Klucz do realnej suwerenności. Rozmowa z Andrzejem Szczerskim
Jak zmieniało się pole sztuki przez minione 30 lat? Na pytanie to spróbujemy odpowiedzieć w cyklu rozmów Od wyborów do wyborów. Tytułowe „od do” rozumiemy dwojako: od roku 1989 do 2019, ale również od tegorocznych wyborów do Parlamentu Europejskiego do wyborów parlamentarnych. Dlatego nasze rozmowy będą dotyczyć zarówno kwestii generalnych, jak i sytuacji aktualnej. Jak wyglądała transformacja w polu sztuki? Co udało się zrobić? Co było porażką? Jak sformułować artystyczną odpowiedź na sytuację polityczną? I pytanie najtrudniejsze: co w obszarze sztuki jest dziś naprawdę ważne?
Rozmowy z cyklu Od wyborów do wyborów będą ukazywać się w weekendowych wydaniach „Szumu” co tydzień aż do przedwyborczego piątku 11 października.
Jakub Banasiak: O czym jest Lot Romana Stańczaka? Jesteś jednym z autorów tekstów do katalogu.
Andrzej Szczerski: Praca Stańczaka mówi o rekonstrukcji.
Rekonstrukcji czego?
Rekonstrukcji symboli, które są dla wszystkich istotne; a poprzez symbole – rekonstrukcji wspólnego pola, poczucia wspólnoty, którego tak bardzo nam brakuje.
Nam – Polakom?
Tak. W tym sensie Lot jest poszukiwaniem narzędzi, które mogłyby pomóc w przełamaniu tego fatalnego rozpadu, jaki dokonał się w Polsce po 2010 roku. Według mnie ta praca jest rzeczywiście przejmująca. Mamy w niej bez wątpienia wątek religijny, a konkretnie motyw opłakiwania. Jest także wątek tanatologiczny – praca traktuje o śmierci, ale o śmierci, po której następuje ciąg dalszy; to nie jest śmierć nihilistyczna, ale prowadzi do czegoś nowego. Stańczak przekroczył ewidentne tabu, które istniało w sztuce współczesnej – zdecydował się odwołać do motywu zniszczonego samolotu, który nieuchronnie kojarzy się ze Smoleńskiem. Zrobił coś, co w środowisku artystycznym jest w dużej mierze wyparte. Dla mnie to ważny wyraz odwagi, ale i znak nadziei, że można jeszcze spotkać się wokół dzieła sztuki – nawet w zróżnicowanym gronie – i o jego treściach rozmawiać.
Idea rozpadu, destrukcji, śmierci, rozbicia, które musi się przerodzić w nowy początek, jeżeli mamy dalej funkcjonować razem – to temat uniwersalny, nie tylko polski. I dlatego Lot jest tak ważny.
Powiedziałeś, że Stańczak operuje symbolami, które tworzą pole wspólne. Co to za symbole?
Motyw opłakiwania, „pracy żałoby”, śmierci – to wszystko odwołania do fundamentów kultury europejskiej, opartej na tradycji greckiej i judeochrześcijańskiej. Ta ostatnia daje nam przekonanie, że śmierć jest nadzieją – przynajmniej na odkupienie. I więcej nie trzeba, te dwa konteksty są na tyle ważne, że rzeźba Stańczaka jest tak mocna. Posługuje się współczesną formą, jednak odwołuje się do historycznych współrzędnych kultury europejskiej.
To jeden trop interpretacyjny. A inne?
Idea rozpadu, destrukcji, śmierci, rozbicia, które musi się przerodzić w nowy początek, jeżeli mamy dalej funkcjonować razem – to temat uniwersalny, nie tylko polski. I dlatego Lot jest tak ważny. Również to, co działo się wokół katastrofy w Smoleńsku, miało swoje głębsze korzenie. Ta praca jest o rozpadzie, który zaczął się znacznie wcześniej.
Gdzie sytuowałbyś praprzyczynę dzisiejszych podziałów?
W modelu transformacji, który został przyjęty po 1989 roku, a który opierał się na imitacji – ten model zakładał, że musimy dostosować się do pewnego docelowego wzorca, który przyjmujemy z zewnątrz. Skoro tak, to muszą istnieć ci nieliczni, którzy potrafią ten wzorzec wdrożyć – a cała reszta musi się „tylko” dostosować. To koncepcja odwrotna od modelu nawiązującego do dziedzictwa „Solidarności” – wielomilionowego ruchu ludzi o bardzo różnych poglądach, którzy jednak potrafili skupić się wokół idei niepodległościowej – samostanowienia i suwerenności. I to pęknięcie zaczęło się właśnie w latach 90., a potem przyjmowało już tylko kolejne postaci.
Budujesz opozycję imitacyjnego i niepodległościowego modelu transformacji. Czy jednak model imitacyjny nie był niepodległościowy? W latach 90. trudno znaleźć liczące się siły polityczne, które nie miałyby na sztandarach suwerenności. Proces wchodzenia do NATO wspierały wszystkie gabinety po 1990 roku, a traktat akcesyjny do Unii Europejskiej podpisywał Leszek Miller.
Oczywiście, jednak tak rozumiane pojęcie suwerenności jest moim zdaniem niewystarczające. Możemy mieć taką suwerenność symboliczną: flagę, godło i instytucje państwowe, ale na tym koniec. Oczywiście osiągnięciem po 1989 roku jest też zakorzenienie w strukturach międzynarodowych, tyle, że to nie jest klucz do realnej suwerenności – a czasem wręcz przeciwnie. Weźmy przykład prywatyzacji, która miała miejsce w latach 90. – czy wówczas dla rządzących nadrzędny był interes własnego kraju? Chyba nie, skoro całe grupy społeczne przepłaciły prywatyzację gigantyczną zapaścią ekonomiczną. Jednocześnie przekształcenia własnościowe doprowadziły do wykształcenia się nowej grupy – technokratycznej elity, która skorzystała na takim modelu transformacji kosztem innych. To wtedy zaczyna się podział. Nie chodzi więc o to, czy któryś rząd był czy nie był suwerenny, bo wszystkie były – chodzi o śmiałość w budowaniu tej suwerenności. W latach 90. taka śmiałość wiązałaby się z wypracowaniem własnego modelu transformacji. I w tle jest oczywiście szersze pytanie o polską modernizację – czy ona zawsze musi być przynoszona na „sowieckich kolbach”, jak pisał Kroński do Miłosza, albo wiązać się z inną zewnętrzną siłą, która nas zmodernizuje? W tym sensie lata 90. to pokaz niemocy i zdania się na wpływy zewnętrzne. Nie przyjmuję tezy, że nie było wówczas alternatywy – inne opcje leżały na stole. Zresztą patrząc na historię sztuki tego czasu, dobrze widzimy, że istniało bardzo wiele zjawisk artystycznych końca lat 80., które wskazywały na odrębność polskiej sytuacji, ale wkrótce gdzieś zniknęły. Chociażby malarstwo Gruppy, ale także twórczość artystów ze sceny podziemnej i Ruchu Kultury Niezależnej. Po 1989 roku w ramach instytucji artystycznych bardzo szybko wygaszono sztukę, która nie odwoływała się do wzorców globalnych.
To dlatego nie powstała żadna wybitna, uniwersalna wizualna reprezentacja wydarzeń 4 czerwca 1989 roku?
Tak. Nie wyczuliśmy specyfiki tego czasu, tylko staraliśmy się tłumaczyć własne przemiany przy pomocy gotowego języka, który masowo adaptowaliśmy.
Po 45 latach komunizmu przechył w stronę Zachodu, również w wymiarze kultury, w tym kultury masowej i wzorców konsumpcyjnych, był niejako naturalny. Sądzisz, że poza kierunkiem wschodnim i zachodnim była wówczas jakaś trzecia, endemicznie polska opcja?
To fałszywa opozycja, bo jeżeli chodzi o społeczeństwo, ale i sztukę, to te 45 lat to nie był tylko kierunek wschodni. Ale masz rację, że ten prosty, powierzchowny konsumpcjonizm miał charakter nagłego zachłyśnięcia się wyzwoleniem, wyrwaniem z objęć wschodniego „niedźwiedzia” – wreszcie możemy zobaczyć trochę twórczości ze świata! Jednak nie zmienia to faktu, że to był przykład – jak pisał Alexander Kiossev – autokolonializmu. Ja bym powiedział, że zadziwiająco zakorzenionego w traumie po PRL-u czasów Gierka.
Czyli?
Czyli opierającej się na przekonaniu, że u nas jest beznadziejnie, że do niczego poważnego nie jesteśmy zdolni, że tak jak w latach 70. musimy byle szybko przygotować się do adaptacji wzorców z Zachodu. Pamiętam, jak w połowie lat 90. starałem się o stypendium w Niemczech i w kolejce chętnych stał ze mną chłopak z Wrocławia, który mówił: „Jaka szkoda, że myśmy jednak nie zostali przy Niemczech, bo mielibyśmy teraz takie fajne targi bożonarodzeniowe…”. A potem powiedział: „A wiesz, że był pomysł, żeby Odra dzieliła Wrocław na polski i niemiecki?”. To oczywiście przykład anegdotyczny, ale zarazem symptomatyczny. Prymitywna okcydentalizacja nigdy nie będzie kulturotwórcza. I jeszcze druga uwaga – nie chodzi mi o to, że należy szukać czegoś „rdzennie polskiego” rozumianego w sensie pejoratywnym; czyli że nagle odwracamy się od wszystkich i szukamy totalnej odrębności. Chodzi mi o przekonanie, że nie musimy „nadganiać” Zachodu. Polacy świetnie czują się w realiach cywilizacji europejskiej, ale to naprawdę nie musi to być okcydentalizacja typu gierkowskiego czy wczesno-transformacyjnego – jak kupowanie fabryki Małego Fiata albo tęsknoty tego chłopaka z kolejki.
Próbowano niegdyś udowadniać, że we wczesnym średniowieczu byliśmy bardziej zaawansowani niż inne ludy północnej Europy, albo wymyśliliśmy ostrołuk… Mnie taka konkurencja nie interesuje, wolę pytanie o to, jak zbudować taki model kultury europejskiej, w którym zostałoby docenione doświadczenie krajów spoza dotychczasowego, cenionego w skali globalnej, centrum.
Jak wypracować autonomiczny – suwerenny – model modernizacji? I jakie miejsce zajmuje w nim kultura?
Fundamentalny. Pokazuje, że nowoczesność nie jest nam obca i ma swoją długą genealogię. W swoich badaniach zawsze zafascynowany byłem na przykład tym, jak wielowątkowa jest historia różnego rodzaju nowoczesnych instytucji w Polsce. W naszej tradycji mieliśmy mnóstwo pomysłów na reformy, czyli urządzanie instytucji artystycznych, edukacyjnych, politycznych… To super interesujące, żeby te historie odkrywać i się do nich odwoływać. W II RP sformułowano szereg modeli rozwoju, które rozważały różnego rodzaju strategie dla tej specyficznej części Europy, wówczas cierpiącej na zacofanie sięgające jeszcze XIX wieku. W tym kontekście najbardziej znana jest zresztą tradycja lewicy laickiej i chrześcijańskiej, opisana przez Bohdana Cywińskiego w Rodowodach niepokornych. Ale szalenie ciekawa jest również historia polskiego Kościoła, historia społeczna, jego siły intelektualnej, ale też czysto instytucjonalnej, nowych modeli pracy edukacyjnej, wychowawczej… Tego jest po prostu bardzo dużo. Wystarczyłoby wykorzystać te tradycje i na nich opierać modernizację. Połączyć je tak, jak połączyła je „Solidarność”. Niestety w dużej mierze dorobek ten został zaniechany, zmarginalizowany. Kiedy w latach 90. ktoś występował z programem reformy, to mówił, że w Szwecji robią tak, a we Włoszech tak, a otwartą kwestią pozostawało tylko, który model wybrać. Kompletny brak samoświadomości.
We wprowadzeniu do Fantomowego ciała króla jest taki słynny fragment, w którym Jan Sowa – który również odwoływał się do Kiosseva – wylicza, że Polacy nie stworzyli żadnego stylu architektonicznego, Węgrzy prądu w malarstwie, Czesi dania, które podbiło restauracje świata, Litwini przełomu naukowego itp. itd… To była litania braków osiągnięć krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Rozumiem, że nie podzielasz tej diagnozy?
Odpowiedź na to pytanie jest dla mnie bardzo istotna. Można wręcz powiedzieć, że układam ją sobie w głowie od wielu lat. Z jednej strony uważam, że samo myślenie Jana Sowy jest autokolonialne z definicji – on przyjmuje perspektywę, która zakłada, że trzeba poszukiwać na peryferiach tego, co jest w centrum. W związku z tym taka litania – i sama książka – tylko potwierdza wszelkie autokolonialne stereotypy na temat Polaków, także tego, w jaki sposób sami o sobie myślimy. Innymi słowy, jestem zdecydowanym krytykiem tego podejścia. Bo czy rzeczywiście tak było? Czy rzeczywiście tylko adaptowaliśmy osiągnięcia centrum? W angielskim haśle „historia penicyliny” w Wikipedii mowa jest o Alexandrze Flemingu, po czym można przeczytać uwagę o tym, że stosowanie tego antybiotyku, który jest zawarty na przykład w pajęczynie, było znane na terenie Rzeczypospolitej już w czasach nowożytnych – i tutaj każdy przypomina sobie scenę z Potopu, kiedy Kiemlicze ratują Kmicica chlebem z pajęczyną. Można więc powiedzieć – OK, Fleming to zracjonalizował, ale myśmy byli pierwsi. To oczywiście anegdota, ale dobrze pokazuje, że jeżeli już chcemy bawić się w historie typu „kto był pierwszy”, to dochodzimy do absurdów. Na przykład próbowano niegdyś udowadniać, że we wczesnym średniowieczu byliśmy bardziej zaawansowani niż inne ludy północnej Europy, albo wymyśliliśmy ostrołuk… Mnie taka konkurencja nie interesuje, wolę pytanie o to, jak zbudować taki model kultury europejskiej, w którym zostałoby docenione doświadczenie krajów spoza dotychczasowego, cenionego w skali globalnej, centrum.
Jak?
Nie szukałbym wartości kultury polskiej w tym, że pierwsza niby to wymyśliła konstrukcję gotycką – kto ją zresztą „wymyślił”? – tylko próbowałbym pokazać na przykład procesy utraty, a potem odzyskania wolności w imię wartości kultury zachodniej i w XIX, i w XX wieku. Dla mnie to szalenie ważne osiągnięcie kultury polskiej, widzianej w kontekście kultury europejskiej – i to jest fundament, na którym można budować też dzisiejszą Europę. Czyli poczucia odpowiedzialności za wspólny kanon kulturowy, za „potęgę smaku”. W procesie tym kultura miała znaczenie fundamentalne – na przykład muzyka Chopina była nie tylko wartościowa artystycznie, ale w polskich realiach posiadała także bardzo daleko idące konsekwencje polityczne i społeczne. Dużo większe niż muzyka równie utalentowanych kompozytorów chociażby z Francji czy Wielkiej Brytanii z tego samego okresu. Mówiłem, że myślę o tym problemie od wielu lat, ponieważ to rozpisany na dłużej projekt badawczy – jak zbudować taki model myślenia o kulturze i historii, żebyśmy byli w stanie się w nim odnaleźć bez oglądania się na to czy inne centrum. Dlatego zresztą uważam, że to, co mówi Piotr Piotrowski o horyzontalnej historii sztuki, jest bardzo ważne i inspirujące. Jednak to tylko jedna z możliwości, niekoniecznie najlepsza.
W Transformacji, swojej najnowszej książce, strasz się na nowo opowiedzieć sztukę 90., zupełnie inaczej niż w paradygmacie krytycznym. Jak mogłaby wyglądać taka nowa narracja?
Analogicznie jak w myśleniu o Polsce po 1989 roku w ogóle: przyjęliśmy perspektywę imitacyjną, a mogliśmy przyjąć perspektywę naszego miejsca, jego specyfiki i tradycji. Nie chodzi tu o przekreślenie sztuki lat 90., tylko o weryfikację jej dorobku. W tej dekadzie też znajdziemy prace, które opowiadały o cechach charakterystycznych polskiego doświadczenia modernizacyjnego czy transformacji. Jednak większość była kopią idiomów globalnych. Szeroko rozumiana sztuka krytyczna miała być teoretycznie moralnie wyższa, lepsza, miało jej o coś chodzić, artyści się poświęcali, a reszta twórców, jak twierdzono, tylko rejestrowała co się dzieje wokół, bezrefleksyjnie. Moim zdaniem to bardzo krzywdzące podejście.
Dlaczego definiujesz sztukę krytyczną jako imitacyjną?
Oczywiście nie całą. Na przykład Althamer bez wątpienia posiada jakiś rodzaj wyjątkowej wrażliwości na kontekst polski i potrafi go wydobyć. Jednak już u Żmijewskiego takich prac jest mniej, chociaż praca Oni z 2007 roku jest o rozpadzie wspólnoty, o którym dziś mówimy. W tym sensie jest profetyczna i bardzo poruszająca. Z kolei najbardziej drastyczne prace Kozyry były przede wszystkim jej rozrachunkiem z samą sobą. Ale większość sztuki była budowana na wzór globalny, bez uwzględnienia lokalnej specyfiki.
Co to za specyfika?
Nazwijmy ją odrębną wrażliwością, którą ma zresztą każda kultura narodowa na świecie. Na przykład prace poświęcone kwestiom tożsamościowym i historycznym. Moim zdaniem w większości powstawały bez żadnego wyczucia, jeśli chodzi o polską wyjątkowość, o nasze doświadczenie historii. Te były prace nie o, ale obok polskiej historii. Podobnie jest z pracami dotyczącymi mniejszości, rozmaitych. Artyści koncentrowali się na wykluczeniach, ale pomijali już fakt, że Polska była na przykład jednym z pierwszych krajów, w którym przeprowadzono depenalizację homoseksualizmu, dużo wcześniej niż chociażby w Wielkiej Brytanii. Podobnie było z prawami wyborczymi kobiet. Nie chodzi o to, że takiej tematyki nie należy podejmować, tylko o to, że była przedstawiana jako jeden z naczelnych problemów społecznych. Tymczasem mówimy o kraju, w którym właśnie się wszystko rozpadło i który trzeba było posklejać od początku! W tamtym czasie, w latach 90., naprawdę zachodziło mnóstwo ważniejszych procesów, do których artyści mogli nawiązać. Oczywiście najważniejszy był problem ekonomicznego wykluczenia i jego skutków. Zamiast tego sztuka zajmowała się rzeczami, które wypadało podejmować, bo o nich mówiło się w globalnym świecie. Na przykład temat AIDS – to typowy transplant. Oczywiście to był ważny społecznie temat, ale żeby robić wokół niego jakąś szczególną debatę? W Polsce AIDS nie przybrało takich rozmiarów jak np. w USA, było na szczęście pod kontrolą. Z drugiej strony postponowano religijność – jakby w świecie nowoczesnym była jakimś kuriozum. To przecież typowa postawa kolonialna! Gdzieś nam uciekły te lata 90., z ich nieprawdopodobnie gwałtownymi procesami społecznymi. Zabrakło sztuki, która o tym mówiła i wyrastałaby z tego konkretnego doświadczenia. Próbowali pokazać to filmowcy, dosyć nieudolnie zresztą. Może fotografia, szczególnie ta niszowa… Sztukę zdominowało myślenie imitacyjne – zajmujemy się tylko tymi rzeczami, które będą nośne „tam”. Wyjątkiem, pokazującym że można zobaczyć świat inaczej, była postawa bardzo nieszczęśliwie nazwana popbanalizmem, z Grupą Ładnie na czele. To skupienie się na codzienności nie miało w sobie nic banalnego. Przeciwnie, było odkrywaniem kształtujących się wokół nas nowych realiów. Moim zdaniem nadal nie potrafimy przyznać, że najważniejszym artystą tamtych czasów był Marcin Maciejowski, który pokazał doświadczenie transformacji w tradycji malarstwa alegorycznego.
A czy nie jest po prostu tak, że za imitacyjny uznajesz po prostu światopogląd lewicowy? W Transformacji wprost piszesz, że po 1989 roku historię sztuki zdominowały kategorie polityczności lewicowej, postulaty społecznej zmiany, chęć ocalenia idealizmu marksizmu.
Nie chodzi o to, jaki światopogląd uznaję subiektywnie za imitacyjny, tylko o prosty fakt, że w latach 90. rząd dusz dzierżyła formacja liberalno-lewicowa. To ona odpowiadała za kształt debaty publicznej – i to ta formacja była w znacznym stopniu imitacyjna. Zresztą w polskim świecie sztuki hegemonia lewicy i nurtów liberalnych nadal jest bezsprzeczna. Trudno mi sobie wyobrazić w obiegu rynkowym czy instytucjonalnym świata sztuki na większą skalę jakiekolwiek treści konserwatywne. Oczywiście one się pojawiają, ale wtedy są marginalizowane albo traktowane niepoważnie.
Jaką więc opowieść o latach 90. proponujesz? Sam Maciejowski to trochę za mało.
Proponuję nową opowieść na poziomie bardziej generalnym. W latach 90. najistotniejsze było przekonanie, że sztuka musi mieć aspekt społeczny, że powinna prowadzić do politycznej zmiany o wektorze lewicowym. Jednak warto podkreślić, że ten kierunek był paradoksalnie atrakcyjny także dla liberałów, ponieważ wpisywał się w model przemysłów kreatywnych. Wydaje mi się, że nasze środowisko nadal nie przepracowało pewnej symbiozy sztuki krytycznej i rynku. Również takie aspekty sztuki krytycznej jak jej medialna nośność, „skandaliczny” charakter, niezwykła wyrazistość – odpowiadają na zapotrzebowania neoliberalnej mediatyzacji życia. Skandal generuje przepływ informacji, a zatem związanych z tym różnych korzyści.
W tej chwili mamy taki moment, że wokół Polski może powstać nowy porządek geopolityczny w najbliższej nam części Europy. Uważam, że ten nowy porządek trzeba bardzo powoli, systematycznie i konsekwentnie budować – jednak tylko pod warunkiem, że kraj, który go inicjuje, czyli Polska, jest wewnętrznie stabilny i nie zatraca się w autodestrukcyjnym działaniu.
To poziom meta. A poziom szczegółowy? Co mieści się w tym modelu?
O tym jest rozdział na temat sztuki powstającej około roku 1989 w przestrzeni publicznej, czyli o estońskiej „Śpiewającej Rewolucji” czy „Łańcuchu Bałtyckim”, a nawet o ich kontynuacji, czyli kijowskim Majdanie z ostatnich lat – to dla mnie spełnienie postulatów, które były głoszone w ramach sztuki krytycznej, ale spełnienie w sposób wiarygodny i odpowiedzialny, bo zakorzeniony w realnym doświadczeniu społecznym i historycznym. To właśnie taka sztuka, bardzo performatywna, wyrastająca z doświadczenia nielegalnych ugrupowań antykomunistycznych, jest odporna na zamianę w neoliberalny spektakl, a ostatecznie na komercjalizację. Dla mnie to ideał sztuki, która ma moc polityczną. Nie to, co dzieje się w galeriach. Tutaj chodzi o coś ważnego – wolność, niepodległość. I to tutaj widać powagę pewnego nadrzędnego celu, który dotyczy całej wspólnoty. To ta powaga czyni tę sztukę wiarygodną.
W Transformacji postulujesz również, że aby uchwycić specyfikę naszego regionu, należy sięgnąć znacznie głębiej niż do lat komunizmu. Dlaczego?
Chodzi o to, żeby przestać definiować dzisiejsze czasy wyłącznie przez kontekst komunizmu. Wydaje mi się, że jednym ze źródeł podziału po 1989 roku było przekonanie, że w 1945 roku zaczęliśmy budować Polskę od początku – że skala zniszczeń była tak gigantyczna, że doszło do zerwania historycznej ciągłości i mamy nowy punkt startu. Sam przez jakiś czas przyjmowałem taki punkt widzenia, ale im więcej czytałem, tym bardziej widziałem jak jest fałszywy. Na przykład modernizacja, która dokonała się w PRL, zresztą tylko w niektórych obszarach, nie zaczęła się w roku 1945 – ten impuls modernizacyjny ma swój początek w drugiej połowie XIX wieku i został wzmocniony w II RP. Gdynia, COP, docenienie wysiłku robotników przy budowie Stalowej Woli, wezwanie do masowego udziału w rozbudowie przemysłu pod koniec lat 30. – to przecież niesłychanie ułatwiło budowanie robotniczej siły politycznej po wojnie. Komuniści mogli powiedzieć, że ten sam czyn robotniczy nie służy już obszarnikom i sanacji, tylko nowej, lepszej Polsce – to była kwestia zmiany znaczeń, ale mechanizm działania był w zasadzie gotowy. Nawet to, że Berman robił propagandę w latach 30. i potem w 50., z tej perspektywy nie jest niczym nadzwyczajnym. Zresztą modernizacja w PRL nie była wcale taka wybitna. Jeżeli budujesz na starcie przestarzałą, dysfunkcjonalną fabrykę, to co to jest za modernizacja? To raczej rodzaj chybionego eksperymentu, który powoduje, że reforma kończy się klęską. Nie chodzi więc o to, żeby w ten czy inny sposób wymazać PRL – nigdy tego zresztą nie robiłem, często w kontrze do wielu środowisk konserwatywnych. Jako historyk sztuki uważam to za absurdalne. Natomiast twierdzę, że dużo ciekawsze jest pokazanie wartościowych zjawisk po 1945 roku, które wyrastają z doświadczeń wcześniejszych epok i są w nich zakorzenione. Komunizm był znaczącym epizodem w historii Polski, ale jednak ciągle tylko epizodem. Bardzo podoba mi się porównanie PRL z Królestwem Kongresowym – od końca wojen napoleońskich do powstania listopadowego. To jest mniej więcej podobnego rodzaju układ – car daje nam autonomię, możesz mówić po polsku, budować na pewnym poziomie instytucje, ale ciągle jesteś w orbicie rosyjskich wpływów politycznych. Wtedy też – podobnie jak w PRL – powstały bardzo dobre dzieła sztuki, świetna poezja, a nawet miały miejsce ważne reformy, na przykład przyśpieszono rozwój przemysłu. Jednak wszystko to działo się w warunkach politycznej podległości, która dość szybko przeminęła. Chodzi mi więc o to, żeby nie fetyszyzować przełomu 1945 roku, ponieważ ma to fatalne konsekwencje dla budowania podziałów dzisiaj w Polsce. Niestety tak właśnie zrobiono po 1989 roku. Według ówczesnej dominującej narracji najlepiej przygotowani do reform byli de facto technokratyczni spadkobiercy PRL-u, obecni zresztą po obu stronach Okrągłego Stołu; twierdzono, że to tamte elity najlepiej poprowadzą nas w kierunku Zachodu, a reszta musi się z tym jakoś pogodzić. To na tym pomyśle opierał się przecież Okrągły Stół, to dzięki przyjęciu takiego modelu przemian mogły dogadać się rozmaite grupy interesu z każdej części mebla. I to był model – znowu do tego wracam – odwrotny niż solidarnościowa wspólnota. Moim zdaniem podział, który wówczas się wytworzył, jest śmiertelnie niebezpieczny dla naszej wspólnoty.
Centralny Okręg Przemysłowy, mapa pochodząca z „Ilustrowanego Kalendarza Słowa Pomorskiego”, 1939
Chodzi ci o śmierć narodu?
Raczej o poczucie współodpowiedzialności. Można się zatracić w wewnętrznych, absurdalnych sporach i w takich realiach faktycznie łatwo dać się rozgrywać przez interesy z zewnątrz. To jest o tyle destrukcyjne niebezpieczeństwo, że w takim procesie może zginąć coś więcej niż tylko niewykorzystane szanse rozwojowe naszego kraju. Na szczęście w tej chwili mamy taki moment, że wokół Polski może powstać nowy porządek geopolityczny w najbliższej nam części Europy. Uważam, że ten nowy porządek trzeba bardzo powoli, systematycznie i konsekwentnie budować – jednak tylko pod warunkiem, że kraj, który go inicjuje, czyli Polska, jest wewnętrznie stabilny i nie zatraca się w autodestrukcyjnym działaniu.
Rozumiem, że mówisz o idei Trójmorza?
Tak.
Tyle że o dzisiejszej Polsce można powiedzieć wszystko, ale nie to, że jest wewnętrznie stabilna. Rozedrganie polityczne jest chyba największe od 1989 roku.
Oczywiście nie chodzi mi o to, żeby niwelować różnice polityczne, bo to jest niemożliwe. Natomiast musi istnieć kilka takich kwestii, co do których jesteśmy umówieni, że są nienaruszalne.
Racja stanu?
Tak. Jak u Stańczaka – mamy pewne symbole, których nie podważamy, ponieważ są dla wszystkich ważne. I nawet, jeśli one mówią o kwestiach, które wydają się niedzisiejsze, to jednak ich nie dotykamy, ponieważ wiemy, że dla drugiej grupy ludzi to jest sprawa kluczowa. Wydaje mi się, że dzisiaj powinniśmy wyznaczyć sobie maksymalnie szeroki zakres takich spraw – nie możemy przesadzać z narzucaniem nie wiadomo jakich rygorów i norm, ale jednak jakieś fundamenty muszą pozostać. Powiedziałeś „racja stanu”. W Wielkiej Brytanii mówi się „common sense”, czyli zdrowy rozsądek, ale i interes swojego kraju na pierwszym miejscu. To bardzo dobrze działa – przekonanie, że są pewne racjonalne reguły gry i nie można ich przekraczać. W Polsce, tak rozchwianej przez doświadczenia XX i do pewnego stopnia XXI wieku, trzeba bardzo dbać o takie wspólne sprawy i zdrowy rozsądek, bo to ciągle rzadkość.
Jednak żadna siła polityczna poza PiS-em nie uważa Trójmorza za rację stanu – jest raczej mowa o fantastycznym, utopijnym projekcie bez szans na realizację. I on zapewne po zmianie władzy zostanie wyhamowany na rzecz ściślejszej integracji z zachodnim rdzeniem Unii Europejskiej.
Nie zgodzę się, że to jest projekt nieobecny w myśleniu innych ugrupowań politycznych, bo jednak idea współpracy regionalnej, jak Wyszehrad, działa już od lat 90. Oczywiście z różną intensywnością, ale działa. Wszyscy zdają sobie też sprawę z wagi Ukrainy. Natomiast trzeba mieć wolę polityczną – właśnie śmiałość – żeby polską rację stanu widzieć szerzej, właśnie przez pryzmat Trójmorza. O tym już rozmawialiśmy – poszukiwanie własnych modeli rozwoju. Nie przeciwko Europie, tylko w jej ramach. Jeśli Europa naprawdę ma się zrosnąć, to nasza jej część nie może być, nazwijmy to, podwykonawcą dla – jak powiedziałeś – zachodniego rdzenia. Musimy mieć gospodarczą, polityczną i cywilizacyjną siłę. Myślę, że sprawdzianem skuteczności polityki zagranicznej w tym zakresie najszybciej będzie zresztą biznes i bezpieczeństwo. W chwili, kiedy nowy układ zacznie działać pod względem gospodarczym i stanie się faktycznym motorem rozwoju, nie będzie odwrotu. Patrząc na kolejne inicjatywy biznesowe, które stopniowo narastają wokół idei Trójmorza, można być w tym względzie umiarkowanym optymistą.
Jaką rolę w projekcie Trójmorza ma kultura?
Nie mam wątpliwości, że kluczową. Twórcy kultury powinni wskazać, że projekt Trójmorza ma cywilizacyjne i historyczne podstawy w historii i tożsamości naszej części Europy. Dlatego należy patrzeć poza okres komunizmu – on nie będzie spoiwem żadnego tak zaplanowanego regionalnego projektu.
Mówisz „nasza część Europy”, ale w twojej książce zaliczasz do niej również kraje byłego ZSRR, jak Mołdawia czy Białoruś, a nawet Kaukaz i Bałkany… To znacznie szerszy region niż tradycyjnie pojmowana Europa Środkowo-Wschodnia. Naprawdę uważasz, że można zbudować wspólną tożsamość kulturową Kiszyniowa, Rygi, Warszawy i – powiedzmy – Dubrownika?
Na różnych poziomach tak. Zresztą Dubrownik to mój ulubiony przykład. Narodowy poeta chorwacki Ivan Gundulić, czyli Giovanni Gondola, napisał w tym mieście na początku XVII wieku poemat o tym, że Polska musi ratować Europę przed Turkami. Czyli problemy mieliśmy wspólne, a Rzeczpospolita była postrzegana jako punkt odniesienia nawet na południu Adriatyku. Mapa, którą rysuję w książce, to bardziej pretekst do otwarcia nowej perspektywy – to przecież jasne, że w naszej części Europy będą istnieć różne kręgi kulturowe, które nakładają się na siebie z różną intensywnością, ale warto szukać też punktów wspólnych. Na przykład opowieść o polskich architektach w Baku, Zygmuncie Waliszewskim w Gruzji czy o obecności żołnierzy gruzińskich w II RP – to pokazuje, że obszar geograficzny, który możemy brać pod uwagę jako wzajemnie powiązany, jest stosunkowo szeroki. Nawet, jeśli nie jest to ściśle ta sama przestrzeń kulturowa. To zresztą nic szczególnego, takie wspólne, choć nie do końca koherentne obszary istnieją wszędzie: w mikroskali to Wielka Brytania, a w makro Azja Południowo-Wschodnia czy przecież i Europa Zachodnia. Nikt nie mówi, że to tereny identyczne kulturowo, czy religijnie.
Czy jednak nie jest tak, że dla wszystkich krajów, o których mówisz, wspólnym doświadczeniem jest wyrwanie się z podległości imperialnej? Spaja je doświadczenie albo dawnych monarchii, albo Bloku Wschodniego, czyli trudnej przeszłości; często krzywdy. Jak na tym budować wspólnotę?
Tak, to dobre pytanie. Oczywiście punktem odniesienia może być historyczne nieszczęście, ale ja wolę perspektywę długiego trwania i badania związków kulturowych poza konkretnymi datami czy epokami. Na przykład obecności Ormian w Rzeczypospolitej, mimo historycznych zmian. Nie chodzi o nostalgię za nieistniejącą hybrydą, ale o realny plan skierowany w przyszłość. Zresztą granice tego planu bardzo dobrze widać. Na przykład równie postsowiecki Kazachstan poszedł w zupełnie innym kierunku niż kraje Kaukazu, o których mówimy, i odnajduje się w kontekście Azji Środkowej, a nie Europy.
Powiedziałeś, że PRL był w wielu aspektach ważny, jednak ważniejsza jest perspektywa znacznie głębszych tradycji. Co w takim razie z kulturą i sztuką PRL?
Ponownie: to pytanie o proporcje i o to co wiemy, a czego nie wiemy. Znamy historię tylko tej sztuki, która została doceniona przez instytucje i poszczególnych badaczy, ale na pewno nie jest to obraz kompletny i wiele zostało do odkrycia. Inny przykład – czy na pewno wiemy, kto inicjował procesy modernizacyjne po 1945 roku? Koncentrujemy się na państwie i władzach partyjnych, ale znika znaczenie wpływów Kościoła katolickiego, z pewnością zasadniczych zwłaszcza po 1966 roku. Kościół był realną siłą społeczną, uczącą ludzi nowych czasów, głównie dzięki Karolowi Wojtyle, ale przecież nie tylko. To nie jest tak, że komuniści budowali nową fabrykę, następnie przyjeżdżali do pracy w niej ludzie i stawali się nowocześni. To niesłychane uproszczenie. Istniała oczywiście modernizacja komunistyczna i związana z nią komunistyczna tożsamość, ale Kościół pokazywał, że istnieje inna droga, związana z katolicką definicją człowieka i jego godności, która przekraczała wymiar jednostki w ramach komunistycznego kolektywu. I to pokazywanie ludziom ich podmiotowości w nowym świecie też miało znaczenie modernizacyjne. Komunistom nie udało się zamienić mas chłopskich napływających do miast w wyznawców komunistycznej ideologii – przegrali, a przekonaliśmy się o tym na wielką skalę w czasach „Solidarności”.
No dobrze, ale gdzie jest ta sztuka spoza mecenatu państwowego PRL? Nie mówię oczywiście o latach 80.
Tu można podać przykład ciągle nienapisanej historii architektury kościelnej w PRL i tego, co działo się wokół niej. Nie chodzi tu tylko o budowanie przestrzeni o przeznaczeniu sakralnym, ale także samo funkcjonowanie kościołów, które w ciągu tygodnia były nie tylko miejscem modlitwy, ale ośrodkami kulturalnymi – działały w nich sale edukacyjne, sportowe, organizowano spektakle teatralne, pokazy filmów. A budowa kościołów na przekór władzy angażowała rzesze ludzi, często przez wiele lat, i tworzyła wokół architektury niebywale silne związki międzyludzkie.
Silne instytucje publiczne powinny dbać o pryncypia, o to co wspólne, byle jak najbardziej różnorodne. Natomiast obok tego może istnieć cały off, oparty w dużo większym stopniu na kapitale prywatnym, również na środkach z trzeciego sektora i samorządów. Tak wyobraziłbym sobie docelowy model instytucjonalny.
Jak w fabrykach?
Można zaryzykować takie porównanie, ale w fabrykach to nie było tak autentyczne. Ze sztuką poza mecenatem państwowym problem jest taki, że bardzo często ma charakter prywatny, a z kolei sztuki religijnej nie da się wpisać tak łatwo w paradygmat modernizacyjny, ukształtowany przez awangardę. Ale nie zmienia to faktu, że religijność wpływała na nową sztukę. Bardzo chętnie zobaczyłbym na przykład twórczość Andrzeja Wróblewskiego przez pryzmat prac jego matki. Na ile symbolika religijna czy duchowość zawarta w jego pracach, jest polemiką z tym, co mówiła matka, a na ile jest fascynacją jej kameralną sztuką związaną z katolicyzmem? A to tylko pierwszy przykład z brzegu.
Wróćmy do współczesności. Kiedy zapytałem cię o Lot, powiedziałeś, że Stańczak wykorzystał symbole, których nie ruszamy, ponieważ są dla wszystkich ważne. Co w takim razie ze sztuką, która bardzo lubi ruszać różne symbole? Świeckie, jak godło, ale i sakralne, jak krzyż.
Symbole można kwestionować w różny sposób.
Załóżmy, że jest to ruszanie najbardziej obrazoburcze.
Taka sztuka była, jest i będzie. Można za to zadać pytanie, czy powinna być wyeksponowana w debacie publicznej jako punkt odniesienia. Szczególnie, jeśli szukamy tego, co wspólne.
Powinna?
Oczywiście moja odpowiedź brzmi: nie. Sztuka, jeżeli jest obrazoburcza w sposób, który faktycznie budzi sumienie, jest niezbędna, ale jeżeli jest tylko pustą prowokacją, to nie zasługuje na szerszą uwagę.
Kto miałby rozsądzać, czy coś jest pustą prowokacją, czy też budzi sumienie? Czy powinien robić to aparat państwa na poziomie finansowania projektów artystycznych?
Jako praktyk w tej dziedzinie – często zasiadam w różnego rodzaju komisjach – mogę zapewnić, że dzisiaj, poprzez działania administracyjne, nie da się zepchnąć żadnego nurtu kultury na całkowity margines. Funkcjonujący po 1989 roku system mecenatu jest na szczęście na tyle rozbudowany, że gwarantuje nieskuteczność tego typu prób.
Ale poprzez działania administracyjne można bardzo, bardzo mocno utrudnić komuś życie.
Dlatego moim zdaniem ciekawsze pytanie brzmi: jaką sztukę wspierać, żeby mecenat państwowy współtworzył jak najszerszą przestrzeń wspólną? Innymi słowy, rzecz nie w tym jak i co eliminować, tylko jak i co promować – i to jest kluczowa różnica. Żeby podać konkretny przykład: jeżeli w zeszłym roku w Warszawie odbył się Festiwal Eufonie, festiwal muzyki z krajów Trójmorza, to uważam, że państwo, które inicjuje poszukiwania tożsamości regionalnej, powinno finansować takie rzeczy.
Co do tego nie ma chyba większego sporu. Pytanie co z postawami artystycznymi, które oficjalną politykę państwa kontestują?
Silne instytucje publiczne powinny dbać o pryncypia, o to co wspólne, byle jak najbardziej różnorodne. Natomiast obok tego może istnieć cały off, oparty w dużo większym stopniu na kapitale prywatnym, również na środkach z trzeciego sektora i samorządów. Tak wyobraziłbym sobie docelowy model instytucjonalny.
Dziś uważamy, że jeżeli artyści często spotykają się z trudnościami materialnymi, to należy zapewnić fundusze, który umożliwią im funkcjonowanie i spokojną pracę. Jest w projektowanej ustawie o statusie artysty zawodowego preambuła, podkreślająca, że w uznaniu zasług artystów dla państwa polskiego i kultury polskiej państwo to chce ich wesprzeć.
W dzisiejszych realiach to przepis nie tylko na off instytucjonalny, ale także off finansowy.
Oczywiście, to projekt docelowy, zależy w dużym stopniu od rozwoju trzeciego sektora i prywatnych mecenasów, których trzeba koniecznie wspierać przez korzystne rozwiązania podatkowe. Ale wiele i szybko się tu zmienia na lepsze – jestem zdania, że idzie to we właściwym kierunku.
Chciałbym jeszcze poruszyć temat ustawy o statusie artysty zawodowego. Jaką rolę pełnisz w tym przedsięwzięciu?
Jestem jednym z ekspertów Ogólnopolskiej Konferencji Kultury, która odpowiada za ten projekt.
Jakie jest zadanie ekspertów?
Jesteśmy od tego, żeby wskazać reprezentatywne instytucje i podmioty, które mają najlepszą wiedzę o środowisku artystycznym w Polsce, a dalej koordynować ich współpracę i dbać o przekazywanie wniosków, także naszego autorstwa. Ja reprezentuję środowisko historyków sztuki i muzealników, Hanka Wróblewska scenę współczesną i galerie. Na podstawie informacji z wielu spotkań i analizy wyników badań na temat życia artystycznego w Polsce zostanie sformułowany projekt ustawy o statusie artysty zawodowego.
Na czym polega ten projekt?
To odejście od liberalnego modelu wypracowanego w okresie transformacji i przypomnienie o obowiązkach państwa wobec artystów. Można powiedzieć, że to powrót do myślenia z lat 30., kiedy artyści po raz pierwszy tak wyraźnie upominali się o państwowy mecenat.
I chyba PRL?
Tak, wsparcie państwa dla artystów funkcjonowało też po wojnie, jednak, jak wiemy, było nadużywane i instrumentalizowane.
Tak jak w II RP.
Nieporównanie bardziej. Ale dzisiaj mówimy, że z perspektywy państwa korzystne jest, żeby działali w nim ludzie twórczy i że należy ich wspierać, nawet jeżeli ich działania nie przekładają się bezpośrednio na wzrost PKB. Pamiętasz koszmarne hasło „kultura się liczy”? Projekt ustawy o statusie artysty zawodowego to jego zaprzeczenie. Dziś uważamy, że jeżeli artyści często spotykają się z trudnościami materialnymi, to należy zapewnić fundusze, który umożliwią im funkcjonowanie i spokojną pracę. Jest w tej projektowanej ustawie preambuła podkreślająca, że w uznaniu zasług artystów dla państwa polskiego i kultury polskiej państwo to chce ich wesprzeć.
Ale to chyba nie projekt państwa polskiego, tylko Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, jeszcze z 2012 roku?
Tak, to był między innymi także ich postulat, bardzo dobry. Rzecz w tym, że nie byli w stanie doprowadzić do jego realizacji. A nie byli, ponieważ zabrakło takiej woli współpracy ze strony ówczesnych władz. W imię hasła „kultura się liczy” artyści mieli sobie poradzić. Pamiętam, jak jeden z bardzo ważnych urzędników mówił wtedy, że po co Zbigniew Libera protestuje, skoro sprzedaje prace za duże sumy do kolekcji publicznych. Trudno w to uwierzyć, ale tak to było! Niemniej OFSW nie dostrzegało, że ich postulaty w tamtym układzie sił politycznych są nierealistyczne.
Jednak teraz zabrakło ich w zespołach eksperckich.
Reprezentanci OFSW uczestniczyli w jednej z konferencji konsultacyjnych, organizatorom zależało na jak najszerszej reprezentacji takich organizacji, więc nie wiem, dlaczego tak się stało.
W ustawie jest mowa o sztukach plastycznych, a nie o sztukach wizualnych. Nie niepokoi cię to?
Nie, to tylko opisowe sformułowanie.
Czy aby na pewno? Kluczowe jest przecież to, kto zdefiniuje „artystę zawodowego”. Ilu spośród artystów, o których pisałeś w ostatnich 20 latach, należy do ZPAP?
Wydaje mi się, że bardzo niewielu.
Jednak jeżeli chodzi o sztuki wizualne, to Ogólnopolska Konferencja Kultury polega przede wszystkim na opinii ZPAP. Może to stąd ci „plastycy” w ustawie?
Stowarzyszeń, których przedstawiciele zasiądą w komisji weryfikującej zgłoszenia artystów do Narodowego Funduszu Artystów, jest znacznie więcej niż ZPAP, który przecież także reprezentuje bardzo dużą część środowiska artystycznego. W tym gronie będzie mogło znaleźć się również OFSW. Mam nadzieję, że także AICA.
Jednak istnienie takiej komisji to właśnie wynik decyzji, aby w ustawie zawrzeć definicję artysty. OFSW przekonuje, że każda taka definicja będzie wykluczająca. Może wystarczy, aby artysta przedstawiał umowy z ostatnich kilku lat, które potwierdzałyby, że rzeczywiście funkcjonuje w obszarze sztuki – za sprzedaż prac, udział w wystawie, wykonanie rysunku, projektu itp.?
Proponowane są maksymalnie elastyczne rozwiązania, a w tym zapisie nie chodzi o wykluczanie kogokolwiek, tylko o to, żeby wyeliminować nadużycia, chociażby w celach podatkowych. To jak z pseudo-rolnikami w Unii Europejskiej – kupujesz sobie działkę i już nie płacisz ZUS-u, tylko KRUS.
Ale przecież tak jest z wszelkimi oświadczeniami obywateli, na przykład deklaracjami podatkowymi – za fałszywe oświadczenie grozi odpowiedzialność karna. Silne państwo powinno sobie z tym poradzić.
Powiem inaczej: jeżeli warunkiem przejścia tej ustawy jest zapis o definicji „artysty zawodowego”, to moim zdaniem jest to cena, którą warto zapłacić. Mówimy o pomocy dla kilkudziesięciu tysięcy artystów. Czy większe jest ryzyko, czy korzyść? Moim zdaniem to oczywiste, że korzyść jest większa, a z ryzyka musisz sobie zdawać sprawę i musisz nad nim panować i je monitorować.
Czyli nie boisz się, że zgłosi się na przykład Honorata Martin, która powie: „dzień dobry, chodziłam sobie miesiąc po kraju, czy mogę się ubezpieczyć?”, a większość komisji postuka się w głowę?
Skądże. Ten projekt jest naprawdę dobry i przygotowany na różne okoliczności. Jestem bardzo zadowolony, że udało się to zrobić tak szybko. Oczywiście zawsze istnieje strefa cienia, wąska granica, gdzie można się pomylić, ale to ryzyko jest nieuniknione. Powtarzam, kluczowe jest co innego: że państwo nie odpuszcza, tylko stara się wesprzeć życie artystyczne w Polsce. Ta ustawa – jeśli przejdzie, bo pamiętaj, że ciągle nie zaczął się proces legislacyjny – będzie miała przede wszystkim, o ile nie wyłącznie, pozytywny efekt. Nie widzę tutaj żadnego zagrożenia.
W jakim momencie znajdujemy się obecnie? Zarówno na poziomie kultury, jak i w sensie politycznym?
Na naszych oczach od czterech lat dokonuje się zmiana paradygmatu transformacyjnego. Ona jest równie znacząca jak ta w roku 1989. Nawet wejście do Unii Europejskiej nie miało aż takiego znaczenia cywilizacyjnego – ono było oczywiście istotne w wymiarze praktycznym, ale wszyscy się na nie przygotowywali i w zdecydowanej większości akceptowali. Teraz jest inaczej.
Na czym dokładnie polega ta zmiana?
Po pierwsze – na większej roli państwa w przestrzeni publicznej, co dotyczy również pryncypiów w życiu wspólnotowym. Dobrym przykładem jest projekt ustawy, o którym przed chwilą mówiliśmy. Możemy różnie definiować tę zmianę, ale w istocie oznacza ona odejście od neoliberalizmu. Po drugie, pojawiła się śmiałość w myśleniu politycznym, o której już mówiłem. Model wielu przypadkowych reformatorskich inicjatyw, zarządzania na bieżąco bez strategii, myślenia raczej o tym, co warto załatwić, ale na małą skalę – to już za nami. Na całym świecie obserwujemy też kryzys przekonania, że współczesne problemy rozwiąże tylko jakiś model globalnego sieciowego zarządzania. Ta pewność już się skończyła, czy tego chcemy, czy nie, stąd na przykład obawy przed globalną kontrolą internetu. Widzimy też wyraźny powrót do myślenia w kategorii partykularnych interesów konkretnych państw i regionów, do geopolitycznego realizmu – i związanych z tym niebezpieczeństw. Liczą się konkretne miejsca, konkretne podmioty i konkretne interesy. I po trzecie, najważniejsze – obecnie mamy do czynienia z próbą przekreślania podziałów, które zaczęły się w latach 90. Może wydawać się, że to paradoksalne, bo przecież na poziomie politycznym mamy dwa drastycznie odmienne polityczne obozy. Czy jednak na pewno to jest realna potrzeba społeczna, czy może jednak konflikt został wygenerowany przez dobrze wyedukowaną, zamożną, technokratyczną elitę, która właśnie traci swoją władzę, a na tym konflikcie korzystała? Moim zdaniem to drugie. A jeżeli konflikt jest wykreowany i sztucznie podtrzymywany, można go łatwo zakwestionować, właśnie przez docenienie tych pryncypiów, które są ważne dla nas wszystkich, przez odwołanie do tradycji solidarnościowej.
Jaka jest więc stawka najbliższych wyborów?
Stawką jest utrzymanie obecnego kierunku zmian. W przeciwnym razie grozi nam powrót do realiów generujących dalsze podziały, jak te w latach 90.
Wszystkie rozmowy z cyklu „Od wyborów do wyborów” do przeczytania na stronie: www.magazynszum.pl/owdw.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
