Klaser kolekcjonerski z metkami. Too many logos

Manifest polityczny. Stara dobra teoria krytyczna jako recepta

Pamięć społeczna bywa kłopotliwie niepojemna, a przy tym złośliwie wybiórcza, o czym dobitnie przekonujemy się, próbując przypomnieć sobie relatywnie nieodległe lata 90. Jest to tym trudniejsze, że czasy transformacji charakteryzował dotkliwy brak języka – zarówno w warstwie analizy społecznej, ekonomicznej, jak i kulturowej. Potrzeba głębszego przyjrzenia się pierwszej dekadzie III RP dotyczy historii sztuki polskiej en gros. Monograficzna wystawa Marioli Przyjemskiej Konsumpcja, konstrukcja i melancholia w Zachęcie wydaje się godną okazją do tego, aby skrupulatnie wziąć pod lupę lata 90. – rezygnując z metek, które drapią w plecy.

„Mariola Przyjemska. Konsumpcja, konstrukcja i melancholia”, widok wystawy,dzięki uprzejmości Zachęty – Narodowej Galerii

„Mariola Przyjemska. Konsumpcja, konstrukcja i melancholia”, widok wystawy,dzięki uprzejmości Zachęty – Narodowej Galerii

„Mariola Przyjemska. Konsumpcja, konstrukcja i melancholia”, widok wystawy,dzięki uprzejmości Zachęty – Narodowej Galerii

Mariolę Przyjemską postrzegam jako artystkę, która znalazła się poza główną opowieścią o polskiej sztuce współczesnej. Tak też widzi i przedstawia ją Ewa Majewska – zarówno na kuratorowanej wraz z Ewą Opałką wystawie, jak i w swojej wydanej niedawno książce. Majewska rezygnuje jednak z analizy pozycji tej twórczyni na rodzimej scenie artystycznej, ponieważ, jak sama przyznaje, nie występuje w roli historyczki sztuki lub krytyczki, ale kulturoznawczyni. Twórczość Przyjemskiej interpretuje w kontekście teorii krytycznej, poczynając od jej ojca założyciela Waltera Benjamina, przez klasyków (sytuacjoniści, Michel Foucault), po tych, którzy twórczo przekształcają tę teorię w jej schyłkowej fazie (Jacques Rancière, Fredric Jameson, Jean Baudrillard). Wybrana przez badaczkę strategia metodologiczna bywa skuteczna, choć nosi na sobie piętno przynależnych do niej ograniczeń. Główną jej zaletą jest dostosowanie aparatu badawczego do epoki, w której powstawała sztuka Przyjemskiej – ery niepodzielnej dominacji przytoczonych wyżej nazwisk w humanistyce, a także względnej ich znajomości wśród artystów i artystek. Niemniej wydaje się, że Theodor Adorno dostałby zawału na widok popowych odwołań stosowanych przez naszą bohaterkę (przemysł kulturowy!). Poza tym coraz wyraźniej widać, że „kategorie krytyczności i krytycznego myślenia, w poprzednich latach bardzo dowartościowane, są niewystarczające w obliczu dzisiejszych kryzysów, perspektyw prowadzenia badań humanistycznych, [a] tym bardziej strategii emancypacyjnych”. Na tym tle widzę propozycję Ewy Majewskiej, przedstawicielki średniego pokolenia badaczek, jako deklarację opowiedzenia się po stronie „starych, dobrych” strategii krytycznych (i do pewnego stopnia postkrytycznych). Postaram się prześledzić książkową narrację filozofki – która prezentuje własny zestaw fiszek – nie tracąc z oczu wystawy w Zachęcie. W kontekście przyczepiania przez prawomyślnych łatki „marksizmu kulturowego” rozległemu paradygmatowi humanistycznemu gest kuratorki jest znaczący, zwłaszcza że podczas wernisażu ochoczo pozdrawiała z mównicy marksistów. „Smaczny i zdrowy marksizm kulturowy!” – zachęca Majewska, zachwalając produkty najntisowego straganu.

Encyklopedia brandingu. Człowiek jako marka

Autorka zwraca uwagę, że w ostatniej dekadzie XX wieku Przyjemska odnosiła spore sukcesy – wyjechała do Modeny i Nowego Jorku na stypendium, niemal wszystkie jej prace pokazane na wystawach w latach 1994–1995 kupił londyński kolekcjoner Eric Franck, a jej projekty prezentowano między innymi w Chicago, Canterbury, Berlinie, Dreźnie, Lublanie i Budapeszcie. Próżno jednak szukać nazwiska artystki w polskim kanonie współczesności, przez co jej sztuka doskonale uwidacznia kwestię „przycinania”, wykluczania lub pomijania zjawiska, dla którego nie wypracowano kategorii. Majewska za Rancière’em używa pojęcia „dzielenia postrzegalnego”, oznaczającego funkcjonowanie systemu pewników (właściwych dla danego miejsca i czasu), które decydują o klasyfikacji każdego doświadczenia zmysłowego. Wyznaczniki te porządkują elementy podobne i odmienne, określając dzięki temu granice wspólnoty i sposób, w jaki rozumie ona świat. Problem z Przyjemską polega na tym, że łączy ona nieprzystające do siebie kategorie. Feminizm i jednoczesna afirmacja atrybutów „kobiecości” wpadały w interpretacjach do odrębnych przegródek, a jej krytykę neoliberalizmu utożsamiano ze sprzyjaniem poprzedniemu systemowi. Co więcej, niebezpieczeństwa związane z gospodarką kapitalistyczną i jej mechanizmami nie stanowiły w latach 90. wiedzy powszechnej. Dlatego jednoczesna krytyka i afirmacja tego samego zjawiska – tak silnie obecne w twórczości Przyjemskiej – wydawały się niemożliwe do pogodzenia w ramach spójnej postawy intelektualno-artystycznej, stając się wyzwaniem, któremu ówczesna krytyka nie podołała.

Efekt komiczny Przyjemska osiąga dzięki monumentalnemu powiększeniu, przekształceniu sloganów i nazw. Wszystkie te gombrowiczowskie zabiegi są strategią, którą artystka stosuje świadomie.

Jak słusznie zauważa Majewska w swojej książce, a razem z Ewą Opałką w tekście wprowadzającym do katalogu wystawy, sztuka Przyjemskiej była zbyt niejednoznaczna. Artystkę pomijano tyleż dotkliwie, co kuriozalnie – wprawdzie pokazywano jej prace na wystawach, ale pozostawiano je bez komentarza. Powiedzmy, że zaskoczenie Majewskiej jest nieco na wyrost, jeśli przyjrzymy się sztuce tego dziesięciolecia i polskiemu światu sztuki. Kilkanaście nazwisk ze środowiska muzealnego i uniwersyteckiego nie jest w stanie poradzić sobie z opracowaniem tak bogatego materiału. Nadal nie ma na przykład wnikliwych opracowań dzieł Roberta Rumasa, wczesnych projektów Anny Baumgart i Joanny Rajkowskiej. Ewa Ciepielewska długo czekała na renesans swojej twórczości, nieznana jest szerzej sztuka trójmiejska tego czasu, na przykład realizacje Marka Rogulskiego. Dlatego na tle innych twórczyń/twórców tej epoki przypadek pominięcia Przyjemskiej jest silniejszy, choć nie jest wyjątkowy. Majewska podkreśla pionierstwo artystki, zestawiając jej serię Metki z tezami z bestsellera No logo Naomi Klein z końca lat 90., warto jednak pamiętać, że w branży reklamowej i marketingowej wiedza o istotności marki jest powszechna od 80 lat (pierwszy profesjonalny artykuł na ten temat pojawił się dokładnie w 1942 roku). Nawet w dobie gospodarki centralnie planowanej posługiwano się logotypami i sloganami, które służyły wytworzeniu świadomości marki. Najlepszym tego przykładem jest legendarne hasło „Coca-Cola. To jest to!” autorstwa Agnieszki Osieckiej.

Atlas małych tęsknot. O prawie luksusu

Mimo powyższych wątpliwości diagnoza o niejednoznaczności sztuki Przyjemskiej wydaje się trafna. Artystka uwieczniała dialektyczność transformacyjnych zjawisk: krytycznie odnosząc się do kapitalizmu, ukazywała zarazem realną fascynację fetyszyzmem towarowym, czym wówczas polska krytyka artystyczna i społeczna jeszcze się nie zajmowała. W jej pracach metki stają się formą nowej tożsamości. Przyjemska nie kryje silnego powabu nowych, ekskluzywnych towarów, ale zarazem – poprzez techniczną nieudolność ich przedstawień – wskazuje na ich „przaśność”. Jest ona skutkiem zastosowania techniki gwaszu na tekturze – z powodu częściowego wchłaniania farby na podłożu powstają smugi i drobne przebarwienia (możemy je zobaczyć w pracach Cruxifiction z cyklu Kosmetyki z 2004 roku i Pope’s Pistol z 2014). Gwasze Przyjemskiej mają w sobie coś z kiczowatej niedoróbki, wydają się do bólu oczywiste; są straganowo przeładowane, nadmiarowe, pstrokate, ale budzą też czułość i – z perspektywy czasu – nostalgię.

Mariola Przyjemska, „Dobra zmiana”, z cyklu „Warszawa w budowie”, 2015 olej, płótno, 51 × 71 cm, fot. Mariola Przyjemska

Odwołując się do prac artystki, Majewska wskazuje także na półperyferyjną kondycję Polski. Jest to istotne, ponieważ Paweł Kaczmarski właśnie przaśność uznaje za estetykę przynależną do tej kondycji. Tak ujmowana przaśność nie jest określeniem wyłącznie pejoratywnym, bowiem nosi w sobie znamiona twórczego zamysłu, zmyślności. Tropów kompleksowego kontekstu dla sztuki Przyjemskiej szukałabym natomiast w propozycjach młodszych osób badających transformację, takich jak Magda Szcześniak i Łukasz Zaremba. Zgodnie z sugestią tego drugiego badacza polska transformacja ze względu na swój naśladowniczy charakter cechowała się przesadą, absurdem i niestabilnością, co odróżniało ją od zachodniego, relatywnie „trwałego” późnego kapitalizmu. Powielenie wyobrażeń na temat „prawidłowej wersji” kapitalizmu w „dojrzałych” demokracjach nieraz wywoływało niezamierzone efekty komiczne oraz swoistą kondensację cech neoliberalizmu. Podobna atmosfera wyłania się ze śmieszno-strasznych prac Przyjemskiej takich jak Frontfix (1996), Harlem (1995), cykle Sztandary oraz Wota (2018–2019), ale też Sky Sawa (2020–2022). Aspekt humorystyczny wiąże się w nich z pobłażliwością odbiorców wobec bezkrytycznego, naiwnego podejścia do demokracji liberalnej i wolnego rynku; ich zachłyśnięcia się kolorami, fakturami, dostępnością towarów, skupieniu na eksponowaniu nazw marek. Efekt komiczny Przyjemska osiąga dzięki monumentalnemu powiększeniu, przekształceniu sloganów i nazw. Wszystkie te gombrowiczowskie zabiegi są strategią, którą artystka stosuje świadomie. Choć z dzisiejszej perspektywy uznanie czerwonej szminki za towar luksusowy może dziwić, to wydaje się naturalne dla artystki pamiętającej kryzysowe lata 80. Zachłyśnięcie konsumpcją i kompulsywne naśladownictwo sprawiają wrażenie nieco trywialnych, zwłaszcza że były powszechne w sytuacji biedowania, kiedy zamiast drogiego kosmetyku kupowało się jego podróbkę. Było to zresztą doświadczenie samej artystki, której nie było stać na drogie kosmetyki, a do dyspozycji miała tylko „tanioszki”. Zmyślność Przyjemskiej polega jednak na tym, że udaje się jej w niektórych pracach osiągnąć efekt splendoru. Szyk, elegancję i urok widać w imitujących reklamy zdjęciach Jacka Poręby (sesja Pink Hell, 2001). „Straszność” wzbudza zaś przemycanie ideologii za pomocą drobnych bibelotów, artystka odnosi się bowiem do czystek etnicznych w Jugosławii i kwestii rasizmu w USA (Harlem).

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 39. numerze SZUMU.