tkanina okazała się być trzema zszytymi sukienkami, szkarłatną, różową i czerwoną, należącymi do babci i matki Prado, symbolizującymi międzypokoleniową solidarność Brazylijek. Film Prado (Gdy płomienie pochłaniały rzekę, 2018) przy zwodniczej, niebiańskiej atmosferze, egzaminuje kolonialną eksploatację autochtonicznej ludności brazylijskiej, a w niej zwłaszcza kobiet, gdzie proces leczenia ran odbywa się poprzez nawiązywanie do lokalnych tradycji i rytuałów kobiecych.

Zasłona wybrzmiewa też u Hiszpanki Finy Mirailles. Naprawdę chyba niewielu, znając współczesną Hiszpanię, zdaje sobie sprawę, jak potwornym reżimem było państwo generała Franco, trwające tam aż do 1975 roku. Kobiety w tym ultrapatriarchalnym społeczeństwie były całkowicie podporządkowane mężczyznom, nie mogły bez ich zgody podejmować pracy ani edukacji, nie mogły się rozwieść, nie wspominając o prawie do aborcji, karanej więzieniem. Cykl Mirailles Zamaskowane (1976/2021) przedstawia serię wizerunków kobiet, które półtransparentny szal coraz bardziej dusi, aż w końcu prawie całkiem zasłania ich twarz, urzeczawia ją, a całość przywodzi na myśl prace akcjonistów wiedeńskich Rudolfa Schwarzkoglera i Otto Muhla, gdzie ciało otacza śmiertelny całun. Do klasycznego body artu nawiązuje też włączenie do wystawy niewielkiej, a wstrząsającej pracy Any Mendiety. Kiedy tylko zobaczyłam na wystawie nazwisko tragicznie zmarłej kubańskiej artystki (co do której śmierci wciąż trwają spekulacje, czy nie zamordował jej mąż Carl Andre), wystraszyłam się, bo jej prace są dla mnie zazwyczaj za mocne. Bez tytułu (Znak krwi nr 2/Ślady ciała), 1974 to jednak praca bardzo subtelna, choć nie mniej oddziałująca. Artystka „wyciera” krwawy ślad na ścianie swoim ciałem, który układa się w kształt macicy/waginy, choć tak naprawdę obejmuje jej całą sylwetkę, gdzie ciało kobiece jest jak zwykle uważane za brudne, a zarazem coś, co można wyrzucić po użyciu.

Sam tytuł wystawy w MSN pochodzi z plakatu Barbary Kruger z 1987 roku, towarzyszącego marszowi kobiet na Waszyngton, kiedy aborcja, nie pierwszy zresztą raz od 1973, została zagrożona.

Żeby nie było nam smutno, że żyjemy w najbardziej zacofanym kraju świata, warto obejrzeć kilka historycznych prac amerykańskich, pokazujących, dość niedawny (lata 70. XX wieku) i wciąż kwestionowany status legalności aborcji w USA. Listy do Armii Trzech, 2005 to wideo Andrei Bowers, gdzie, znowu na tle drapowanej zasłony, aktorzy recytują listy pisane od lat 1960-tych i 70-tych w odpowiedzi na ogłoszenia m.in. w Playboyu do aktywistek tzw. Armii Trzech, które pomagały organizować aborcje, zanim zalegalizował je precedens sprawy sądowej, tzw. Roe vs Wade z 1973 r. (dziś odwrócone np. w Teksasie). Sam tytuł wystawy w MSN pochodzi z plakatu Barbary Kruger z 1987 roku, towarzyszącego marszowi kobiet na Waszyngton, kiedy aborcja, nie pierwszy zresztą raz od 1973, została zagrożona. Co oczywiście przypomina też historię, jak inny plakat Kruger, Your Body Is a Battlefield (Twoje ciało to pole walki) opanował polskie ulice (dzięki pomysłowi kuratorki Milady Ślizińskiej) w 1992 roku, tuż przed nieszczęsnym „kompromisem aborcyjnym”.

widok wystawy „Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet”, fot. Daniel Chrobak

widok wystawy „Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet”, fot. Daniel Chrobak

Ale to drobne, niepozorne obiekty wzbudziły u mnie na wystawie najsilniejsze uczucia, takie, jak haftowana chusteczka Irlandki Alice Maher (Historia łez, 2013), z wizerunkiem dziewczyny z „wypłakanymi” oczami. Tej samej artystki dla odmiany monumentalne Ombre V (1997), rysunek węglem, gdzie kobiece włosy stają się monstrualne, potworne, poruszyło mnie już z przyczyn bardzo osobistych. Sama od lat próbowałam zapuścić włosy, żeby zrealizować swoje marzenie o perfekcyjnej kobiecości i dopiero dzięki lockdownowi mi się to udało, ale ma to swój gorzki posmak. Mimo że moja czupryna sięga już od jakiegoś czasu poniżej poziomu ramion, cud nie nastąpił: nie poczułam się dzięki temu ani trochę bardziej kobieco, jedynie kontempluję usłane teraz długimi włosami podłogi w moim domu, włosami wypadającymi podobno na potęgę w stresie pandemii. Jeśli ani wygląd, ani wymarzone atrybuty nie dają poczucia pełnej kobiecości, co o przynależności do niej decyduje? Niewątpliwie kwestia aborcji sprowadza kobiecość do możliwości poczęcia. Przy tej okazji myślałam o polskiej dyskusji nad określeniem „osoby z macicami” vs. „kobiety”, która u nas niestety służyła tylko stygmatyzacji osób trans. Mnie samej określenie „osoby z macicą” również się nie podoba, zwłaszcza, że nigdy nie chciałam zostać matką. Czym więc ta macica, która mimo to może mnie matką uczynić choćby wbrew mojej woli, czym jest dla mnie? Używam w tym tekście słowa „kobieta” swobodnie, ale owszem, obawiam się, że ktoś wytknie mi minimalizowanie kobiet trans. Nie uważam tego jednak za „winę” środowisk trans, a raczej etap, moment rozłamu i transformacji tego, co dziś uznajemy za płeć. Dyskusja o prawach reprodukcyjnych powinna rejestrować przemiany, jakie się dokonują w samym pojęciu płci i choć wystawa dotyczy doświadczenia kobiecego, nie odżegnuje się od doświadczeń trans (m.in. wideo Eleny Tejady-Herrery). Co ciekawe, Tejada-Herrera jest też tą, która na wystawę wprowadza wątek klasy i wykluczenia klasowego i ekonomicznego. Wnioskiem z tej dyskusji powinna być jedynie intersekcjonalność i solidarność, a te nie zostaną wypracowane z dnia na dzień.

Wystawę można potraktować więc jako wybór strategii, politycznych, artystycznych oraz świadectw, które zaskakująco często nie odbyłyby się albo nie znalazły równie pełnej artykulacji, gdyby nie język sztuki.

Kto napisze historię łez jest wystawą o doświadczeniu bólu, które niestety wciąż bardzo silnie powiązane jest zarówno z doświadczeniem ciąży, jej usuwania, donoszenia, jak i porodu, opieki okołoporodowej i samego macierzyństwa. Ból ten towarzyszy natomiast osobom o doświadczeniu bycia kobietą i nie mam wątpliwości, że walka o godną, bezpieczną aborcję jest też po prostu częścią walki o godność i równość osób o doświadczeniu bycia kobietą. Które dziś w Polsce po raz pierwszy od lat nie obawiają się krzyczeć, przeklinać (co tak razi niektórych) drzeć na kawałki, rozwalać, ale tak samo często, jak potem zszywać, łączyć, koić, opiekować się. Wystawę można potraktować więc jako wybór strategii, politycznych, artystycznych oraz świadectw, które zaskakująco często nie odbyłyby się albo nie znalazły równie pełnej artykulacji, gdyby nie język sztuki.