Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu

Rok awangardy – Rok rewolucji – Dziga Wiertow

Dokładnie sto lat temu, w listopadzie 1917 roku odbyła się w Krakowie pierwsza grupowa wystawa polskiej awangardy. Grupa ta przyjęła nazwę Ekspresjoniści Polscy (od 1919: formiści), manifestując w ten sposób zbieżność własnych praktyk artystycznych z międzynarodowym trendem ekspresjonizmu. W tym samym miesiącu 1917 roku w Rosji dokonywał się przewrót zbrojny, w którego wyniku władzę przejęli bolszewicy. Rewolucja październikowa 1917 roku obaliła stary porządek, a w konsekwencji radykalnych zmian polityczno-społecznych postępowi artyści rosyjscy zapragnęli uzyskać wpływ na kształtowanie się nowej sztuki pierwszego państwa komunistycznego. Nazwali się konstruktywistami i chcieli zamienić się w budowniczych nowego, lepszego świata, który nastał po zwycięskiej rewolucji. Postanowili porzucić artystyczne atelier, odejść od tradycyjnego malarstwa i rzeźby, by znaleźć się bliżej klasy robotniczej. Fotografia, fotomontaż, nowe formy sceniczne, nowa architektura, sztuka w przestrzeni publicznej, plakat i film stały się wówczas nowym językiem propagandy transformacji społecznej i wyrazem silnej wiary w sens radykalnych zmian. Konstruktywizm wkrótce zaczął też rewolucjonizować polską awangardę, której przedstawiciele rozstali się z ekspresjonizmem i zaangażowali w tworzenie międzynarodowego frontu nowej sztuki, fascynując się „konstruowaniem” zasad nowego świata, a także zmianą postrzegania otaczającej rzeczywistości w kierunku eksploracji aspektów „nowego widzenia”.

Głównym ośrodkiem rosyjskich konstruktywistów było wówczas środowisko LEF-u (Lewy Front Sztuk), do którego należeli artyści różnych dziedzin, w tym tworzący rzeźby-konstrukcje Władimir Tatlin, autorzy wielu konstrukcji przestrzennych, i eksperymentów w dziedzinie fotografii i sztuk graficznych – Aleksander Rodczenko i El Lissitzky, poetycki piewca rewolucji Władimir Majakowski oraz Dziga Wiertow – twórca nowego kina dokumentalnego i kina propagandy. Spośród nich miejsce szczególne zajmuje właśnie ten ostatni jako najbardziej radykalny reformator kinematografii. Konstruktywizm przejawiał się u niego w poszukiwaniach nowego sposobu wizualizacji i dokumentacji życia codziennego w porewolucyjnej Rosji. Widział siebie jako „konstruktora” nowego, uniwersalnego języka kina wytwarzanego przez działanie kamery. W realizacji swych postulatów podjął próbę stworzenia wizualnego esperanto, nowego języka obrazów. Odchodząc od idei filmu fabularnego, pragnął uwolnić kino od praktyk aktorskich i przygotowanego wcześniej scenariusza, co w sferze odnowy sztuki równało się uwolnieniu kina od teatru i literatury. Stworzył koncepcję „kino-oka”^[1], która polegała na badaniu możliwości przekazu obrazu rejestrowanego za pomocą kamery. Była to pierwsza koncepcja stworzenia dzieła filmowego bez udziału aktorów, dekoratorów, reżyserów i kostiumografów. Wiertow pragnął doprowadzić do stworzenia filmu prawdziwie rewolucyjnego, opartego na montażu najróżniejszych scen kręconych bez wcześniejszych założeń. W konsekwencji połączenia eksperymentu kino-oka z praktyką montażu filmowego Wiertow określił dzieło filmowe dwoma słowami: „montażowe »widzę«”^[2].

Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu, widok wystawy

Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu, widok wystawy

Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu, widok wystawy

Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu, widok wystawy

Kino-oko

Rok 1917 wywarł na Wiertowie ogromne wrażenie i zmienił jego ówczesne cele życiowe. Nie brał udziału w I wojnie światowej i w roku rewolucji październikowej studiował jeszcze prawo w Moskwie, następnie psychoneurologię w Piotrogrodzie (obecnie Petersburg). Studia te jednak bardzo szybko porzucił i już wiosną 1918 roku otrzymał pracę w moskiewskim Kinokomitecie, stając się współpracownikiem pisma „Kino-Tydzień”, a kilka lat później pisma „Kino-Prawda”. Od samego początku interesowała go nade wszystko twórczość artystyczna, którą praktykował jeszcze w młodzieńczych latach, kiedy przebywał w rodzinnym Białymstoku.

Wiertow (Dawid Abelowicz Kaufman, później Denis Arkadjewicz Kaufman) urodził się w Białymstoku w 1896 roku. Jego rodzice byli bibliotekarzami, miał też dwóch braci – Michaiła i Borysa, którzy podobnie jak on byli operatorami filmowymi. W Białymstoku upłynęło całe jego dzieciństwo, w wieku dziesięciu lat zaczął pisać tu pierwsze wiersze i młodzieńcze powieści science fiction. Gdy miał szesnaście lat, zapisał się do białostockiej szkoły muzycznej, w której studiował w latach 1912–1915, a w swoich autobiografiach podkreślać będzie, że to właśnie ta szkoła ukształtowała go jako artystę^[3].

Stosowane przez Wiertowa zabiegi formalne oraz badanie najróżniejszych możliwości użycia kamery były prawdziwym przełomem w myśleniu o ruchomych obrazach. Artysta przekonany był, że kamera filmowa ma nadzwyczajną moc, która pozwoli ujawnić prawdę o świecie w sposób nieosiągalny dla fizjologicznego zmysłu wzroku.

W 1915 roku rodzina Kaufmanów przeprowadziła się do Moskwy. Z miastem tym Wiertow związał się na dobre. Życie codzienne w Moskwie stało się tematem jego najbardziej znanych filmów: Kino-Oko (1924), Człowiek z kamerą (1929), Trzy pieśni o Leninie (1934), w których pojawiają się też czasem ujęcia z odleglejszej Ukrainy. Na Ukrainie, w regionie Doniecka (Donbasie), został również zrealizowany jego pierwszy film dźwiękowy – Entuzjazm. Symfonia Donbasu (1931). Portretując i dokumentując życie w porewolucyjnej Rosji, zderzał relacje centrum (Moskwa) i peryferii (wschodnia Ukraina, a także Azja Środkowa), by ukazać jednolity i powszechny optymizm przemian w całym ówczesnym Związku Radzieckim. I tak w Człowieku z kamerą uchwycony został dynamizm wielkomiejskiego życia – przemierzające ulice tłumy, mijające się tramwaje, praca w fabrykach i urzędach, aktywność ludzi na boiskach i w parkach czy pędzące pociągi. Przez cały czas trwania filmu kamera znajduje się w ruchu, a w pewnym momencie, uwolniona spod władzy operatora, zaczyna nawet żyć własnym życiem, wykonując słynny mechaniczny taniec.

Włodzimierz Lenin uznawał film za najważniejszą ze sztuk^[4]. Kino miało dużo większą siłę oddziaływania na masy niż literatura i malarstwo, pozwalało przekazać treści propagandowe w przejrzysty i łatwiejszy sposób, a mechaniczne obrazy wpisywały się w paradygmat estetyki postępu i wieku maszyny. Wiertow na różne sposoby pragnął ukazać wagę rewolucyjnych transformacji, entuzjazm zwycięskiego proletariatu, doniosłość industrializacji kraju, elektryfikacji miast oraz dynamizm nowoczesnego, wielkomiejskiego życia. Eksperyment kino-oka miał uczynić z kamery nowe, lepsze niż ludzkie, mechaniczne, wszechwidzące oko:

„Kinooko jako to czego oko nie dostrzega;
to mikroskop i teleskop czasu,
to negatyw czasu,
to możliwość widzenia bez ograniczeń i bez dystansu,
to kierowanie kamerami zdjęciowymi na odległość,
to teleoko,
to rentgenooko,
to życie na gorąco”^[5].

Człowiek z kamerą (1929) czy Entuzjazm (1931) hipnotyzowały widza nagromadzeniem obrazów, dynamiką zmieniających się gwałtownie montaży zdjęć, które nie pozwalały na dłuższą chwilę refleksji. Stosowane przez Wiertowa zabiegi formalne oraz badanie najróżniejszych możliwości użycia kamery były prawdziwym przełomem w myśleniu o ruchomych obrazach. Artysta przekonany był, że kamera filmowa ma nadzwyczajną moc, która pozwoli ujawnić prawdę o świecie w sposób nieosiągalny dla fizjologicznego zmysłu wzroku. Kino-oko, mechaniczne oko kamery odzwierciedlało więc utopijną wiarę w nieograniczone możliwości poznania, a montaż filmowy – w nieograniczone możliwości tworzenia. W swych manifestach Wiertow podkreślał:

„Ja – kinooko. Ja – oko mechaniczne. Ja, maszyna, ukazuję wam świat, takim, jakim ja tylko mogę go zobaczyć.
Z dniem dzisiejszym wyzwalam się na zawsze od ludzkiej nieruchliwości, w nieustannym ruchu przybliżam się do przedmiotów i oddalam od nich, czołgam się pod nimi i na nie się wspinam (…). Oto ja, kamera, pędzę po wypadkowej, lawirując wśród chaosu ruchów, utrwalając ruch w jego najbardziej złożonych układach. (…)
Moja droga wiedzie ku stworzeniu nowego postrzegania świata. (…)
Kino-oko – montażowe »widzę«!”^[6]

„Kino-oko wykorzystuje wszelkie możliwe chwyty montażowe, zestawiając z sobą i łącząc najrozmaitsze punkty we wszechświecie w dowolnym porządku czasowym, naruszając w razie potrzeby wszystkie prawidła i zwyczaje przyjęte w realizacji dzieła filmowego”^[7].

Tak przedstawiał się program grupy „kinoków”, którzy wraz z Wiertowem pragnęli otworzyć nowe horyzonty dla sztuk wizualnych, zbliżające ludzkość do namacalnego poznania uniwersalnej prawdy o świecie za pośrednictwem widzącej maszyny, a dokładniej – wszechwidzącej kamery. Kino-oko to w końcu oko poza ludzkim ciałem, które przemieszcza się swobodnie, może znaleźć się wszędzie i w dowolnym miejscu rejestrować to, co dla naturalnego oka nie jest dostępne. W ostatniej sekwencji Człowieka z kamerą ukazany został widok oka w obiektywie. W ten sposób Wiertow ostatecznie utożsamił własne spojrzenie ze spojrzeniem maszyny.

Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu, widok wystawy

Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu, widok wystawy

Joanna Rajkowska, Kino-Dziga, obiekt (neon), 62 × 100 cm, 2017

Piotr Wyrzykowski, Communostalgie, instalacja wideo, monitory LCD, kasetony, dźwięk, 300 × 250 cm, 2004, Kolekcja Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

Wpływy Wiertowa

Eksperymenty Wiertowa nie pozostały bez wpływu na dzieła Siergieja Eisensteina, Lwa Kuleszowa, Wsiewołoda Pudowkina i wielu innych radzieckich realizatorów kinowych lat 20. ubiegłego wieku. Z kolei muzyczną stroną jego filmów fascynował się sam Charlie Chaplin, który 17 listopada 1931 roku spotkał się z Wiertowem podczas premiery filmu Entuzjazm. Po premierze napisał krótki list, w którym podkreślał: „Nie wiedziałem dotąd, że dźwięki mechanizmów można tak zaaranżować, aby brzmiały pięknie. Uważam Entuzjazm za jedną z najbardziej wzruszających symfonii, jakie kiedykolwiek słyszałem”^[8]. Spotkanie z Wiertowem okazało się mieć później duży wpływ na ostatnie przedwojenne dzieło Chaplina – film pt. Dzisiejsze czasy (1936)^[9].

Twórczość Wiertowa, Rodczenki, Tatlina, Lissitzky’ego i innych konstruktywistów cechowała niezachwiana wiara w to, że właściwie mogą wszystko, że mogą zmieniać świat dostępnymi im środkami, mediami, narzędziami, maszynami, technologiami.

Idee Wiertowa, które zrewolucjonizowały pojęcie kina i twórczości kinematograficznej, wywarły wpływ nie tylko na twórców filmowych lat 20. i 30., ale też choćby na francuskie ugrupowania cinéma vérité, Jeana-Luca Godarda i Leacockowską The Living Camera w latach 60. Oddziałują one wciąż wyraźnie na eksperymenty współczesnych artystów wizualnych, operujących najróżniejszymi środkami wyrazu: od sztuki ruchomego obrazu, sztuki wideo i sztuki didżejskiej po wielokanałowe instalacje. Poszczególne filmy Wiertowa przetwarzane są dziś przez najróżniejszych artystów współczesnych. Z jego kinem eksperymentuje m.in. Richard Serra, Peter Kubelka, Paul Miller a.k.a. DJ Spooky, a także William Kentridge, który na niedawno zorganizowanej wystawie Potęga awangardy (BOZAR, MN w Krakowie) właśnie Wiertowa uznał za swego prawdziwego mistrza.

Nie tylko współcześni artyści, ale i badacze nowych mediów dostrzegają w twórczości i teoriach Wiertowa otwarcie nowych horyzontów poznania dokonujące się za pomocą nowych technologii. Jeden z czołowych teoretyków technik multimedialnych Lev Manovich zobaczył w nim najbardziej „komputerowego” twórcę w historii kina, a film Człowiek z kamerą uznał z najpełniejsze dzieło sztuki komputerowej, zawierające bazy danych charakterystyczne dla współczesnych nowych mediów^[10]. Podkreślał to nie tylko w swej sztandarowej książce Język nowych mediów, ale też na jednym z wykładów, który poprowadził we Wrocławiu:

„To, co było radykalną wizją estetyczną [Wiertowa], stało się standardem technologii komputerowych. (…) Używamy uniwersalnego języka interfejsu, okien, które można przyrównać do jego nakładających się warstw, wreszcie używamy także elektronicznego ruchomego oka wirtualnej kamery. (…) Sztuka bazy danych, język efektów, estetyka pętli oraz zastosowanie kolażu niesłużące oddaniu realizmu, to wszystko rzeczy, których możemy się nauczyć od Dzigi Wiertowa”^[11].

Kino-oko i montaż, czyli przytoczone już słynne montażowe „widzę” Wiertowa otworzyło przed kulturą wizualną nowe wyzwania. Z kolei pozostali konstruktywiści rosyjscy, działający w innych niż kino dziedzinach, w równym stopniu pragnęli rewolucjonizować sztukę i przyjęli nową rolę artysty – piewcy epoki maszyn i zmian polityczno-społecznych. W tym aspekcie ważnym twórcą był Rodczenko, który eksperymentował z bliskimi Wiertowowi technikami fotograficznymi. W słynnym tekście zatytułowanym Przestroga („Nowyj LEF”, 1928, nr 11) podkreślał:

„Rewolucja w fotografii polega na tym, aby sfotografowany fakt swą jakością oddziaływał na tyle silnie i nieoczekiwanie poprzez specyfikę fotograficzną, żeby mógł nie tylko konkurować z malarstwem, ale pokazywać każdemu nowy doskonały sposób wyjaśniania zjawisk w nauce, technice i życiu współczesnego człowieka”^[12].

A więc nowa fotografia, nowa sztuka, kreujące idee nowego widzenia wraz z kino-okiem miały przyczynić się do zrozumienia prawdy o świecie.

Twórczość Wiertowa, Rodczenki, Tatlina, Lissitzky’ego i innych konstruktywistów cechowała niezachwiana wiara w to, że właściwie mogą wszystko, że mogą zmieniać świat dostępnymi im środkami, mediami, narzędziami, maszynami, technologiami. Byli oni przekonani, że „konstruowanie” nowych światów przyczynić się może do zbadania tego, co dotąd niezbadane, do poznania prawdy. I nie bez powodu – ich radykalne projekty okazały się znaczącym przełomem w kulturze XX w., zjawiskiem wciąż na nowo komentowanym przez współczesnych artystów, filozofów i teoretyków współczesnej kultury.

Idea wystawy

Rok Awangardy w Polsce, a także setna rocznica rewolucji październikowej stwarzają znakomitą okazję do problemowego spojrzenia na dziedzictwo idei Wiertowa i rosyjskiego konstruktywizmu w polskiej sztuce współczesnej. Idee Wiertowa rewolucjonizowały w końcu nie tylko film, ale przyczyniły się w równym stopniu do podejmowania nowych eksperymentów w obszarze szeroko rozumianych sztuk wizualnych. Wystawa Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu otwarta zostaje w Galerii Arsenał w Białymstoku z uwagi na kontekst rodzinnego miasta Wiertowa, w którym spędził on swoje dzieciństwo i zdobył wykształcenie artystyczne. Obecnie w przestrzeni miejskiej Białegostoku znajduje się tablica poświęcona artyście oraz rzeźba Aleksandry Czerniawskiej, ukazująca gigantyczne oko z filmu Człowiek z kamerą. W ten sposób związek Wiertowa z Białymstokiem został już w pewnym stopniu zaznaczony, choć wydaje się, że wciąż nie jest powszechnie i dostatecznie rozpoznany. Do tej pory nie została też zrealizowana przekrojowa wystawa, która podejmowałaby problem dziedzictwa Wiertowa w polskiej kulturze wizualnej.

Białostocka ekspozycja przywołuje osobowość Wiertowa głównie w sferze ideotwórczej i zderza ze sobą wybrane prace współczesnych artystów, często bardzo od siebie odmienne, ale łączące się w perspektywie eksplorowania nowych znaczeń awangardowego przewrotu.

Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu nie jest jednak wystawą poświęconą życiu i twórczości samego Wiertowa: nie zobaczymy na niej przeglądu wszystkich jego filmów, nie obejrzymy wydawanych przez niego pism, oryginalnych fotografii, dokumentów czy rękopisów. Prezentacja ma inny cel – zmierza do ukazania, w jaki sposób rewolucyjne idee Wiertowa materializują się w praktykach współczesnych artystów. Wystawa traktuje bowiem koncepcję kino-oka Wiertowa, jego filmową twórczość, jak i twórczość historycznego środowiska LEF-u – Rodczenki, Tatlina i El Lissitzky’ego – jako punkt wyjścia do prezentacji prac świadczących o recepcji i stałej aktualności rosyjskiego konstruktywizmu w polskiej sztuce współczesnej (na wystawie znalazły się też prace Attili Csörgő – artysty węgierskiego pochodzenia, od kilku lat tworzącego w Białymstoku i Warszawie). Białostocka ekspozycja przywołuje zatem osobowość Wiertowa głównie w sferze ideotwórczej i zderza ze sobą wybrane prace współczesnych artystów, często bardzo od siebie odmienne, ale łączące się w perspektywie eksplorowania nowych znaczeń awangardowego przewrotu. Ekspozycja zadaje tym samym pytania: ile pozostało z filmowej estetyki konstruktywizmu lat 20. we współczesnej kulturze? W jaki sposób współcześni polscy artyści asymilują i przetwarzają (świadomie lub nie) rewolucyjne idee Wiertowa i konstruktywistycznej awangardy w ogóle? Jak wiele zawdzięczamy Wiertowowi i jego znamiennym odkryciom? Jak bardzo Wiertow zmienił nasz stosunek do sztuk wizualnych i ruchomych obrazów?

Prace pokazywane na wystawie to nie tylko sztuka filmowa i sztuka wideo. Wśród dzieł wykonanych na przestrzeni kilkudziesięciu lat znajdują się także obiekty rzeźbiarskie, instalacje multimedialne, neony, fotografia, kolaże i malarstwo. Wszystkie one pokazują, że ducha konstruktywizmu można odnaleźć w najróżniejszych dziedzinach praktyk artystycznych, a na wystawie dodatkowo formują interesujący ciąg znaczeniowy: kamera-widzenie-maszyna-ciało-umysł-historia-nowe media. Część prac odwołuje się bezpośrednio do postaci Wiertowa i jego konkretnych filmów. Na wystawie znajdują się też obiekty i wideo nawiązujące do estetyki innych słynnych prac konstruktywistów rosyjskich: plakatów, obrazów i konstrukcji Rodczenki, Wieży Tatlina czy fotograficznych eksperymentów El Lissitzky’ego. Niektóre z nich zawierają też wyraźne odwołania do estetyki propagandy radzieckiej.

Wystawa prezentuje szeroki wybór prac – od zrealizowanych w Polsce pod koniec lat 60. po produkcje młodszego pokolenia artystów współczesnych. Co ciekawe, w samej Rosji idee Wiertowa nie cieszyły się dużą popularnością aż do rozpadu Związku Radzieckiego. Tymczasem polscy artyści badający możliwości eksperymentowania z medium filmowym dostrzegli w nim swojego mistrza już w latach 70. Wiertow stał się wówczas niekwestionowanym źródłem inspiracji dla twórców związanych przede wszystkim z łódzką szkołą filmową tamtych lat. Dlatego też nie bez powodu największą część prac na białostockiej wystawie stanowią eksperymenty Warsztatu Formy Filmowej, działającego w latach 1970–1977, do którego należeli m.in. pokazywani na wystawie: Kazimierz Bendkowski, Wojciech Bruszewski, Józef Robakowski, Zbigniew Rybczyński, Tomasz Konart, Paweł Kwiek i Ryszard Waśko. Ich twórczość na różne sposoby podejmowała problemy przedstawiania (i stwarzania) świata za pomocą kamery; konstrukcji czasu i przestrzeni w filmie; psychologii i fizjologii percepcji wzrokowej, a także stosunku medium filmowego i kamery do widzialnej rzeczywistości. Wśród pokazywanych na wystawie prac znajdują się również dzieła z lat 80., 90. i pierwszych dekad XXI w., w tym prace site-specific przygotowane przez Joannę Rajkowską, Aleksandrę Czerniawską i Kubę Bąkowskiego specjalnie na okoliczność tej właśnie ekspozycji.

Całość wystawy pomyślana została w taki sposób, by ukazać obszerny i różnorodny zbiór problemów, które poruszone zostały pierwotnie przez Wiertowa i rosyjskich konstruktywistów. Wybrane prace odwołują się więc do idei Wiertowa i konstruktywizmu zarówno świadomie, jak i w pewnym stopniu niezamierzenie, przekonując o wyjątkowym znaczeniu awangardowego przewrotu dla kształtu współczesnej kultury wizualnej i audiowizualnej. Z drugiej strony prace polskich artystów, tworzone w zupełnie innym miejscu, czasie i przy użyciu innych technik niż eksperymenty podejmowane w latach 20. i 30. w sowieckiej Rosji, pozwalają zrozumieć istotę i wagę tych ostatnich. Były one w wielu wypadkach tak rewolucyjne, że znacząco wykraczały poza swój czas, wyprzedzały swoją epokę. Wystawa w Galerii Arsenał nie została jednak skonstruowana według porządku chronologicznego, ale pomyślana w sposób problemowy, i to właśnie do szeregu wyszczególnionych poniżej kwestii, wyrastających z radykalnych gestów Wiertowa i konstruktywizmu, odwołują się wybrane na ekspozycję prace.

Prace na wystawie

Kino Wiertowa: Człowiek z kamerą i Entuzjazm

Obiekty Kino-Dziga oraz Uprzejmie proszę Joanny Rajkowskiej, a także audiowizualny projekt Entuzjazm Grupy Budapeszt to prace, które odwołują się bezpośrednio do konkretnych filmów, teorii i eksperymentów Wiertowa. Pierwszy obiekt to neon odwzorowujący jeden ze szkiców „storyboardu” wykonanego przez rosyjskiego konstruktywistę do filmu Człowiek z kamerą. Mimo że Wiertow uznawał kino za sztukę pozbawioną scenariusza, to jednak tworzył czasem scenopisy obrazkowe, będące wskazówkami przy tworzeniu filmów. Fragment „storyboardu” do Człowieka z kamerą przedstawiał zarys kamery, na której znajduje się mniejszych rozmiarów postać tytułowego operatora. Różnica w skalach powodowała, że człowiek wydawał się przytłoczony gigantyzmem maszyny. Obraz ten, który okazał się znakiem rozpoznawczym Człowieka z kamerą, przetransponowany został przez artystkę na neon i pokazywany był niedawno w jednym z kin w Petersburgu.

Warto podkreślić, że Rajkowska przygotowywała od 2011 roku projekt publiczny dla Białegostoku, którego istotnym kontekstem miała być właśnie twórczość Wiertowa. Projekt ten, zatytułowany „Kino-Dziga”, był propozycją stworzenia kameralnego kina miejskiego, które w duchu idei Wiertowa organizowałoby projekcje kinematografii niefabularnej, zaangażowanej i „sztuki autentycznego życia”. Wystawiony na ekspozycji neon Kino-Dziga okazuje się pozostałością po niezrealizowanym projekcie. Zestawiony z innym neonem o treści „Uprzejmie proszę pójść w życie” – cytatem jednego z manifestów Wiertowa – przekonuje o potrzebie podejmowania wyzwań, często utopijnych, zakorzenionych w ideach awangardy. Wiertow podkreślał w końcu wyraźnie:

Joanna Rajkowska, Kino-Dziga, obiekt (neon), 62 × 100 cm, 2017

Joanna Rajkowska, Uprzejmie proszę, obiekt (neon), 20 × 200 cm, 2017

„W splątany gąszcz życia wkracza zdecydowanie:

1. kinooko kwestionujące wizualne wyobrażenie o świecie ludzkiego oka i proponujące swoje „widzę” oraz

2. kinok-montażysta po raz pierwszy montujący tak ujrzane momenty, które kształtują życie”^[13].

Entuzjazm Grupy Budapeszt (Igor Krenz, Michał Libera, Daniel Muzyczuk) bierze z kolei swój tytuł od pierwszego filmu dźwiękowego Wiertowa zrealizowanego w 1931 roku. Był to w rzeczywistości pierwszy film artysty, który wykorzystywał mikrofony przystosowane do nagrań terenowych i rejestracji poza studiem. Grupa Budapeszt postanowiła zdekonstruować pierwowzór, wpisując go w założenia teoretyczne Wiertowa i używając do tego nowych mediów – niedostępnych w jego czasach. Warto wspomnieć, że zdaniem Lva Manovicha, twórczość Wiertowa sama w sobie stanowiła zapowiedź pojawienia się kultury digitalnej i nowych mediów.

Grupa Budapeszt za punkt wyjścia wzięła ostatnie zdanie ze scenariusza Entuzjazmu, w którym Wiertow postulował matematyczną ideę zsumowania fenomenu „entuzjazmu”: „Specjalne maszyny sumują wyrażony w liczbach entuzjazm robotników Donbasu”^[14]. Owo utopijne założenie nie zostało jednak zrealizowane przez rosyjskiego kinoka. Entuzjazm Grupy Budapeszt podejmuje je na nowo poprzez wszczęcie dochodzenia w sprawie analitycznego i apriorycznego charakteru relacji entuzjastycznych w dowolnej populacji. Statystyka obrazów, ruchów i dźwięków dotycząca entuzjazmu została zsumowana i przełożona na prostopadłościan zrealizowany w druku 3D. Praca ta jest wobec tego próbą odpowiedzi na istotne pytanie: gdzie podział się entuzjazm? Stanowi też jednocześnie interesujące dostosowanie idei Wiertowa do sztuki naszych czasów i technologii, którą on sam nie dysponował.

Grupa Budapeszt, Entuzjazm, projekt audiowizualny, 12’30”, 2016

Kobiece kino-oko

W filmie Wiertowa Człowiek z kamerą operatorem jest mężczyzna – dlatego też kamera jest pewnym mechanicznym zapośredniczeniem „oka męskiego”, spojrzenia na świat z męskiego punktu widzenia. Co ciekawe, sam plakat do filmu, wykonany w 1929 roku przez Władimira i Georgija Stenbergów, przedstawiał obraz mechanicznego oka kamery wraz ze statywem, połączonego z ciałem kobiety – fragmentem jej twarzy oraz tańczącymi nogami. W ten sposób stworzona została hybryda ludzkiego, kobiecego ciała z mechanicznym ciałem kamery, widzącym oczyma mężczyzny. Warto podkreślić, że w samym Człowieku z kamerą pojawia się też obraz samoistnie tańczącej kamery, wykonującej subtelne ruchy, uwolnionej spod władzy człowieka, żyjącej własnym życiem.

Do kulturowych aspektów wizerunków kobiecego kino-oka, „kobiety z kamerą”, odwołuje się projekt Aleksandry Czerniawskiej. W nowej pracy Kobiety z kamerą artystka podejmuje następujący problem: jakie obrazy kobiet filmowców zaistniały w kulturze? Oczywiście wszyscy znają ikoniczne zdjęcia Leni Riefenstahl pozującej przed kamerą, choć z uwagi na jej zaangażowanie w propagandę nazistowską wydaje się ona mało pozytywnym wzorem kobiety kamerzystki. Inną z operatorek kamery jest Agnieszka z filmu Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy, realizująca się w męskiej roli filmowca. W kolażach filmowych Agnieszka 1 i 2 Czerniawska przywołuje ją, by ostatecznie zestawić jej obraz z mock-dokumentem o kobiecie z kamerą działającej w czasach Wiertowa. Rozbudowuje w nim epizodyczną postać z oryginalnego filmu: kobietę, której przebudzenie obserwujemy w Człowieku z kamerą. W swoim projekcie Czerniawska zwraca wyraźną uwagę na kulturowe aspekty „kobiecego spojrzenia”.

W rozważania nad kobiecym kino-okiem wpisują się również prace Jolanty Marcolli – jednej z pierwszych polskich artystek posługujących się sztuką wideo. Na wystawie prezentowany jest wyimek z albumu fotograficznego zatytułowanego Wideo, w którym widzimy Marcollę jako operatorkę kamery w łódzkim studio telewizyjnym. W swojej twórczości artystka sprawdzała często możliwości percepcyjne widzów oraz ich reakcje na przekazany zapis, co było wyjątkową wówczas praktyką wśród artystek w Polsce. Projekty Marcolli, podobnie jak projekty artystów związanych z Warsztatem Formy Filmowej, wpisywały się w nurt badania specyfiki i możliwości manipulowania medium fotograficznym oraz eksploracji potencjału sztuk audiowizualnych. Fotografie zatytułowane Ostrość widzenia (1973) przedstawiają eksperymentalne podejście do relacji medium fotograficzne – fotograf. Na zdjęciu obserwujemy dwoje fotografów: Marcollę oraz mężczyznę, a właściwie jego odbicie w lustrze. To właśnie on manipuluje ostrością obiektywu, ukazując zaaranżowaną sytuację dwojga ludzi wzajemnie się fotografujących.

Jolanta Marcolla, Ostrość widzenia, fotografia analogowa, 2 × (9 × 14 cm), 1973

Aleksandra Czerniawska, Agnieszka 1, kolaż filmowy na podstawie Człowieka z marmuru A. Wajdy, 33’18”, 2017; Agnieszka 2, kolaż filmowy na podstawie Człowieka z żelaza A. Wajdy, 23’27”, 2017; Kobieta z kamerą, kolaż filmowy na podstawie Człowieka z kamerą Dz. Wiertowa oraz materiałów własnych, 5’39”, 2017

Widok z miasta

Wiertow pokazywał w swoich filmach magię nowoczesnego miasta. Był w dużym stopniu kronikarzem wielkomiejskiego życia, o czym świadczył najsłynniejszy z jego filmów Człowiek z kamerą. W kontekst ten dobrze wpisuje się film dyplomowy Krzysztofa Kieślowskiego Z miasta Łodzi (1969) zrealizowany w łódzkiej filmówce. Dokument ten nie jest dosłownym odzwierciedleniem idei Wiertowa, ale można w nim niewątpliwie dostrzec inspiracje jego twórczością. W filmie tym za pośrednictwem „oka kamery” rejestrowane jest życie codzienne Łodzi, w fabrykach, na ulicach i na podwórkach domów mieszkalnych. Z miasta Łodzi ukazuje tym samym obraz kolektywnej pracy, zbiorowej gimnastyki, sylwetki najrozmaitszych mieszkańców miasta: robotników, włókniarek, młodzieży, ulicznych artystów, dzieci. Jest tu czas na wytężoną pracę, ale też na odpoczynek, ćwiczenia gimnastyczne, relaks i zamyślenie. To dokumentalna impresja miasta zmontowana w jeden obraz o wielu kontrastach, w którym optymizm wydajnej pracy – optymizm nowej Łodzi – zderzony zostaje z obrazami Łodzi starej, zaniedbanej, zrujnowanej.

Dokument Z miasta Łodzi wpisywał się wyraźnie w czas pewnego fermentu i zainteresowania studentów łódzkiej filmówki zdobyczami radzieckiego dokumentu awangardowego. Może służyć za przykład symbolicznego otwarcia się na idee w duchu Wiertowa, które wkrótce zaczną inspirować innych studentów łódzkiej szkoły. Film Kieślowskiego powstał w końcu na rok przed zawiązaniem się w PWSFTviT jednej z najważniejszych i najbardziej eksperymentalnych polskich grup artystycznych badających możliwości sztuk audiowizualnych – Warsztatu Formy Filmowej. Jakkolwiek Z miasta Łodzi Kieślowskiego można uznać jeszcze za „poetycki” dokument o mieście tkaczy, to artyści WFF zmierzali do radykalnego wyeliminowania z kina elementów obcych, przejętych z literatury i teatru. W tym aspekcie dużo wyraźniej powoływali się na inspirację nie tylko Wiertowem, ale i sztuką polskich konstruktywistów, dla której znów ważnym kontekstem była właśnie Łódź – miasto awangardy i jednej z najstarszych kolekcji sztuki awangardowej na świecie^[15].

Łódź była bohaterką wielu projektów artystycznych zrealizowanych przez twórców WFF. Pojawia się m.in. w filmie Rynek (1970) Józefa Robakowskiego, pierwszej pracy artysty zrealizowanej w ramach działań Warsztatu. Robakowski, we współpracy z Tadeuszem Junakiem i Ryszardem Meissnerem, zastosował tu zabieg mechanicznego skondensowania czasu rzeczywistego za pośrednictwem medium filmowego. Autorzy rejestrowali widok Czerwonego Rynku w Łodzi z jednego z okolicznych dachów, kondensując obraz wybranego wycinka rzeczywistości z kilku godzin do 5 minut. Nagromadzenie postaci zaczernia obraz. Wyłania się z niego nowy obraz świata uzyskany za pomocą manipulacji kamerą filmową. Dokładnie taki sam zabieg wykonał Wiertow w ostatnich minutach Człowieka z kamerą. Stojąc na dachu, sfilmował widok ruchliwej ulicy, kondensując go z pięciu minut do jednej. W obu wypadkach – Wiertowa i Robakowskiego – to właśnie kamera manipuluje naszym widzeniem i „obserwuje” samoistnie świat z góry, stwarzając go dla nas na nowo w postaci filmowego zapisu. Świat widziany na ekranie jest jedynie wytworem techniki, a ściślej – wynikiem odpowiedniej prędkości przesuwu klatek filmowych w projektorze lub kamerze^[16]. Rynek to także film, który idealnie wpisuje się w postulaty Wiertowa, który głosił:

„Kinooko – to przezwyciężenie czasu (…). To także możliwość ujrzenia procesów życiowych w dowolnej, niedostępnej oku ludzkiemu kolejności czasowej, z dowolną nieuchwytną dla oka ludzkiego szybkością”^[17].

Film Kazimierza Bendkowskiego pt. Centrum z 1973 roku przedstawia z kolei dynamikę obrazu wielkomiejskiego życia nocnego Warszawy. W rzeczywistości obraz miasta był wówczas bardzo ubogi wizualnie, co widać na początku i na końcu filmu w ujęciu ronda komunikacyjnego w centrum miasta (dziś rondo Dmowskiego). W celu zdynamizowania warstwy wizualnej filmu artysta użył ponad dwudziestu różnych technik filmowych i przetworników optycznych – głównie holograficznych siatek dyfrakcyjnych wykonanych na jego prośbę w Centralnym Laboratorium Optyki przy użyciu lasera rubinowego, argonowego oraz He-Ne na wysokorozdzielczych płytach szklanych. Poza wykorzystaniem przetworników Bendkowski podobnie jak Wiertow dokonywał wielokrotnej ekspozycji obrazu, zwolnień i przyspieszeń ruchu dla uzyskania niezwykłych efektów wizualnych. W samym filmie istotnym elementem jest również dźwięk, potęgujący dynamikę obrazu.

Kino a rola reżysera

Wiertow już w latach 20. jako pierwszy głosił powstanie nowego kina bez dominującej roli reżysera. Również i dla polskich artystów związanych głównie z Warsztatem Formy Filmowej najważniejsza była nie fabuła akcji, ale powstający film i jego samoistne wartości strukturalne. W tekście Dokument obiektywny o człowieku (1976) Paweł Kwiek poruszył problematyczną rolę reżysera-operatora w realizacji filmu dokumentalnego, podkreślając:

„Film dokumentalny dąży do przekazania prawdy o człowieku. (…) Do tej pory nie udało się jednak uniknąć deformacji tej prawdy wynikającej z wpływu osoby realizatora na ostateczny kształt komunikatu”^[18].

W konsekwencji Kwiek uważał, że wszelkie decyzje realizatora powinien podjąć człowiek lub grupa, o której jest film. Założenia te zrealizował w filmie Niechcice (1971–1973), który był wizją kina otwartego, pokazującą bardziej społeczny wymiar kino-oka. W tym wypadku kamera przekazywana była grupie młodych mieszkańców Niechcic, która współtworzyła swój własny film o sobie. Artysta wspierał działania młodzieży, pozostawiając jej swobodę w nagrywaniu tego eksperymentalnego dokumentu. Najważniejszy był tu sam proces działania społeczno-artystycznego, a nie skończony rezultat^[19]. Kamera służyła więc do zapisu najróżniejszych obrazów i historii nie według wytycznych reżysera, ale grupy osób, zbliżając się do obiektywności przekazu.

Paweł Kwiek, Niechcice, film 35 mm, 5’01”, 1971–1973, dzięki uprzejmości Fundacji Arton w Warszawie

Radykalnym eksperymentem polegającym na zakwestionowaniu roli reżysera jako twórcy fabuły w filmie jest niewątpliwie Podróż Wacława Antczaka do kiosku przy ulicy Głównej (1973) Ryszarda Waśki. Artysta ukazuje w nim dążenie do takiego filmu, w którym wyeliminowany byłby nie tylko udział reżysera, ale i świadomy udział operatora. Waśko rejestruje na początku postać znanego naturszczyka z Łodzi – Wacława Antczaka, następnie zawiesza kamerę na jego plecach, by uniemożliwić wpływ „operatora” na zapis obrazu. Kamera oddziela się od władzy oka operatora i żyje własnym życiem, rejestrując akcję bez względu na intencje człowieka czy wcześniej spisane założenia. W tym wypadku ani reżyser, ani operator nie są instancjami porządkującymi. Waśko kwestionuje w ten sposób łączność naturalnego oka z okiem kamery. Zwraca uwagę na pracę samej kamery jako autonomicznego narzędzia stwarzającego nowy obraz świata. Ostatecznie media mechaniczne i elektroniczne działają niezależnie od naszego umysłu, a obraz świata nie musi być tożsamy z naszym własnym wyobrażeniem.

Kamera – maszyna – umysł / kamera – maszyna – ciało

Problem relacji między rzeczywistością a jej audiowizualnym bądź wizualnym przedstawieniem, między ludzkim ciałem i umysłem a okiem kamery jako pierwszy sygnalizował właśnie Wiertow. Zdaniem Gillesa Deleuze’a „Wiertowowskie oko” to oko materii, oko w materii, niepoddane czasowi, oko, które zwycięża czas, ale nie zna innej całości niż tylko świat materialny i jego przedłużenie^[20]. W ten aspekt interesująco wpisuje się realizacja Film i pamięć (1978) Tomasza Konarta, w której artysta pragnie przekroczyć świat materialny i za pomocą kamery rejestrować pamięć. Praca składa się z trzech części rozdzielonych dwoma ujęciami, które w pierwszej odsłonie ukazane zostały symultanicznie na podzielonym ekranie; w drugiej – w następujących po sobie sekwencjach; w trzeciej – w sekwencjach na siebie nałożonych. Pierwsze ujęcie stanowi pierwotny zapis, a ujęcie drugie jest próbą jego zreplikowania. Artysta pragnie odtworzyć z pamięci wszystko to, co miało miejsce przy pierwszym zapisie: ruch kamery, zmiany kadrowania, perspektywy, szybkości, tempa, a także (w pierwszej części) zachowanie dzieci, które wpływało na przebieg akcji. Praca ta pokazuje, jak niedoskonała jest nasza pamięć oraz w jaki sposób czynniki niezależne od operatora nie pozwalają na precyzyjność powtórzenia.

Relacja kamery i umysłu była w rzeczywistości równie problematyczna jak relacja kamery i ciała. To właśnie filmy Wiertowa traktowały o znaczących i skomplikowanych relacjach między ciałem a maszyną, okiem a kamerą, obserwującym człowiekiem a „widzącym” sprzętem rejestrującym obraz. Jego eksperymenty do radykalnej postaci doprowadził w polskiej sztuce współczesnej przede wszystkim Józef Robakowski. W „ćwiczeniach biomechanicznych” poddawał swoje ciało najróżniejszym próbom z narzędziami medialnymi – kamerami, których używał jak dosłownego przedłużenia własnego ciała. W końcu, zdaniem teoretyka nowych mediów Marshalla McLuhana, „Wszystkie media są przedłużeniem jakichś ludzkich zdolności psychicznych bądź fizycznych”^[21]. W Ćwiczeniach na dwie ręce (1976) Robakowski dynamicznie wymachuje dwiema obracającymi się kamerami, jakby były jego kończynami. Oderwane od biologicznego oka operatora i wprawione w ruch rękoma rejestrują rzeczywistość w sposób nieuchwytny dla naszej naturalnej percepcji wzrokowej. Operator nie ma już nad zapisem filmu żadnej kontroli. Robakowski doprowadza w ten sposób ideę „kino-oka” Wiertowa do skrajnej postaci, w której obraz kształtowany jest właściwie jedynie przez dynamikę obracających się kamer. W swych Zapisach mechaniczno-biologicznych z 1977 roku podkreśla też wyraźnie:

„przez ODERWANIE KAMERY OD OKA istnieje możliwość filmowego czy fotograficznego zapisu stanu ekspresji zupełnie niekontrolowanego zmysłem wzroku. (…) Wydaje mi się niezmiernie interesująca możliwość porównania dwóch skrajnie różnych jakości MECHANICZNEJ i BIOLOGICZNEJ”^[22].

W ten aspekt prób zrozumienia mechanicznej percepcji rzeczywistości wpisuje się również późniejsza praca artysty pt. Mechaniczny operator (2001).

Problem transformacji ciała wobec kultury technicznej, a także wynikającej z niego relacji ciała wobec kamery można odnaleźć w twórczości Piotra Wyrzykowskiego. W filmie Runner z 1993 roku bieg człowieka rejestrowany był za pomocą kamery złączonej z jego ciałem. Specjalnie zaprojektowany statyw wprawiany w ruch siłą mięśni umożliwiał rejestrowanie obrazu w jednym i tym samym kadrze. W ten sposób biegacz zrośnięty z kamerą stawał się hybrydycznym konstruktem, technociałem, a jego działania performatywne transponowane były równolegle na rejestrowany obraz. Bieg filmowany był w różnych miejscach w różnym czasie z zachowaniem identycznego kadru. Następnie rejestracja wykonana w ciągu 24 godzin została skompresowana do kilku minut. Film ten idealnie przekształca idee Wiertowa, a sama postać biegnącego w przestrzeni miejskiej przypomina z kolei „uruchomioną” fotografię El Lissitzky’ego zatytułowaną Biegacz w mieście z 1926 roku. Ukazywała ona zespolenie się biegacza z tłem wielkiego miasta i jego technociało w elektromechanicznej przestrzeni.

Kamera – maszyna

W pracy Elektrowóz Halb-null Kuby Bąkowskiego operatorem filmowym są wprawione w ruch miniaturowe modele kolejek, zmodyfikowane i wyposażone w bezprzewodowe kamery. W czasie trwania wystawy podróżują one przez niedostępne dla widzów wnętrze Galerii Arsenał elektrownia. Jest to praca site-specific przystosowana do potrzeb tej właśnie ekspozycji. Artysta jedynie włącza całą maszynerię – wprawia kolejki w ruch, ale już nie kontroluje sygnału, jaki generują ruchome kamery. Jadące pod sufitem minipociągi przesyłają na żywo obraz wideo, który można oglądać na ekranach zamontowanych w przestrzeniach ekspozycyjnych. Dzięki temu widz jest w stanie zobaczyć to, co dla naturalnego oka jest niedostępne, pokonać to, co dla biologicznego zmysłu wzroku jest ograniczeniem. W tym aspekcie praca Bąkowskiego wyraźnie nawiązuje do idei Wiertowa, a samo wykorzystanie kolejek przywodzi na myśl słynne sekwencje z Człowieka z kamerą, złożone z ujęć pędzącego pociągu filmowanego z różnych stron, a także samego obrazu z pędzącej lokomotywy.

Kuba Bąkowski, Elektrowóz Halb-null, instalacja site-specific, 2017

Kuba Bąkowski, Elektrowóz Halb-null, instalacja site-specific, 2017

W pracy Buttes Monteaux 3 z 2010 roku Norman Leto przedstawia z kolei wizję spaceru po sztucznie wykreowanym świecie. Wraz z okiem wirtualnej „kamery cyfrowej” przemierzamy labirynty nieznanego gmachu. To widzące „komputerowe oko” otwiera przed nami nieznane alternatywne światy, gdzie elementy znanej nam rzeczywistości mieszają się z porządkiem komputerowego imaginarium²³. Wiertowowska kamera, która, jak pisał Manovich, była wynalazkiem pionierskim wobec komputera i kultury multimedialnej, w pracy Leto uzyskuje nowe, cyfrowe wcielenie.

Montaż: stwarzanie nowego człowieka, stwarzanie nowego języka

Montażowe „widzę” było nadrzędnym hasłem manifestów Wiertowa. Bardzo dużo pracy poświęcił na praktykę montażu, który uznawał za potężne narzędzie kreacji nowego i nieznanego świata. Film Take Five (1972) Zbigniewa Rybczyńskiego, będący dyplomem operatorskim i jednym z pierwszych filmów artysty w łódzkiej filmówce, to efektowna muzyczna etiuda operatorska, w której artysta w podobny do Wiertowa sposób wykorzystuje demiurgiczny potencjał montażu. Ryszard Kluszczyński podkreślał w jednym ze swych tekstów na temat twórczości Rybczyńskiego, że przedstawione w filmie „nakładające się na siebie sylwetki i fragmenty twarzy przypominają (w swej głębokiej zasadzie) niegdysiejsze marzenia Dzigi Wiertowa”^[24]. W końcu to właśnie Wiertow w swoim manifeście pisał, że za pośrednictwem „kino-oka” i montażu jest w stanie dokonać aktu kreacji doskonalszego świata niż ten, który został powołany do życia przez Boga:

„Ja – kinooko, tworzę człowieka doskonalszego niż ongiś stworzony Adam. (…) Biorę od jednego ręce, najsilniejsze i najzręczniejsze, od innego – nogi, najzgrabniejsze i najszybsze, od trzeciego – głowę, najpiękniejszą, najwyrazistszą, i tworzę w montażu nowego, doskonałego człowieka”^[25].

Zarówno Wiertow, jak i Rybczyński pragnęli stworzyć filmowy świat niezależny od odbieranej wzrokowo rzeczywistości. Polski artysta testował w swoim filmie kąty widzenia kamery, ruch wewnątrz i poza kadrem, rodzaje montażu i synchronizację obrazu i dźwięku. Dwie tańczące postaci z Take Five zwielokrotniają się w podobny sposób jak tancerze ukazani w filmie Człowiek z kamerą. Sam Rybczyński inspirował się wyraźnie rosyjską awangardą filmową, nie tylko Wiertowem, ale też innymi twórcami, o czym przekonywał jego przełomowy film Schody, wykorzystujący fragmenty filmu Eisensteina Pancernik Potiomkin z 1925 roku.

Montażowe „widzę” Wiertowa nie tylko wpisywało się w ideę kreacji nowego człowieka, ale można je również uznać za próbę stworzenia całkowicie nowego języka – języka montowanych obrazów. W przedmowie do filmu Człowiek z kamerą Wiertow wieszczył powstanie uniwersalnego, międzynarodowego języka kina pozbawionego barier komunikacyjnych narzucanych przez odrębność języków różnych narodów i kultur. Język obrazowy (1972) Wojciecha Bruszewskiego, zrealizowany przy współudziale Piotra Biernackiego, podejmował niejako tę kwestię, stając się próbą przełożenia na konkretne obrazy abstrakcyjnych znaków językowych. Każdej literze alfabetu przypisany został dany obraz: litera A odpowiadała obrazowi piasku, B – kamienia, C – drogi itd. Bruszewski zaproponował w ten sposób stworzenie nowego, wizualnego alfabetu, który zastępował litery ujęciami filmowymi. Następnie za pomocą montażu danych liter z przypisanymi im obrazami generowany był kod. Montaż najróżniejszych obrazów stwarzał w ten sposób nowy język, nowy komunikat złożony z danych kodów wizualnych. Była to jedna z pierwszych prac wideo w Polsce, do której realizacji zaangażowany został wóz transmisyjny i cztery kamery. Praca w tej formie jednak nie zachowała się.

Zbigniew Rybczyński, Take Five, film 35 mm, 3’36”, 1972, dzięki uprzejmości Szkoły Filmowej w Łodzi

Wojciech Bruszewski, Język obrazowy, skan, wideo zaginione, 1972, dzięki uprzejmości Małgorzaty Kamińskiej-Bruszewskiej

Fotokinetyczna wizualizacja przestrzeni

Wiertowowskie kino-oko było rozwinięciem oka fotograficznego i miało wyraźny wpływ nie tylko na film, ale też na eksperymenty fotograficzne, w tym na fotokinetyczną rejestrację przestrzeni. Doskonałym przykładem takiego przełożenia może być twórczość Ryszarda Waśki, który niejednokrotnie dekonstruował medium fotografii, wykorzystując właściwości medium filmowego. Zdaniem Ryszarda Kluszczyńskiego to właśnie wyznaczniki filmu: czas i ruch zaburzają i transformują porządek fotograficzny jego dzieł^[26]. Taką pracą jest m.in. Wypadek (Zapis policyjny) (1971), sięgający po konwencję przedstawienia filmowego. Ukazywał on sekwencję najróżniejszych kadrów, rejestrujących „okiem” aparatu historię danego wypadku drogowego. Dopiero złożenie ich w całość rekonstruuje ową historię, widzianą z różnych punktów widzenia, rozwijających się nielinearnie i wielokierunkowo.

W pracach z cyklu Od 0 do 180 (1971) Waśko prezentował z kolei analityczne podejście do przestrzeni, badając ją za pomocą ruchu aparatu fotograficznego. Każda z trzech fotografii łączy w całość szereg ujęć rejestrujących przemieszczanie się punktu widzenia, oddające zarazem ruch głowy człowieka (i tym samym ruch jego oka): od dołu do góry, od ziemi do nieba, a także od lewej do prawej strony. To, co widzimy jako rezultat eksperymentu, widzimy dzięki obecności Waśki zapośredniczonej przez medium aparatu. Fotograficzny zapis sekwencji obrazów jawi się tu w sposób odmienny zarówno od zapisu ruchu kamery, jak i od naturalnego doświadczenia wzrokowego.

Podobny charakter mają fotokinetyczne eksperymenty Attili Csörgő. Praca Orange Space (Amsterdam I) (2003–2005) powstała dzięki samodzielnie skonstruowanej przez artystę kamerze, która dokonywała fotograficznego zapisu otaczającej przestrzeni na trójwymiarowej sferycznej powierzchni. Rezultatem jest zdjęcie przypominające spiralnie obraną skórkę pomarańczy, ukazujące niecodzienny obraz rejestrowanej „okiem” kamery rzeczywistości. Wykonane przez Csörgő zdjęcia prezentowane są na wystawie w dwóch wariantach: rozwinięte na płasko pod szkłem jak tradycyjna dwuwymiarowa fotografia, a także nałożone na kulę, tworzące niejako jej powierzchnię, i umieszczone w pobliżu tych pierwszych, wiszących na ścianie. O ile Waśko wykonywał swój eksperyment Od 0 do 180 ruchem aparatu w jednej płaszczyźnie: góra-dół, lewo-prawo, o tyle „oko” specjalistycznej kamery Csörgő dokonywało rejestracji ruchem okrężnym, a właściwie spiralnym, tworząc fotokinetyczną wizualizację przestrzeni obserwowanej jednocześnie od lewej strony do prawej oraz od dołu do góry.

Ryszard Waśko, Wypadek (Zapis policyjny), odbitka srebrowa, 64 × 97 cm, 1971, dzięki uprzejmości galerii ŻAK | BRANICKA w Berlinie

Attila Csörgő, Orange Space (Amsterdam I), kamera, instalacja, fotografie czarno-białe, 2003–2005, dzięki uprzejmości Galerija Gregor Podnar w Berlinie

Malarstwo wobec Rodczenki

Konstruktywizm jako radykalny nurt awangardy ostatecznie odszedł od malarstwa, niemniej stanowi źródło inspiracji dla współczesnych malarzy. Płótno Śmierć partyzanta (2005) Zbigniewa Rogalskiego to jeden z serii sześciu obrazów przedstawiających widok rejestrowany okiem umierającego człowieka. Ostatnie spojrzenie partyzanta obejmuje wierzchołki liściastych drzew układające się koncentrycznie na tle nieba. Obraz ten rozjaśnia się czy może zachodzi mgłą, stanowiąc próbę oddania momentu śmierci. Ujęcie od dołu, z pozycji w leżeniu na plecach, nawiązuje wyraźnie do eksperymentów rosyjskich konstruktywistów z kamerą (Wiertow) i aparatem fotograficznym (Aleksander Rodczenko), wykonywanych w latach 20. i 30. Jako pierwsi w tak zaawansowany sposób eksperymentowali oni z fotografowaniem i filmowaniem z różnych perspektyw: od dołu, od góry i pod rozmaitymi kątami, starając się oddać w ten sposób prawdę o rzeczywistości. Wizja ostatniego spojrzenia partyzanta na obrazie Rogalskiego przywołuje ponadto słynne zdjęcia Rodczenki wykonane w parku Puszkina w 1927 roku, ukazujące z pozycji leżącej wierzchołki sosen. W tym zestawieniu natura ludzkiego oka (przekazana za pośrednictwem malarstwa) skonfrontowana zostaje z mechanicznym okiem aparatu fotograficznego, pozwalając nam dostrzec, w jaki sposób konstruktywistyczne eksperymenty z kompozycją kadru znajdują kontynuację w pracach współczesnego malarstwa.

Dzieła wspomnianego Rodczenki stały się też inspirującym motywem dla Pawła Książka. Na wybranych czterech obrazach z cyklu Konstrukcje przestrzenne Rodczenki z 2010 roku artysta odwołał się do tzw. „trzeciej serii konstrukcji przestrzennych” rosyjskiego artysty, wykonanej w latach 1920–1921. Rodczenko, proponując odrzucenie malarstwa na rzecz konstrukcji przestrzennych, postulował ideę budowania nowego świata. Bazę jego modułowych prac, wykonywanych z identycznych klocków drewna, Książek przekłada na impresje malarskie. Przedstawia te same kształty, ale wykonane ze współczesnych prostych materiałów modułowych, takich jak zapalniczki, noże czy puste opakowania po płytach CD. I podczas gdy Rodczenko postrzegał swoje prace w funkcjonalnych, choć utopijnych wymiarach przebudowy świata, Książek nadał swoim przedmiotom status nieużyteczności, braku praktycznego zastosowania, wyzyskując też ich destrukcyjny, czy raczej antykonstrukcyjny charakter.

Zbigniew Rogalski, Śmierć partyzanta, olej na płótnie, 130 × 180 cm, 2005, Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

Paweł Książek, No. 3 (Konstrukcja przestrzenna Rodczenki, No. 31), olej na płótnie, 60 × 50 cm, 2010; No. 5 (Konstrukcja przestrzenna Rodczenki, No. 5), olej na płótnie, 60 × 50 cm, 2010; No. 6 (Konstrukcja przestrzenna Rodczenki, No. 31), olej na płótnie, 60 × 50 cm, 2010; No. 10 (Konstrukcja przestrzenna Rodczenki, No. 28), olej na płótnie, 50 × 60 cm, 2011, dzięki uprzejmości galerii ŻAK | BRANICKA w Berlinie

Wobec estetyki konstruktywizmu

Praca Anny Molskiej pt. W=F×s (Praca/Work) i/and P=W:t (Moc/Power) z 2008 roku to dwukanałowa projekcja wideo, której tytuł zawiera wzory fizyczne służące do obliczania pracy i mocy. Na pierwszym ekranie piłki tenisowe na korcie do squasha uderzają o ściany z niewiadomą siłą, ilustrując tytułową „moc”. Na drugim ekranie grupa robotników konstruuje dużą metalową strukturę o kształcie przypominającym romb, uosabiając „pracę”. Podczas komunistycznych festiwali sportu robotniczego zwanych spartakiadami monumentalne wieże i piramidy złożone z wysportowanych ciał (fotografowane m.in. przez Rodczenkę) symbolizowały triumf i potęgę porewolucyjnej zbiorowości. W wideo Molskiej robotnicy budują swoją skromną „piramidę” tylko po to, by wspiąć się na trzy kondygnacje rusztowania, podkreślając w ten parodystyczny sposób utopijność idei konstruktywizmu.

Communostalgie (2004) Piotra Wyrzykowskiego to z kolei instalacja audiowizualna zbudowana z lightboxów, inspirowana twórczością poetycką Majakowskiego oraz estetyką sztuki propagandowej radzieckich konstruktywistów w duchu Rodczenki. Ukazuje ona cykl „uruchomionych i udźwiękowionych” plakatów konstruktywistycznych, tzw. wideoplakatów, które mogłyby powstać w latach 20., gdyby ówcześni artyści dysponowali dzisiejszymi technologiami. Sam Rodczenko tak pisał o idei sztuki plakatu propagandowego:

„My pierwsi robiliśmy radzieckie plakaty, hasła, dekorowaliśmy domy. (…) My lewicowi artyści zaczęliśmy organizować radziecki przemysł artystyczny. (…) Byliśmy wynalazcami i pragnęliśmy przekształcać świat. Nie przeżuwaliśmy natury na naszych płótnach”^[27].

W instalacji Wyrzykowskiego estetyka radzieckiej propagandy lat 20. została dostosowana do nowych czasów, stąd bohaterami jego plakatów są młodzi tancerze breakdance i rolkarze, którzy wspólnie z akrobatami tworzą słynne ludzkie piramidy i recytują wiersze Majakowskiego. Zdjęcia do pracy zostały wykonane w Kijowie na terenie wystawy osiągnięć gospodarki komunistycznej oraz w jednej z plenerowych siłowni ulokowanych w przestrzeni miejskiej. Podczas gdy konstruktywistyczne plakaty z lat 20. ukazywały wysportowanych robotników, uczestników spartakiad oraz realizowały propagandę idei „nowego człowieka”, w Communostalgie obserwujemy postkomunistyczne pokolenie, które w odpowiedniej stylizacji niewiele różni się od młodzieży z pierwszych lat porewolucyjnej Rosji. Typowy dla Wiertowa i Rodczenki sposób kadrowania, a także filmowane zachowania młodych ludzi wykazują wiele wspólnych cech z obrazem minionej epoki.

Piotr Wyrzykowski, Communostalgie, instalacja wideo, monitory LCD, kasetony, dźwięk, 300 × 250 cm, 2004, Kolekcja Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

Piotr Wyrzykowski, Communostalgie, instalacja wideo, monitory LCD, kasetony, dźwięk, 300 × 250 cm, 2004, Kolekcja Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

Zdobywcy słońca

Wieża Babel (1992) Zbigniewa Gostomskiego to rysunek węglem i temperą ukazujący syntezę dwóch budowli: La Tour Magne – ośmiobocznej wieży obserwacyjnej znajdującej się we francuskim mieście Nîmes, wzniesionej za czasów Cesarstwa Rzymskiego, oraz Wieży III Międzynarodówki Tatlina. Jej forma przypomina też w pewnym sensie wieżę Einsteina w Poczdamie (1922) – obserwatorium astronomiczne zaprojektowane przez Ericha Mendelsohna. Wszystkie te trzy budowle w kontekście mitycznej wieży Babel wykazują pewne związki z utopijną ideą konstruowania budowli sięgających gwiazd czy z ideą „zdobycia słońca”. Projekt Pomnika III Międzynarodówki (1919–1920) funkcjonował też jako najpełniejszy wyraz estetyki konstruktywistycznej. Jego monumentalna konstrukcja (w założeniu 400 m wysokości) nawiązywała jednocześnie do epoki maszyn, wieży Eiffla, jak i wieży Babel. Miał zostać wzniesiony w celu propagandy światowej rewolucji proletariackiej, łącząc ludzi różnych nacji i języków. Projekt nie został jednak nigdy zrealizowany, przekonując znów o utopijności konstruktywistycznych projektów.

Zdobywcy słońca (2012) Anny Baumgart to projekt mock-dokumentu, do którego artystka zaprosiła historyka polskiego i rosyjskiego konstruktywizmu prof. Andrzeja Turowskiego. Integralną częścią projektu była napisana przez niego specjalnie z tej okazji książka pt. Parowóz dziejów, a sam tytuł filmu – Zdobywcy słońca – nawiązywał do słynnej futurystycznej opery pt. Zwycięstwo nad słońcem wystawionej w Rosji w 1913 roku. Triumf nad słońcem równał się zwycięstwu nad naturą i naturalnym porządkiem, a także zapowiadał późniejsze lata anarchii i radykalnych rewolucji. Namalowana przez Kazimierza Malewicza kurtyna do opery, przedstawiająca dwa kwadraty, uznawana była również powszechnie za początek suprematyzmu i prefigurację czarnego kwadratu – nowego odczuwania bezprzedmiotowego świata.

Zdobywcy słońca Baumgart przedstawiają historię rosyjskiego pociągu agitacyjno-propagandowego (agitprop), który w latach 20. miał dotrzeć z Moskwy do Berlina wraz z dziełami konstruktywizmu. Niemcy miały być w końcu drugim po Rosji krajem komunistycznym, ale stłumienie powstania Spartakusa (1919) oraz silne rządy lat Republiki Weimarskiej uniemożliwiły tam zwycięstwo komunizmu. W porewolucyjnej Rosji pociągi agitprop docierały do najdalszych nawet zakątków kraju. Organizowano w nich wystawy, a także dyskutowano o kształcie, jaki przyjąć ma nowa sztuka. W Zdobywcach słońca Baumgart pociąg relacji Moskwa – Berlin ostatecznie zakończył bieg w Koluszkach koło Łodzi – mieście, w którym tworzyli liderzy polskiej awangardy: Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro.

Osią wydarzeń prezentowanych w mock-dokumencie jest artystyczne śledztwo dotyczące historii pociągu. Fakty prezentowane przez Turowskiego mieszają się z artystyczną fikcją, pozwalając na refleksję na temat sposobów opowiadania i kreowania historii przez uznane osobowości. Ostatecznie film ukazuje wyraźne niepowodzenie konstruktywistycznej utopii, która miała odwrócić naturalny porządek rzeczywistości i zrealizować plan przebudowy świata według porewolucyjnych wartości.

Zbigniew Gostomski, Wieża Babel, papier, węgiel, tempera, 100 × 70 cm, 1992, Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

Konstrukcje filmowe

Marlena Kudlicka prezentuje na wystawie cztery konstrukcje wykonane w 2012 roku w ramach projektu made of iron and celluloid. Ich tytuły pochodzą z terminologii filmowej: wide angle (szeroki kąt); focus (ostrość); close up (zbliżenie); film roll (taśma filmowa). Umieszczone w jednej przestrzeni prace stają się czymś na kształt „konstrukcji filmowych” zbudowanych jednocześnie „z żelaza i celuloidu”. Od drugiej połowy XIX wieku, tzn. od czasu rewolucji przemysłowej oraz kulturalnej rewolucji spowodowanej wynalezieniem kina, obiekty wykorzystujące oba te materiały współkształtowały prawdziwy obraz nowoczesności. Zaawansowane konstrukcje inżynieryjne i architektoniczne z żelaza i stali (statki, pociągi, mosty) oraz rosnąca produkcja taśmy filmowej z celuloidu, umożliwiająca rozwój kinematografii (estetyka ruchomych obrazów), radykalnie zmieniły ustalony wcześniej obraz świata. Jednak przedstawienie celuloidowej taśmy filmowej, wykonane przez Kudlicką z metalu, wskazuje na nieprzystosowalność jednego materiału do pełnienia funkcji drugiego. Rezultatem jednoczesnego zastosowania metalu i przezroczystych elementów są geometryczne obiekty, które przypominają wczesne prace konstruktywistów radzieckich. W kontekście białostockiej wystawy nabierają wobec tego nowych znaczeń. Obiekty te ukazują czytelną syntezę awangardowych eksperymentów, które w metaforyczny sposób spajają dziedzictwo Wiertowa i konstruktywizmu pod postacią „konstrukcji filmowych”.

Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącemu wystawie Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu w Galerii Arsenał w Białymstoku.

^{[1] Na potrzeby wystawy i niniejszego tekstu przyjęto pisownię „kino-oko”. Niemniej w różnych pismach i dziełach Wiertowa pojawiają się też warianty: „Kino-Oko” oraz „kinooko” – które zostały zachowane w cytatach i tytułach (przyp. red.).
[2] Dz. Wiertow, O znaczeniu kinematografii fabularnej, [w:] Dz. Wiertow, Człowiek z kamerą. Wybór Pism, red. M. Garncarek, Kraków 1976, s. 38.
[3] Y. Tsivian, Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties, Pordenone 2004, s. 23.
[4] E.A. Papazian, Literacy or Legibility: The Trace of Subjectivity in Soviet Socialist Realism, [w:] The Oxford Handbook of Propaganda Studies, red. J. Auerbach, R. Castronovo, Oxford 2013, s. 75.
[5] Dz. Wiertow, Narodziny „Kinooka”, [w:] Dz. Wiertow, Człowiek z kamerą…, s. 43.
[6] Dz. Wiertow, Kinocy. Przewrót. Z wezwania na początku 1922 roku, [w:] Ibidem, s. 29.
[7] Dz. Wiertow, Od „Kinooka” do „Radiooka”. Z elementarza kinoków, [w:], Ibidem, s. 76.
[8] Cyt za: J. Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film, London 2007, s. 126.
[9] O szerszych relacjach Wiertowa z Chaplinem zob. P. Strożek, Obrazy propagandy i utopie rewolucji. Wiertow – Chaplin – Kentridge, [w:] Potęga awangardy. Katalog wystawy, koncepcja M. Czubińska, red. K. Stefaniak, Kraków 2017, s. 58-68.
[10] Por. L. Manovich, Język nowych mediów, Warszawa 2006, s. 31-49.
[11] L. Manovich, Siedem lub nawet osiem rzeczy, których możemy się nauczyć od Dzigi Wiertowa, by uczynić nowe media bardziej interesującymi, http://video.wrocenter.pl/media/pdf/widok_01_video_wrocenter_PL.pdf (dostęp: 8.10.2017).
[12] A. Rodczenko, Przestroga, [w:] Między sztuką a komuną: teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, wybór i oprac. A. Turowski, Kraków 1998, s. 400.
[13] Dz. Wiertow, Kinocy. Przewrót…, s. 32.
[14] Dz. Wiertow, Symfonia Donbasu…, s. 256.
[15] M. Kuźmicz, Warsztat Formy Filmowej, [w:] Workshop of the Film Form / Warsztat Formy Filmowej, red. M. Kuźmicz, Ł. Ronduda, Warszawa-Berlin 2017, s. 256–259.
[16] Ł. Ronduda, Warsztat Formy Filmowej. Realizacje filmowe z lat 1970-1977. Część 1. Józef Robakowski, http://artpapier.com/pliki/archiwum_sierpien_04/recfilm/warsztaty%20formy.html (dostęp: 8.10.2017).
[17] Dz. Wiertow, Od Kinooka do Radiooka…, s. 76.
[18] P. Kwiek, Dokumenty obiektywny o człowieku, [w:] Warsztat, Łódź 1974, b.s.
[19] Por. 1, 2, 3… Avant-Gardes. Film / Art between Experiment and Archive, red. Ł. Ronduda, F. Zeyfang, Berlin 2007, s. 125.
[20] G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, Gdańsk 2008, s. 93.
[21] Por. M. McLuhan, Zrozumieć media – przedłużenia człowieka, Warszawa 2004.
[22] J. Robakowski, Zapisy Mechaniczno-Biologiczne, [w:] Warsztat Formy Filmowej 1970–1977, red. W. Kluszczyński, Warszawa 2000, s. 80.
[23] Zob. I. Kopania, Zbiór otwarty. Prace z Kolekcji II Galerii Arsenał w Białymstoku, Białystok 2012, s. 128–129.
[24] R. Kluszczyński, Zbigniew Rybczyński – nowe obszary widzenia: http://filolog.uni.lodz.pl/vhosts/media/images/teksty/Zbigniew_Rybczyski__nowe_obszary_widzenia_.pdf (dostęp: 8.10.2017).
[25] Dz. Wiertow, Kinocy. Przewrót…, s. 28.
[26] R. Kluszczyński, Obrazy na wolności: studia z historii sztuki medialnych, Warszawa 1998, s. 90.
[27] A. Rodczenko, Rabota o Majakowskom, rękopis, zbiory prywatne, [w:] A. Turowski, Wielka utopia awangardy: artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910–1930, Warszawa 1990, s. 49.}