Kobieca rebelia ?!… Sztuka i bunt społeczny

Współczesna Polska jest krajem, w którym walka o nowoczesność rozgrywa się kosztem wszelkich mniejszości, w tym przede wszystkim kobiet. To na przykładzie praw kobiet szczególnie widać, w jaki sposób upolityczniony fundamentalizm religijny niczym zardzewiała broszka transformacji przemocą forsuje swój triumf na garniturze społecznych spięć. Metafory westymentarne mają tu wiele do powiedzenia – „broszka” nie tylko istnieje realnie jako symbol zawłaszczania oraz lekceważenia praw kobiet przez populistyczną skrajną prawicę. Symbolizuje także zapętlenie i manipulację ideologiczną, jakim tematyka ta podlega od 1989 roku.

Polsko-polska wojna o kobiety

Cała transformacja jako wojna polsko-polska jest wojną o kobiety. Nie tylko dlatego, że fundamentalnym gestem założycielskim epoki po-totalitarnej w Polsce było wprowadzenie zakazu aborcji i przymus religii w szkole – oba te gesty konkurują ze sobą zresztą w swym antykobiecym antagonizmie. W sensie kulturowym owa tożsamościowa wojna bazowała również na „kobiecych ofiarach” – atak na sztuki wizualne lat 90. w osobie Katarzyny Kozyry przyniósł bezprecedensowy wyrok na początku lat 2000. na Dorotę Nieznalską (sprawa religii i wolności kobiety-artystki znakomicie się tu zresztą splotła). Wyrazem tego samego fenomenu są tu także inne procesy, jak upublicystycznienie literatury (w tym sensie można powiedzieć, że ogłoszenie przez Marię Janion upadku paradygmatu romantycznego nie okazało się profetyczne w tym sensie, że pisarki i pisarze ciągle muszą rozliczać się z Polską). Rozumienie literatury jako pola narodowej walki (z ciosami poniżej pasa) przyniosło całkiem niedawno efekt w postaci publicznego, pseudo-patriotycznego hejtu na Olgę Tokarczuk jako autorkę epopei o słynnej sekcie polskich przechrztów – frankistach (Księgi Jakubowe). Terenem walki stał się też teatr – główne motywy napięć, jak religia i seksualność, znowu wzięły tu górę. Ostatnio frontem starć okazała się Puszcza Białowieska – jednak i tu należy widzieć metaforę o kobiecym podłożu. Jak głosił Przemysław Czapliński na ostatnim Kongresie Kobiet w Poznaniu w panelu o demokracji, populizmie i gender w Centrum Kutury, którym miałam przyjemność się opiekować – walka o puszczę pokazała to samo oblicze dominującego reakcyjnego podmiotu politycznej sceny, domagającego się całkowitego poddaństwa i kontroli nad łonem kobiet podobnie jak nad łonem natury. Warto podkreślić, że w obronie Puszczy pierwszy raz na taką skalę zsolidaryzowało się wiele środowisk aktywistów i artystów. Jednak ścieżkę tę wytyczył wyjątkowy fenomen Czarnego Protestu – ogólnokrajowych, masowych kobiecych demonstracji, które w październiku 2016 roku pierwszy raz na taką skalę sparaliżowały całą Polskę, manifestując przeciwko zaostrzeniu jednej z najbardziej restrykcyjnych w Europie ustawy antyaborcyjnej i wyznaczając kolejny etap w polskiej wojnie z kobietami. Demonstrujące we wszystkich regionach, kraju kobiety wspierało kobiece plakatowe pogotowie strajkowe (http://pogotowie.tumblr.com/), utworzone między innymi przez zaangażowane w protest artystki (m.in. Monikę Drożyńską, Martę Frej). Tym samym kobiety zyskiwały formalne artystyczne wzmocnienie ich politycznego języka wizualnego – akcja ta cieszyła się wielką popularnością, a sztuka tworzona przez kobiety – jako spełnienie feministycznego artywizmu – zyskała nowy polityczny wymiar.

Czarny Protest w galerii

Tym samym decyzja Izabeli Kowalczyk, kuratorki wystawy Polki, patriotki, rebeliantki, pokazywanej w poznańskiej galerii Arsenał z okazji IX Kongresu Kobiet, który odbył się w tym roku w Poznaniu, by Czarny Protest umieścić jako najważniejsze odniesienie aktualnej sztuki feministycznej w Polsce, wydawała się być logiczna i naturalna. Zaprosiłam Izabelę Kowalczyk, by w Centrum Kultury, poprowadziła panel o sztuce feministycznej^[1] – został on zatytułowany „Kobieca rebelia. Sztuka wobec Czarnych Protestów” (https://www.kongreskobiet.pl/pl-PL/news/show/ix_kongres_kobiet_-_program). Wystawa w Arsenale dzięki uprzejmej inicjatywie dyrektora galerii Marka Wasilewskiego była swoistym continuum panelu. Jej wernisaż odbył się w wieczór tuż przed Kongresem. W tym momencie jestem zmuszona dookreślić, że poprzez moje pisanie o sztuce i literaturze uczestniczę w polskim życiu kulturalnym na odległość, jako że od 15 lat mieszkam w Paryżu i Brukseli. Wiele środowiskowych szczegółów mi umyka, widzę jednak ogólne tendencje polityczno-społeczne (śpieszę też wyrazić nadzieję, że czas, w którym Joseph Conrad – toutes proportions gardées – w odpowiedzi na pytanie, czy będzie pisał po polsku i w aluzji do polskich ataków na wyjeżdzających za granicę „zdrajców” odpowiedział: „gdzieżbym śmiał kalać mowę ojczystą?” – że czas ten bezpowrotnie minął. Słowem, że można być pełnoprawną Polką biorącą udział w polskich sprawach „na odległość”, gdyż odległość ta już dzisiaj jest iluzoryczna).

Poznańska wystawa wnosiła sobą coś więcej – aktualność feminizmu ulicznego, doniosłość protestu jako chwili buntu, manifestacji jako społecznego czy politycznego gestu przedłużonego w sztuce – wzmocnionego w sensie symbolicznym i kulturowym.

Tym samym chciałam podkreślić, że zwiedzając wystawę w gronie zaanagażowanych w walkę o prawa kobiet w Polsce feministek, działających na różnych polach aktywności – doznałam rodzaju oczarowania. W kraju, gdzie kobiety są marginalizowane, a demonstrowanie pogardy wobec nich jest na porządku dziennym w życiu politycznym, w literaturze, w kinie, na ulicy, w życiu rodzinnym i towarzyskim – znalazłyśmy się nagle w przestrzeni oddanej kobietom i aktualności ich problemów. W ciągu ostatnich dwóch lat w Brukseli obejrzałam kilka kobiecych wystaw: WHERE WE’RE AT! Other voice of gender^[2] poświęconą tematyce gender w pracach artystek afrykańskich oraz Wysp Karaibskich i Pacyfiku czy Body Talk: Feminism, Sexuality and the Body in he Work of Six Africain Women Artist^[3] albo WOMAN. The Feminist Avant-Garde of the 1970s. Works from the SAMMLUNG VERBUND, Vienna^[4]. Wszystkie te projekty pokazują stałą obecność tematyki feminizmu czy gender w obszarze sztuki współczesnej – nawet jeżeli możemy kwestionować swoiste „rozbrajanie” współczesnych problemów kobiet przez eksponowanie historyzmu perspektywy feministycznej czy też przesunięcie jej aktualności do krajów innych kontynentów, nadrabiających pościg za sprzecznościami modernizacji. W Polsce brakuje wystaw sztuki feministycznej – poza warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które niedawno w szerszym projekcie o intymności zajęło się przyjemnie perwersyjnym i intrygującym tematem selfie-feminizmu, czy w kolejnej odsłonie na nowo odzyskiwaną przez feminizm lifestylowy ikonografią „syren”. Również krakowski MOCAK pokazał w ostatnich latach wystawę Gender w sztuce, będącą rodzajem prowokacyjnej zaczepki wobec ideologicznej debaty o „gender”, która z inicjatywy radykalnych środowisk kościelnych obiegła całą Polskę, wulgaryzując przekaz nowoczesnej humanistyki^[5]. Poznańska wystawa wnosiła coś więcej^[6] – aktualność feminizmu ulicznego, doniosłość protestu jako chwili buntu, manifestacji jako społecznego czy politycznego gestu przedłużonego w sztuce – wzmocnionego w sensie symbolicznym i kulturowym. I właśnie ta namacalna procesualność buntu kobiet, który zmienia oblicze polskiej demokracji, zagrożonej obecnie przez populizm, nadawała wystawie w Arsenale posmaku czegoś wyjątkowego, czegoś złapanego na gorącym uczynku, nie zagadanego i nie przegapionego. Kontekst Kongresu Kobiet, nawet jeśli budzącego polityczne spory, to jednak największego obecnie w Polsce ruchu społecznego, który trwa już prawie dekadę, ruchu, który masowo czyni Polki obywatelkami świadomymi swych praw, podczas gdy odgórna ideologia wypycha je do domów i konserwatywnych ról, ten kontekst tylko temu sprzyjał. Podobnie jak temat polityki w kulturze, czyli polskiej wojny o kobiety, który przewodził tegorocznemu Centrum Kultury i którego debata o Czarnym Proteście w sztuce – promująca zaangażowanie i polityczną świadomość zarówno artystek, jak i zwykłych kobiet – była zwieńczeniem.

Sypiając z wrogiem

Prace pokazane na wystawie okazały się zadziwiająco spójne. W przeważającej części dotyczyły one tożsamości – kwestionowania wyobrażeniowych derywatów fundamentalnego wzorca polskiej kobiety zakotwiczonego w rodzinie czy relacjach, którego prototypem jest Matka Polka. Przypomnijmy, że podstawowy narodowy wzorzec polskiej kobiecości opisuje kobietę, która nie jest wolna, gdyż swą podmiotowość, swoje zmysły i cielesną integralność złożyła na ołtarzu ojczyzny. Nawet jeśli współczesna Polka się wyzwala, cała matryca podświadoma ciągnie ją w sieć tych uwikłań. W pracach pokazanych artystek to uwikłanie zostało scedowane na wszechobecny kolor biało-czerwony, narodową barwę. Problemem polskiej kobiety, co widać wyraźnie w eksponowanych pracach, jest polski mężczyzna – to on jest depozytariuszem narodowych kolorów, a najjaskrawiej widać to w jego najbardziej wulgarnej odmianie „kibola” czy „dresa”. Na będącą obecnie na ofensywie martyrologiczną ideologię narodowej dumy z siebie i pogardy do innych łapią się głównie mężczyźni, jako że silnie zmilitaryzowana i oparta na paradygmacie fizycznej przemocy^[7] jest ona do nich skierowana. Ponieważ fenomen ten ma charakter masowy, bezpośrednio wpływa on na życie kobiet. Człon tytułowy wystawy – „patriotki” – to właściwie hipoteza w tym kontekście. Polska patriotka dzisiaj to całkowita subwersja wobec dominacji polskiego patrioty, który z narodowych kolorów utworzył cepelię własnej reakcji i lękowej kompensacji braku umiejętności konfrontacji ze zmieniającą się rolą kobiet.

Polska zdradziła Polki, tak samo jak polski mężczyzna nie potrafi być lojalny wobec ich praw. Emfaza przykładania do siebie narodowych barw – w geście ironicznego przedrzeźniania czy zwątpienia, albo ponownego przywłaszczenia – niezwykle sugestywnie to wydobywa.

Czym jest patriotyzm w Polsce dzisiaj z perspektywy kobiet? To historycznie moment bardzo perwersyjny – artystki pytają o to, nadmiernie eksponując narodowe barwy. Jak w wierszyku Wojciecha Bełzy: „Kto ty jesteś?/Polak mały, Jaki znak twój?/Orzeł biały”, gdzie w wersji dla dziewczynek w odpowiedzi na zadane pytania odpowiednio zapisano „Polka mała/ Lilia biała” i gdzie morał jest jasny: Polka nie musi być patriotką, wystarczy, aby była poddana, czysta i skromna. Tak w pokazywanej sztuce – pierwsze wrażenie bez wątpienia jest takie, że kolory biało-czerwone do nich nie należą. Polska zdradziła Polki, tak samo jak polski mężczyzna nie potrafi być lojalny wobec ich praw. Emfaza przykładania do siebie narodowych barw – w geście ironicznego przedrzeźniania czy zwątpienia albo ponownego przywłaszczenia – niezwykle sugestywnie to wydobywa. Widać to znakomicie w pracy wideo Karoliny Mełnickiej Polska burka (2013) – pracy, która swą bezceremonialną celnością wprawia mnie zawsze w osłupienie – gdzie artystka ubrana w zakrywającą szatę uszytą z polskiej flagi przechadza się po stadionie. Ten spacer jest nie tylko donosem na ksenofobię i mizoginię polskich kibiców. Stawia też znak równości między seksistowskimi totalitaryzmami pochodzącymi od fundamentalizmów religijnych (czyli polskim, w którym fenomen ten się radykalizuje i zwłaszcza niektórych krajów islamskich, w którym kobiety są realnie pozbawione obywatelskich praw). Ich zbieżność pomimo deklarowanego rasizmu kibiców, manipulowanych przez narodowców, zastanawia. Praca ta stanowi absolutną krytykę patriotycznej ideologii skrajnej prawicy, podobnie jak fotografia Ewy Świdzińskiej Koronczarka (2009), która przedstawia białego orła z koronki na tle krocza w czerwonych figach kobiety na zdjęciu (zwróćmy tu uwagę na samą ikonografię krocza od Początku świata Gustava Courbeta po Początek wojny Orlan, która w miejsce waginy wstawiła penisa w erekcji…). Punkowy wymiar zabiegu Koronczarki przypomina do złudzenia wersy znanej, mniej więcej w czasie powstania pracy kultowej piosenki Krew kurew zespołu feministycznego Cipedrapskuad: „Orzeł, orzeł, orzeł leci./Orzeł robi polskie dzieci./Ma koronę i ma dziób./Orle orle dzieci rób./Suchą cipę drap, cipedrapskuad./ Suchą cipę drap, cipedrapskuad.)/Polska, Polska, Polska, Polska…”. Obnażenie mizoginii dyskursu prawicowego jest tu nad wyraz gniewnie obśmiane.

Ewa Świdzińska, Koronczarka, 2009, fotografia cyfrowa, dibond, 41 x 55 cm

Agata Zbylut, Kawiorowa Patriotka, 2015, suknia uszyta z szalików kibiców reprezentacji polskiej, ok. 1,5 x 1,5 m

Liliana Zeic, „Autoportret z pożyczonym mężczyzną” aka „Jestem Polakiem więc mam obowiązki polskie”, z cyklu „Sposoby kamuflażu we współczesnej Polsce”, 2016, dibond, 150 x 100 cm

Polki, patriotki, rebeliantki, widok wystawy

Kontynuacją linii biało-czerwonej są prace Agaty Zbylut (suknia balowa uszyta z szalików kibiców, Kawiorowa patriotka, 2015) i Liliany Piskorskiej (śpiącej w pościeli o narodowych barwach z „prawdziwym Polakiem” w pracy Autoportret z pożyczonym mężczyzną, aka Jestem Polakiem więc mam obowiązki polskie, 2016). Zwieńczenie stanowi zapis wideo performansu Zofii Kuligowskiej, ubranej w plastikową koronę księżniczki i żującej w ekscesywny sposób gumy balonowe pod tablicą podpisującą religijny symbol w narzeczu nowej propagandy „kibolskiej”; „Pod tym właśnie krzyżem, pod tym właśnie znakiem, Polska jest Polską, a Polak Polakiem”. Grafomańska księżniczka oskarża narodową grafomanię o patriotyczno-religijny terror. Warto podkreślić, że w pracach tych pojawia się pewna repetytywność, steatralizowane otępienie, jakiś nadmiar i niedomiar naraz – jednym słowem Polska jako pewna (cielesna wręcz) niewygoda. Jeśli dodamy do tego latentne cierpienie, które przeziera z tych prac – cierpienie zarówno osobiste, kobiece, jak i obywatelskie, równie kobiece, mamy rozpisaną partyturę buntu, archeologię kobiecego gniewu, który doszedł do głosu w Czarnych Protestach, gdy kobiety sięgnęły po przestrzeń publiczną, która ich się wyrzekła.

Szczególna rola w tym aspekcie wystawy przypada fotoplastikonowi (z wybranymi wedle koncepcji Izabeli Kowalczyk fotografiami Mateusza Budzisza, Barbary Sinicy i Radosława Sto), który utrwala gorące momenty ulicznej rebelii, pokazując ukrytą strukturę zakłócającej porządek ról genderowych anarchii. Protestujące kobiety występują tu nie tylko jako manifestantki trzymające z powodu deszczu legendarne już dzisiaj – jako znaki rodzącej się, nowej résistance – parasolki. Stają się figurami gniewu, które budzą w nas archetypy wojowniczek i furii – pokazują cały rezerwuar niewypowiedzianej kobiecej złości spychanej patriarchalnie na margines. Jest to złość zdolna tradycyjnie wprowadzać społeczne zmiany jako negatywność – histeryczny atak wariatek lub czarownic. Tym razem zyskuje on dynamiczną, pozytywną wykładnię – co jest być może jednym z najważniejszych osiągnięć Czarnego Protestu w sensie symbolicznym – gniew zostaje zreintegrowany i przyswojony przez same kobiety, jak i silną aurę ich masowych zgrupowań.

Czarny Protest, Poznań, fot. Radosław Sto

Czarny Protest, Poznań, fot. Radosław Sto

Czarny Protest, Poznań, fot. Barbara Sinica

Ruch buntu

Okazuje się, że sztuka (tworzona przez kobiety) świetnie zapisuje konserwatywną rewolucję społeczną, którą wzmacniają rządy PiS-u. Zagrożenie osobistej swobody jest w niej nad wyraz oddane – współczesna Polka, która jest patriotką musi więc być rebeliantką. Jedną z najmocniejszych prac wystawy są memy Marty Frej, w których kobiety odpowiadają na pytanie: „Wzięłam udział w Czarnym Proteście, bo…”. Odpowiedzi „zwykłych” kobiet, utrwalone w przygodnych jak gdyby grafikach Frej, nie dość że są niezwykle poruszające, to zwracają uwagę na doniosłość polityczną chwili Czarnego Protestu, doniosłość, która wydarzyła się tym kobietom (nam, kobietom) zarówno osobiście, jak i historycznie. Dzięki temu Czarny Protest zyskuje status Wydarzenia, które zmienia utrwalony bieg, a konkretną praktykę społeczną, jak protestowanie, zamienia niepozornym gestem w mocny symbol. Te rzadkie momenty uchwycenia sprawczości kobiet jako aktorek społecznych przemian są niezwykle wzmacniające. Dzięki tej pracy pierwszy raz poczułam, że Czarny Protest to więcej niż jeden historyczny dzień w zeszłym roku – że to ruch, który już wprawił się w moc i trwa, nawet w ukryciu.

Marta Frej, z cyklu: Czarny protest, 2017, 50 x 50 cm

Irena Kalicka, Autoportret, 2009–2010, fotografie analogowe, format 100 x 70 cm

Dawid Marszewski, Ściana, 2016/2017, instalacja wideo, 200 x 200 x 50

Podobną energię buntu mają autoportrety Ireny Kalickiej, „przymierzającej” głowy, eksploatowanych przez ludzi zwierząt. Te „nomadyczne” gesty kuratorskie wydobywają zresztą nowe posthumanistyczne nici empatii i solidarności nowoczesnej wspólnoty, które uzupełniają wątki antyrasistowskie. Praca wideo Dawida Marszewskiego Ściana (2016/2017) pokazuje Polki nie mieszczące się w stereotypie etniczno-religijnym. Idee otwartości czy zmiany napędzane są ideą kobiecej rewolty, ruchem buntu, który dochodzi do głosu w pracach Ewy Partum, Moniki Drożyńskiej, Jadwigi Sawickiej, kolektywu Szeptuchy, Chóru Czarownic (debiutującego w przestrzeni galeryjnej – brawo!) czy Iwony Demko. Bunt okazuje się albo pracą w języku, jak u Partum i Drożyńskiej, albo pracą z archetypem wiedźmy i wyobrażeniem kobiecej płci (Demko), co będzie najmocniejszym akcentem na wystawie. Instalacja Partum, pośród czarnych parasolek w lesie przechwytująca i przepisująca slogany manifowe, jest zapisem rewolucji na gorąco, również w języku. Monika Drożyńska, której hafty są naraz intymne, kobiece, jak i tworzą rodzaj zbiorowej terapii (wraz z kolektywem Złote rączki) podważa z humorem językowe normy, demaskując ukrytą w języku opresję, ale też próbując ukuć w nim nową opowieść. Sawicka w instalacji Raz na jakiś czas, która składa się z nazwisk kobiet o rozmaitych osiągnięciach, obnaża historyczną krótkotrwałość i krótkowzroczność jeśli chodzi o dokonania kobiet. Język to wreszcie także temat występów Chóru Czarownic, wieloosobowej grupy kobiet z Poznania, która występowała na Czarnym Proteście. Tu w zapisie wideo skandują one rodzaje protest-songów, które naraz donoszą o poddaństwie polskiej kobiety, ale także wypowiadają jej moment samostanowienia, marzenia o spełnieniu. Siłą Chóru jest właśnie jego potencjał projektu – owa wizja przyszłości, jaką jest napędzany, którą można odczuć w jego niezwykle dynamicznym rytmie oraz gwałtownym napięciu, który budzi.

Iwona Demko, Sen o czarnym proteście, 2017, baner, 140 x 270 cm

Jadwiga Sawicka, Raz na jakiś czas, 2008 – 2017, instalacja, girlandy z nazwiskami artystek, pisarek, kompozytorek, reżyserek, filozofek; wymiary zmienne, Fotografia instalacji w Galerii Białej w Lublinie – wersja międzynarodowa, fot. M. Horwat. Instalacja w Poznaniu, 2017 – wersja polska

Ewa Partum, Feministyczne cytaty, 2017, instalacja, Festiwal Konteksty w Sokołowsku, 2017

Pracą, którą chciałabym tutaj szczególnie wyróżnić na zakończenie, jest baner Iwony Demko 408 223 podniesień spódnic, czyli Mój sen o Czarnym Proteście (baner, 2016). Według danych GUS tyle kobiet mieszkało w Krakowie w 2016 roku w czasie pierwszego Czarnego Protestu. Baner przedstawia powieloną postać artystki pod krakowskimi Sukiennicami, unoszącą spódnicę w górę i pokazującą waginę (a raczej jej artystycznie wzmocniony symbol). Przekaz tej pracy – kobieca płeć paraliżująca ład społeczny jako wykładnia Czarnego Protestu – jest tu niezwykle wymowny. Odnosi się nie tylko do całego kulturowego zasobu wyobrażeń kobiety eksponującej swoją płeć. Można tu przypomnieć staroceltyckie wyobrażenia wagin zdobiące nadproża domów, w których dopatruje się dzisiaj śladów reliktów matriarchalnych. Grecką postać Baubo, która widokiem swojej płci rozśmiesza Demeter, będącą w żałobie po patriarchalnym przerwaniu kobiecej genealogii, czyli jej więzi z córką. Czy też legendarnej postaci greckiej ginekolożki Agnodike, która wbrew zakazowi skończyła studia medyczne przebrana za mężczyznę i stała się najbardziej popularnym lekarzem odbierającym porody – oskarżona o uwodzenie pacjentek przez męski sąd uniosła spódnicę w górę… Kobieca płeć rozsadza system, jako że patriarchat polega przede wszystkim na podporządkowaniu kobiet.

Praca Demko zyskała nowy wymiar, gdy po kolejnym Czarnym Proteście w tym roku prawicowe media „uświetniły” rocznicę pierwszego Czarnego Protestu wulgarnym komentarzem jednego w telewizyjnych dyżurnych „ekspertów” – Romana Sklepowicza. Komentarz pełen pogardy wobec demonstrujących na polskich ulicach kobiet nie mieścił się w żadnej granicy dopuszczalnej w dyskursie publicznym normy, a rozwijał się wokół (jakże męskiej przecież) „genitalnej” metafory „ruchania”… „Ładne laski idą na dyskotekę, a brzydkie, których nikt nie chce ruchać, idą na demonstrację. Tak stałem i myślałem: kto to rucha?” – grzmiał ekspert w średnim wieku i nieprzeciętnej postury, a słowa te obiegły wszystkie media, w tym i społecznościowe – „i doszedłem do wniosku, że nikt. Nikt nie chce się nad nimi ulitować, pociągnąć za majtki, to one dawaj na manifestację…” Całkowicie nieprzypadkowy i haniebnie seksistowski komentarz, deklarujący otwarcie apologię seksualnej przemocy i tak świetnie zadomowioną na prawicy i lewicy kulturę „gwałtu”, obnaża powszechne narzędzie kontroli kobiet – dominację seksualną mężczyzn. Takie chwile uwidaczniają słabość kondycji kobiet – polski patriarchat w natarciu toczy z nimi wojnę. Ostatecznie zakaz aborcji, seksualne szkalowanie czy szykanowanie legalności dochodzenia przez kobiety własnych praw to wszystko są aspekty tej samej przemocy. Nie ma ona rasy, klasy ani narodowości, ale ma płeć. Na końcu bowiem patriarchalne wartościowanie, które przemocowo hierarchizuje ludzi przez pryzmat seksualności, musi zatrzymać się na anatomii.

Polki, patriotki, rebeliantki, widok wystawy

Polki, patriotki, rebeliantki, widok wystawy

Sklepowicze i inni

Mimo najszczerszych chęci przyszedł czas w tym tekście na szczególnie smutny moment – recepcji wystawy. Doczekała się ona dwóch dużych omówień, dokonanych przez znamienite pióra krytyków znanych ze swych dokonań aktywistycznych czy też kuratorskich. Mam tu na myśli tekst Mikołaja Iwańskiego „Polki, mieszczanki, liberałki” w „Szumie” oraz Stacha Szablowskiego „Od ściany do ściany” w „Dwutygodniku”. Oba teksty brzmią jak paszkwile bardziej niż recenzje, a niechęć piszących do poruszanych spraw paruje z tekstów. Ogólnie, oprócz lekko seksistowskiego posmaku, uderza w obu wypowiedziach całkowite niezrozumienie idei wystawy lub też ukryta w fałszywie niewinnym tonie lekceważącej troski świadoma niechęć jej przyswojenia.

Olga Tokarczuk w swej słynnej powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych (2009) ukuła termin „autyzm testosteronowy” – dotyka on panów w pewnym wieku i polega na ogólnej atrofii więzi międzyludzkiej, bełkocie, manii wielkości, czytaniu biografii słynnych ludzi i czyszczeniu samochodów. Obaj autorzy są jednak na to za młodzi – już prędzej na ten stygmat kwalifikuje się sam pan Sklepowicz (ciekawe jaki ma samochód?…). Cóż więc ich naszło? Testosteronowe zaćmienie, testosteronowy bezwład myślowy? Autorzy nie kryją swych pozycji politycznych, z których piszą – Iwański radykalnie lewicowych (z lekkim zafascynowaniem przemocą), Szabłowski liberalno-reakcyjnych. Ich głosy w swej matrycy tworzą tak zbieżny chór, pomimo pewnej różnicy argumentacji w paru detalach, że postaram się zbiorczo, acz paralelnie je omówić.

Iwański w swej recenzji wchodzi do galerii krokiem władczym i nieugiętym niczym lis do kurnika, i rozdaje żółte kartki – to jest OK, tamto nie OK, ta się nadaje, tamta się nie nadaje, całość fatalna. Trudno merytorycznie zrozumieć dlaczego, prócz tego, że Kongres jest liberalny, a Iwański skrajnie lewicowy.

Przede wszystkim obie opinie cechuje daleko idący paternalizm. Iwański wchodzi na wystawę z programową niechęcią, podyktowaną jego awersją do Kongresu Kobiet. Przywołuje swoją bytność na Kongresie Kobiet parę lat temu, nomen omen również w Centrum Kultury, które wtedy pierwszy raz w historii Kongresu współtworzyłam z Kazimierą Szczuką i Joanną Kos-Krauze. Liczba kobiet przybyłych z całej Polski do Warszawy była rekordowa – około 8 tysięcy. Centrum Kultury miało więc program przystępny i popularyzatorski. Rozumiem, że znudził on Mikołaja – który w swoim tekście donosi na miałkość „uśmiechów Krystyny Jandy” – mogę nawet jak gdyby w tym odznaczyć jego pogardę dla establishmentu, ale szkoda, że nie dostrzegł siedzących na sali 200 kobiet, które śledziły te zbyt oczywiste dla wytrawnego uczestnika niszowego życia artystycznego (które sama afirmuję!) debaty. Jego pogarda wobec Jandy jest również pogardą wobec tych kobiet. Pamiętam Iwańskiego na koniec wychodzącego z sali w towarzystwie Katarzyny Górnej (która zresztą była gościnią kolejnego Centrum Kultury na następnym Kongresie Kobiet) z nieśmiałym uśmiechem. Zapytałam go nawet jak się podobało – jeszcze wtedy nie dostrzegłam tych miażdżących skutków zderzenia z liberalną strategią feministyczną, która zasiała takie spustoszenie w jego sympatiach (gdyż w tym wypadku bałabym się odezwać).

Iwański w swej recenzji wchodzi do galerii krokiem władczym i nieugiętym niczym lis do kurnika i rozdaje żółte kartki – to jest OK, tamto nie OK, ta się nadaje, tamta się nie nadaje, całość fatalna. Trudno merytorycznie zrozumieć dlaczego, prócz tego, że Kongres jest liberalny, a Iwański skrajnie lewicowy. Stronniczość jego sądów uwikłana w środowiskowe napięcia, do których nie mamy dostępu, szkodzi sprawie kobiet. Artystki i prace tracą swoją podmiotowość – przemocowość takiej oceny zatyka dech w piersiach. Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że pogarda dla kobiet nie jest tylko wyłączną domeną obozu prawicowego, a kwitnie również wśród lewicowych feministów…Takiej lekturze umyka owo specyficzne symboliczne przedłużenie ducha kobiecego buntu, które zapisuje sztuka, a w tym wypadku robi to po mistrzowsku, dając kobietom oddech i przestrzeń.

Szabłowski kryguje się, że na swej wystawie Późna polskość nie uwzględnił sztuki kobiet, ale co tam, polskość zwłaszcza „późna” może obyć się w sensie symbolicznym bez kobiet (czy nie to właśnie stanowi o polskiej nowoczesności jako o wojnie z kobietami?).

Stach Szabłowski, akcentując rozczarowanie, troszkę inaczej rozgrywa swoje sympatie. Jego pozycja liberalnej reakcji dopuszcza do głosu kobiety i mniejszości seksualne (zestawia on poznańską wystawę z warszawskim festiwalem artystycznym LGBT Pomada, tworzonym przez Karola Radziszewskiego), ale podobnie jak u Iwańskiego na prawach bezlitosnej konkurencji. Sam Szabłowski kryguje się wprawdzie, że na swej wystawie Późna polskość nie uwzględnił sztuki kobiet, ale co tam, polskość, zwłaszcza „późna”, może obyć się w sensie symbolicznym bez kobiet (czy nie to właśnie stanowi o polskiej nowoczesności jako o wojnie z kobietami?). Tym bardziej, że jak konstatuje – wystawa Kowalczyk za bardzo tonie w barwach biało-czerwonych, za mało oddaje „czarnego” (?) ducha Czarnego Protestu. Ja osobiście nie widzę tu konfliktu kolorów, czego obficie dowiodłam wyżej, ale cóż – jestem tylko kobietą.

Spełnienie zaś swoich wyobrażeń o potencjale krytycznym sztuki ukontekstowionej (a więc ujmującej tożsamość tworzących – kobiet czy osób LGBT) znajduje krytyk w festiwalu Pomada (to jego siódme wydanie, w tym roku o tytule Dziedzictwo, odtwarzające rodzaj naszej queerowej spuścizny kulturowej). Sama jestem jego fanką, a jako, że macki moje sięgają wszędzie, czuję się osobiście związana z imponującą tegoroczną edycją – na prośbę Karola Radziszewskiego do ekspozycji użyczyłam z mojej kolekcji monumentalną Marię Konopnicką autorstwa Jana Cykowskiego, rzeźbę tymczasowo znajdującą się w warszawskiej Feminotece (i byłam zachwycona rezultatem, zwłaszcza podczas Pomadowych działań performatywnych). Jednak zbieżności rywalizacyjnych, takich jak je definiuje Szabłowski (który jako biały, uprzywilejowany, męski podmiot uważa, że nade wszystko należy walczyć o jego względy i że świat już po prostu tak jest skonstruowany), między Pomadą a Polkami, patriotkami, rebeliantkami nie widzę. Jak można stwierdzić, kto lepiej rozkminia „polskość”? Jak? Zwłaszcza, że samemu w swoich projektach unika się jak ognia użyczenia głosu analizowanym mniejszościom?

Postawę Iwańskiego i Szabłowskiego cechuje nieugięta pewność męskiej eksplikacji dotycząca spraw kobiet oraz naturalna swoboda i przewaga, która pojawia się u mężczyzn, gdy mówią o kobietach albo do kobiet. Swoboda ta ukuta jest jednak na silnej matrycy przemocy wobec kobiet, tak głębokiej, że aż niewidzialnej.

Rodzi się pytanie, dlaczego wspominani krytycy w ogóle nie mogą dostrzec potencjału wyobrażeniowego i krytycznego poznańskiej wystawy? Zblazowany ton Stacha Szabłowskiego ciągle zrównuje języki debaty publicznej – narodowy z feministycznym, konserwatywny i prawicowy (Arsenał za starego dyrektora Piotra Biernatowicza) z postępowo-lewicowym (Arsenał pod wodzą Marka Wasilewskiego). Napięcia i sprzeczności ideologiczne zrównują się na tej gładkiej tafli publicznego dyskursu, jak widzi ją autor. Nie może tu być żadnego postępu, skoro owe przeciwstawne racje „nieudolnie” się zwalczają, zamiast postępu jest reakcja. Tym sposobem reakcyjny paternalizm obu autorów umacnia ich na antykobiecych pozycjach. Ponieważ nie potrafią oni podmiotowo traktować mówiących o swoich problemach kobiet, nie potrafią ich słuchać, bezwiednie przyjmują rolę opisanych przez Rebekkę Solnit w książce o tym samym tytule „mężczyzn objaśniających kobietom świat”. Postawę tę cechuje nieugięta pewność męskiej eksplikacji dotycząca spraw kobiet oraz naturalna swoboda i przewaga, która pojawia się u mężczyzn, gdy mówią o kobietach albo do kobiet. Swoboda ta ukuta jest jednak na silnej matrycy przemocy wobec kobiet, tak głębokiej, że aż niewidzialnej.

Czarny Protest wyrósł z kobiecej desperacji, poczucia opuszczenia i osamotnienia. Gdy Mikołaj Iwański skupia się nadmiernie i podejrzanie na mieszczańskości „zbyt ładnych” halek członkiń Chóru Czarownic, umyka mu radykalizm ich przekazu (nieuzasadnione negatywne stygmatyzowanie halek za „glamour” pomińmy milczeniem). Gdy Szabłowski widzi w pracach Marty Frej „socrealistyczne plakaty” – jest zadziwiająco nieczuły na mocny, osobisty, życiowy przekaz wypowiadających się w nich kobiet. Dla porównania podam, że dla Szabłowskiego spełnionym wcieleniem ulicznej radykalności jest właśnie Chór Czarownic (choćby w halkach), zaś dla Iwańskiego memy Marty Frej przywołują jej zaangażowanie i aktywizm. To odwrotnie proporcjonalne równanie różniących się argumentów krytyków nie dowodzi niczego innego jak arbitralnej subiektywności ich sądów. Warto czasami uznać własną subiektywność, by jej nie absolutyzować.

W jednym punkcie zarzut Iwańskiego jest celny (choć jego maniera odejmowania za każde domniemane wystawiennicze potknięcie 50 punktów jest nie do zniesienia!). Gdy pisze on o zatrzymaniu po Czarnym Proteście poznańskiej aktywistki Gosi Ciernioch pod zarzutem ataku na policjanta. Był to profetyczny gest policji – w tym roku po Czarnym Proteście władze wkroczyły do wielu organizacji kobiecych w Polsce organizując pełne nadużyć kontrole, a w rzeczywistości zastraszając kobiety. Być może szkoda, że ta historia nie wybrzmiała na poznańskiej wystawie. Iwański jednak konkluduje swój tekst dając wyraz innemu rozczarowaniu – narzeka na „niemoc” wystawy, wyrażając tęsknotę za światem, gdzie power game jest bardziej „siłowy” i „wyrazisty”: znajomy z Rozbratu po Czarnym Proteście gorzko zauważył – „z liberałami jest bez sensu coś robić nawet w słusznej sprawie – wystarczy, że poleci jeden kamień i przez pół roku słyszę (…) o eskalacji przemocy”.

No właśnie – być może radykałów i liberałów zawsze poróżnia ów jeden rzucony kamień. Ale według mnie cały tekst Iwańskiego cechuje znużenie, które jest właśnie przemocowe. Robin Morgan w kultowym tekście o terrorystycznej lewicy Demoniczny kochanek pisała o bakcylu przemocy jako o niebezpiecznej grze, która ze względu na socjalizację wciągała mężczyzn, a odrzucała kobiety. Przemoc nie tworzy nowych wartości, przemoc zagłusza głosy innych – pisała Morgan. Być może dlatego, pomimo obecności mężczyzn feministów na polskiej lewicy – czy to skrajnej, czy liberalnej – kobiety czują się osamotnione i muszą prowadzić swoją walkę same. Panowie, miejmy nadzieję, że znajdziemy sobie innych sojuszników, damy sobie radę, ale nawet jeśli czujecie się bez winy, nie rzucajcie kamieniami, nie przeszkadzajcie!!!…

^{[1] W panelu prowadzonym przez Izabelę Kowalczyk wzięły udział: Iwona Demko, Izabela Gustowska, Ewa Łowżył, Krystyna Piotrowska, Agnieszka Różańska, Agata Zbylut. Specjalne podziękowania za pomoc w jego koordynacji kieruje do Agnieszki Skalskiej.
[2] „WHERE WE’RE AT! Other voice of gender”, 18.06-31.08.2014, BOZAR, Bruksela
[3] „Body talk: Feminism, Sexuality and the Body in he Work of Six Africain Women Artist”, 14.02-03.05.2015, WIELS, Bruksela
[4] „WOMAN. The Feminist Avant-Garde of the 1970s. Works from the SAMMLUNG VERBUND, Vienna”, 18.06-31.08.2014, BOZAR, Bruksela
[5] „Ministerstwo spraw wewnętrznych. Intymność jako tekst”, 26.01-2.04 2017 i „Syrena herbem twym zwodnicza”, 25.03-18.06.2015, MSN, Warszawa, „Gender w sztuce”, 15.05-27.09.2015, MOCAK, Kraków
[6] Warto w tym kontekście wspomnieć także wystawę Krystyny Piotrowskiej „Złe kobiety”, która była również tematem Kongresowej debaty, pokazaną (nomen omen!) w Poznaniu na wiosnę tego roku, będącą bezpośrednim komentarzem do polskiej rzeczywistości z udziałem: Beaty Ewy Białeckiej, Iwony Demko, Marty Frej, Kasi Górnej, Zuzanny Janin, Anki Leśniak, Natalii LL, Macieja Osiki, Oli Polisiewicz, Aleksandry Ska, 9.03-14.04.2017, Centrum Kultury Zamek, Poznań
[7] Pisze o tym Izabela Kowalczyk w katalogu do wystawy: „Forma wizualna związana z manifestacjami, w przypadku narodowych – odwołuje się do tradycji narodowej oraz do symboliki siły (nie przypadkiem pojawiają się np. pochodnie), jest to jednak siła wyłącznie męska. Dużą rolę odgrywa symbolika kibicowska, która wraz z symbolami związanymi z żołnierzami wyklętymi, wspólnie buduje ikonografię walki o „Wielką Polskę Narodową”. Z kolei podczas protestów kobiecych i antyrządowych wykorzystane są również współczesne strategie artystyczne, akcentujące niejednoznaczne, choć wspólnotowe działania” (s. 4).}