Klub 27. „Jak jest?” w Galerii Labirynt

Podczas gdy jedni kuratorzy dążą do znoszenia limitów wiekowych dla artystów, uznając je za przemocową metodę wymuszania presji błyskawicznego wizerunkowego sukcesu, inni postępują wręcz przeciwnie. W lubelskim Labiryncie zorganizowano więc wystawę przeznaczoną dla twórców już nie tylko przed trzydziestką piątką czy „younger than Jesus”, ale urodzonych w latach 90. Sorry, późne roczniki 80., już nie dla wszystkich jesteście młodzi. Na Jak jest? załapali się artyści w wieku do 27 lat, granicy w popkulturze symbolicznej ze względu na tak zwany „klub 27”. Mianem tym określa się muzyków, którzy żywota dokonali właśnie w tym wieku, mając za sobą spektakularne osiągnięcia muzyczne i z reguły nie mniej imponujące historie uzależnień alkoholowo-kokainowych. Do elitarnego klubu trafili m.in. Janis Joplin, Kurt Cobain i Amy Winehouse. W gronie uczestników wystawy Jak jest? trudno co prawda o równie bujne życiorysy. Żywot młodego artysty w postsowieckim kraju z dostępem co najwyżej do cienkiego mefedronu raczej nie nadaje się do opisania w sensacyjnym artykule na łamach „Vice’a”. Ważne jest jednak zapewne co innego – domniemana pokoleniowa perspektywa dzieci transformacji i demograficznego niżu lat 90.

Założenie było proste – Jak jest? zrealizowano w oparciu o open call na prace wideo odpowiadające na tytułowe pytanie, tak w szerszej perspektywie polityczno-społecznej, jak i prywatnej. Zaprezentowano ostatecznie 151 prac, ilość zatrważającą, choć nie tożsamą, jak można by przypuszczać, z całkowitą liczbą zgłoszeń. Kryterium wyboru nie było jednak jakościowe, a czysto formalne. Czytanie regulaminów nie należy do najmocniejszych stron młodych artystów, sporo zgłoszeń więc odpadło, a na wystawie znalazły się te prace, które spełniły (niezbyt rygorystyczne) wymogi formalne, sprowadzające się przede wszystkim do długości nagrań – nie dłuższe niż 5 minut.

W Labiryncie, podzielonym na małe salki za pomocą ciężkich czarnych kotar, poczuć się można było jak w ulu – w kakofonii nakładających się na siebie dźwięków część prac okazała się zwyczajnie niemożliwa do usłyszenia.

Założenie to dość odważne, ale i dziwaczne – wydawać by się mogło, że salonowa formuła wystawiennicza skompromitowała się już w historii wystarczająco, a czym może owocować przesyt prac pokazała dobitnie choćby ostatnia Bielska Jesień. Tutaj na dodatek mamy do czynienia z wymagającymi dłuższego skupienia uwagi pracami wideo; jak przytłaczające może to być doświadczenie pamiętamy z oglądalnych „esejów” filmowych i teatralnych z Późnej polskości. Labirynt co prawda z CSW przegrywa w kategorii całkowitej długości materiałów, ale ponad 10 godzin i tak wystarcza na przekroczenie granicy percepcyjnej możliwości. Wystawę za jednym zamachem byliby może w stanie przyswoić snajperzy z GROMu, gdyby tylko pozwalały na to godziny otwarcia galerii.

Choć parcie na spektakularne odkrycia i zarysowanie szerokiej pokoleniowej panoramy można zrozumieć, ciężko już pojąć, dlaczego nikt w pewnym momencie się nie zorientował, że taki eksperyment nie ma prawa się udać wystawienniczo. W Labiryncie, podzielonym na małe salki za pomocą ciężkich czarnych kotar, poczuć się można było jak w ulu – w kakofonii nakładających się na siebie dźwięków część prac okazała się zwyczajnie niemożliwa do usłyszenia. Innych z kolei nie dało się także obejrzeć – zgodnie ze starą zasadą, że największym wrogiem kuratora i aranżera wystaw jest wszelaki sprzęt elektroniczny, rzeczy martwe demonstrowały swoją złośliwość bardzo ochoczo, a to zmieniając proporcje obrazu, a to go przyspieszając, a to zwyczajnie nie wyświetlając. W swoim zagęszczeniu Jak jest? pomyślane było więc niemal jako przeciwieństwo innego, cyklicznego przeglądu sztuki wideo organizowanego przez lubelską galerię, czyli VideoNews, opartego na krótkich pokazach rozłożonych na kilka dni, każdorazowo uzupełnianych dyskusjami.

Jakikolwiek porządek próbowano wprowadzić przy pomocy aranżacji, a właściwie jej zredukowania do minimum. Prace ułożone zostały w kolejnych salach alfabetycznie, nazwiskami autorów, bez wydzielania jakichkolwiek konceptualnych czy formalnych rozdziałów wystawy. Kuratorski egalitaryzm okazał się przy tym nieco niekonsekwentny, wystawie towarzyszył bowiem konkurs, w którym reprezentacja Labiryntu (Waldemar Tatarczuk i Magdalena Linkowska) razem z Barbarą Piwowarską i Sebastianem Gawłowskim przyznało nagrody za najlepsze prace. I odkrycia odkryciami, ale ostatecznie okazało się, że najchętniej nagradzana jest jednak sztuka dobrze znana, z okolic warszawskiej akademii, a zwłaszcza Pracowni Działań Przestrzennych. Wyróżniono więc znaną z ostatniej Artystycznej Podróży Hestii pracę Marty Wódz Równowaga sił, w której gimnastycy tworzą skomplikowane układy na tle Cmentarza Mauzoleum Żołnierzy Radzieckich w Warszawie, czy jeszcze bardziej szkolne wideo Moniki Karczmarczyk, na którym były oficer służb specjalnych prezentuje zasady użytkowania pistoletu, co na ujęciach w slo-mo wygląda na wyjątkowo czułe gesty.

Marta Wódz, „Równowaga sił”

Monika Karczmarczyk, „Potencjalność zdarzenia”

Monika Karczmarczyk, „Potencjalność zdarzenia”

Marta Wódz, „Równowaga sił”

Nagrodę główną zgarnęło z kolei trio z PDP: Julia Golachowska, Jonasz Chlebowski i Barbara Gryka, co akurat nie budzi szczególnych wątpliwości. Polirish, found footage’owe wideo złożone ze znalezionych na youtube filmików polskich emigrantów w Irlandii, zawiera w sobie chyba wszystko, co może kojarzyć się ze stereotypowym wyobrażeniem Polaka na Wyspach: jest więc ryczenie na całe gardło „Polska, Polska!” na pokładzie samolotu, palenie gumy zdezelowanymi samochodami, nacjonalistyczne demonstracyjki, robienie gnoju w pracy, gdy przełożeni nie patrzą i tak dalej. A wszystko to urozmaicone scenkami z polskimi kulturystami, kandydatkami na miss czy telewizyjnym doniesieniem o zabójstwie dwójki Polaków w Dublinie. Polirish wypada tym korzystniej na tle innych prac, dość zresztą nielicznych, które starają się dotknąć podobnych tematów, jak (Nie)obcy Zuzanny Sosnowskiej z Akademii Sztuki w Szczecinie – fatalnie wyreżyserowana i zagrana, ckliwa fabularna scenka z chłopakiem mieszkającym w namiocie pośrodku miasta, wyglądająca jak parodia akcji Honoraty Martin w Parku Rzeźby na Bródnie, a mająca być zupełnie poważnym komentarzem do sytuacji uchodźców. Golachowska, Chlebowski i Gryka udowadniają, że to jak łatwo nakręcać spiralę ksenofobii i piętrzyć stereotypy najlepiej pokazać na własnym przykładzie, przy okazji rozprawiając się też z naiwnie pojmowaną, a chętnie stosowaną przez internetowych nacjonalistycznych krzykaczy kategorią autentyczności, pojmowanej jako aksjologiczna wyższość nagrań z youtube’a nad medialnymi relacjami.

Barbara Gryka, Julia Golachowska, Jonasz Chlebowski, „Polirish”

Barbara Gryka, Julia Golachowska, Jonasz Chlebowski, „Polirish”

Barbara Gryka, Julia Golachowska, Jonasz Chlebowski, „Polirish”

Barbara Gryka, Julia Golachowska, Jonasz Chlebowski, „Polirish”

Większość uczestników wystawy podobnymi wątkami nie jest jednak specjalnie zainteresowana. Jeśli obchodzi ich polityka, to mają o niej pojęcie dość nikłe, hasztagowe. W efekcie powstają egzaltowane metafory współczesnych podziałów, jak Kara Weroniki Wysockiej, w której cytat z Księgi Rodzaju opowiadający o budowie wieży Babel czytany jest przez syntezatory mowy fonetycznie w kilku językach, a widoczny przez większość czasu na ekranie tekst na tle błękitnego nieba na ułamki sekund zastępują przebitki z marszy ONR czy współczesnych konfliktów. Lub wykwity takie jak Hey Sexy Olgi Winiarczyk, w którym kadry z neonazistami artystka przepuściła przez program tworzący wizualizacje na imprezy i uzupełniła odpowiednią muzyką. To bodaj najbardziej reprezentatywny przykład modelu „lajkuje zdjęcia z protestów w drodze na Wixapol, więc jestem artystką zaangażowaną”.

Nie brakuje też wiekopomnych odkryć dotyczących internetu. Że korzystanie z niego wpływa na to, jak działa ludzki mózg, tonem rewelacji wygłaszają Ewelina Wegiel i Filip Turowski, którzy najwyraźniej ostatnie 20 lat spędzili w piwnicy. Z kolei Emilia Turek, kontynuując długą tradycję felietonowych utyskiwań z gatunku „ta dzisiejsza młodzież…”, odkrywa, że spędzając ze sobą czas coraz częściej wgapiamy się w ekrany telefonów. Nad rozmnożeniem się wokół nas coraz to nowych urządzeń elektronicznych zadumała się natomiast Katarzyna Słomiana.

„Jak jest?”, widok wystawy

„Jak jest?”, widok wystawy

„Jak jest?”, widok wystawy

„Jak jest?”, widok wystawy

W całej tej zbieraninie zaskakujące jest też to, jak gładko przytłaczająca większość artystów wchodzi w szufladki z konwencjami. Namysłem nad samymi narzędziami raczej nie zaprzątają sobie oni głów, a „niechciany pozytywizm słowa «medium»”, jak powiedziałaby Rosalind Krauss, wcale nie jest dla nich taki niechciany. Z pocałowaniem ręki przyjmują gotowe schematy, ochoczo reprodukują konwencje, a wręcz kopiują konkretnych artystów. Skrajnym przypadkiem jest tu tak epigońska wobec Wojciecha Bąkowskiego, że aż w tym absolutnym pastiszu zabawna Małgorzata Mycek, oczywiście z Poznania, z pracą Powracanie w te same miejsca po nieprzespanej nocy. Stosunkowo mało znajdziemy tu za to dokumentacji performansów, choć jak od lat pokazuje choćby RoseLee Goldberg, te dwie kategorie w postmedialnym świecie coraz bardziej się zazębiają. Na Jak jest? performans to głównie domena wychowanków Bałki, choć w tej materii skutki bywają opłakane, jak w przypadku grupowej akcji FLOW/PRZEPŁYW w SKM-ce na trasie Warszawa-Otwock (Jagoda Kwiatkowska, Anna Shimomura, Julia Dorobińska, Barbara Gryka), nawiązującej do symbolicznej roli wodnych szlaków komunikacyjnych, w istocie płytkiej jak wiejski strumyk w środku upalnego lata. Nieco lepiej wypadają prace luźniejsze, oparte na prostych gestach i humorze a’la Bodzianowski, jak w przypadku Renaty Motyki podlewającej palmę Rajkowskiej.

Horacego Muszyńskiego już teraz można nazwać najbardziej obiecującym artystą łączącym sztuki wizualne z filmem; to dzięki twórcy takich prac jak horror o ogórkach kiszonych w hiszpańskiej scenerii czy zrealizowany na akademickim plenerze serial Miasteczko Kletno termin „zwrot kinematograficzny” ma szansę przetrwać.

Najciekawiej na Jak jest? prezentują się jednak prace bliższe raczej konwencjom filmowym. Zwłaszcza króciutka etiuda Horacego Muszyńskiego, Kapitanizm, która formalny gorset reportażu o problemach z dziurawymi chodnikami i słabą infrastrukturą, jakie trapią mieszkańców anonimowej dzielnicy w równie anonimowym mieście rozszczelnia tak, że zamienia się on w przypowieść o ciążącym nad okolicą fatum. Tocząca się po połamanych płytach chodnikowych w początkowej scenie moneta z wizerunkiem Lenina może być pewną wskazówką co do tego, kto jest jego sprawcą, choć niektóre spośród barwnych postaci występujących w filmie winią raczej żyły wodne. Muszyńskiego już teraz można nazwać najbardziej obiecującym artystą łączącym sztuki wizualne z filmem; to dzięki twórcy takich prac jak horror o ogórkach kiszonych w hiszpańskiej scenerii czy zrealizowany na akademickim plenerze serial Miasteczko Kletno termin „zwrot kinematograficzny” ma szansę przetrwać i może nie będzie kojarzył się już tylko z kolejnymi sztampowymi biopicami o artystach i tragikomicznym eksperymentem Zbigniewa Libery.

Horacy Muszyński, „Kapitanizm”

Horacy Muszyński, „Kapitanizm”

Horacy Muszyński, „Kapitanizm”

Horacy Muszyński, „Kapitanizm”

Pozorny realizm, w który powoli, niemal niepostrzeżenie wsączają się elementy nadnaturalne, oniryczne i absurdalne, to nie tylko domena Muszyńskiego, dostrzeżonego przez jury (w końcu jest juz całkiem dobrze rozpoznanym artystą), ale i paru artystów, którzy w natłoku poklatkowych animacji o sensie życia autorstwa studentów łódzkiej filmówki i tym podobnych egzystencjalnych wynurzeń nieco przepadli. Opowieść o anonimowym, czy raczej uniwersalnym Małym Mieście snuje też Maciej Cholewa. W tym przypadku mieszkańcy nie wypowiadają się już do kamery, ci o których mowa zamienili się bowiem w betonowe słupy. W pustym mieście, wypełnionym jedynie wieczorną mgłą i siecią połączonych kablami słupów, nie ma miejsca nawet na głos narratora – tekst wyświetla się jedynie u dołu kadru. Intrygująco wypada też Gold Mine Róży Dudy i Michała Soi, którzy w nagranie wykonane podczas nurkowania w zalanej kopalni wpletli wyrenderowane obiekty i przytłumione dźwięki. W tej postapokaliptycznej miniaturze oglądamy oczami nurka puste, zrujnowane tunele, w których od czasu do czasu pojawia się a to maszyna losująca ze studia Lotto, a to zatopione audi, a to ciężka do zidentyfikowania organiczna forma, wyglądająca jak wielki język wiercący dziurę w ścianie kopalni. W tle zaś słyszymy fragment przemówienia Wojciecha Jaruzelskiego ogłaszającego stan wojenny czy Krzysztofa Krawczyka śpiewającego Do szopy, hej pasterze. Te właśnie prace na tytułowe pytanie udzielają najpełniejszej, najbardziej trafnej odpowiedzi już w samej swojej strukturze, zamazując granicę między faktem a zmyśleniem. Są dokładnym lustrem świata rządzącego się podobnymi prawami, owocem czasów kiedy prezydentura Donalda Trumpa przestała być gagiem w The Simpsons, a stała się polityczną rzeczywistością. Jeśli dość kuriozalny w swoich założeniach lubelski przegląd przynieść może jakieś interesujące wnioski, to należy ich szukać raczej tutaj, niż w kolejnych szkolnych wypracowaniach z głaskaniem broni w roli głównej. W razie czego podrzucam pomysł na wystawę, proszę śmiało korzystać.

Jeśli Jak jest? stanowić miało quasi-socjologiczny risercz na temat pokolenia lat 90., a wnioskując po opisie założeń („tytuł odnosi się do pytania o kondycję młodych ludzi w konkretnym czasie i okolicznościach”) – tak właśnie było, to plan się nie powiódł. W końcu badań socjologicznych nie opiera się na pytaniach otwartych. Im więcej prac, tym łatwiej o wniosek najbanalniejszy z możliwych – że daną generację cechuje różnorodność. Wywnioskować można przynajmniej, że dwudziestoparoletni artyści wizualni na tle swoich rówieśników cechują się raczej liberalną postawą; jeśli spojrzymy na ostatnie badania oko.press, to okaże się, że ich wyniki nie przekładają się na to, co widać w Labiryncie. Tu i ówdzie migają ONR-owskie flagi, nigdy jednak w afirmatywnym kontekście. Radykalizacja i rozstrzał światopoglądowy nie przebiegają więc, jak sugerowałby ów sondaż, przede wszystkim po linii genderowej, ale też mimo wszystko – klasowej. Jak jest? więcej mówi zatem o pragnieniach starszego pokolenia kuratorów, by zdefiniować nowe pokolenie, niż o samym pokoleniu. To zrozumiałe o tyle, że generacja roczników 90+ nie otrzymała nawet póki co nazwy, która wyparłaby nieznośnie rozciągliwe pojęcie milenialsów, które, jak podkreślała Jia Tolentino, autorka błyskotliwego tekstu Where Millennials Come From, opublikowanego na łamach „The New Yorkera”, obecne jest w dyskursie już od 1987 roku i w międzyczasie w niewielkim zmieniło swoje znaczenie. Co więcej – przypisywane milenialsom cechy reprodukują jedynie i wyostrzają tezy obecne w pokoleniowych diagnozach już od lat 60. Jeśli jednak spojrzeć na prace Muszyńskiego czy Dudy i Soi, okaże się, że pewną generacyjną wspólnotę wrażliwości – nie tylko w kategoriach formalistycznych, ale w szeroko pojętym stosunku do rzeczywistości – można odnaleźć. Te i inne prace całkiem dobrze rymują się z konkluzją tekstu Tolentino: „«Ktoś kiedyś powiedział, że łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu», pisał przed czternastoma laty krytyk i teoretyk Fredric Jameson. Dziś dzieciakom całkiem łatwo wyobrazić sobie jedno i drugie”.