Kapitan Żbik na tropie, czyli toruńskie „Crimestory”

Widok ogólny ekspozycji „Crimestory”, 2014, dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu

Wystawa Crimestory jest jednym z tych zjawisk, które w sposób szczególny domagają się komentarza. Kurator wystawy, Stach Szabłowski, prócz nakreślenia pejzażu polskiej sztuki ostatnich dwóch dekad (widzianego ze szczególnej, „kryminalnej” perspektywy) postawił sobie także za cel wskazanie postaw artystycznych dalekich od społecznego konsensu oraz, co chyba jeszcze ciekawsze, wytypowanie potencjalnych „ofiar” wystawy, czyli widzów z ich określonymi przyzwyczajeniami i przekonaniami, wrażliwością i normami obyczajowymi. To szczególnie ekscytująca obietnica, warto więc przyjrzeć się jej realizacji.

Wejścia na wystawę strzeże Cerber, rzeźbiarski autoportret Tomasza Mroza, atawistyczna figura, w której elementy zwierzęce krzyżują się z ludzkimi. To wyobrażenie człowieka podporządkowanego swoim popędom i demonstrującego na czworaka instynkty jest nie tylko obsceniczne. Można by pomyśleć, że to świetny początek wystawy. Obleśny Cerber dał znak, by ruszać przed siebie: przekraczamy więc zasieki w postaci realizacji Michała Frydrycha składającej się z wytarzanego w smole i pierzu napisu „Społeczeństwo”. Ten warunkowy paszport do świata wyrzutków daje nadzieję, że rezygnacja z roszczenia do komfortu i zadowolenia zostanie wynagrodzona odrobiną choćby subiektywnej prawdy i wystawa opowie nam coś o systemach tworzących porozumienie bądź niezgodę, mechanizmach postrzegania artysty i jego pracy, czy wreszcie zasadach instytucjonalnego oswajania sztuki. O ile jednak to uzasadnione oczekiwanie spełnia się w pierwszej części wystawy, o tyle dalej doświadczamy więcej stereotypów niż intrygujących obserwacji.

Cipedrapskaud & Keis, „Nasze ryje na ścianie w CSW”, 2014, piosenki i graffiti, dzięki uprzejmości artystek

Stach Szabłowski stworzył piękną metaforę, w której artyści istniejący w instytucjonalnym obiegu to domowe zwierzęta na farmie: koń, kura, pies. Artyści prezentowani na wystawie Crimestory mają być dzikimi i nieoswojonymi zwierzętami żyjącymi w puszczy; tu zostali złapani do zoo, abyśmy mogli oglądać ich groźne wybryki. Problem w tym, że Szabłowski wyłapał osobniki , które od lat żyją na farmie, a ich nieokrzesanie i agresywność polega na rytualnym wykonywaniu od dawna tych samych gestów. Tak jest na przykład z Arturem Żmijewskim, artystą na tyle wyeksploatowanym czy to poprzez nieudane kuratorskie projekty (7. Biennale w Berlinie), czy poprzez tradycyjne firmowanie krytyczności. Wśród zwierząt złapanych przez Szabłowskiego są także te, które zostały pożyczone z sąsiedniej, zaprzyjaźnionej farmy; nieprzyzwyczajone do groźnego kłapania paszczą wydają się całkiem wyobcowane (Aneta Grzeszykowska, czy Marek Raczkowski). Są wreszcie drapieżniki całkowicie zdezorientowane bezgraniczną wolnością puszczy (Karol Radziszewski, czy duet Dominiki Olszowy i Marii Toboły).

Karol Radziszewski, „Fag Fighters”, 2006-2014, fototapeta, wideo, fotografie, wydruki, dzięki uprzejmości artysty

Pewna rutyna, czy może przypadkowość w doborze prac sprawia, że część z nich traci swoje walory stając się jedynie eksponatem mającym uwierzytelniać wystawę. Tak jest w przypadku wspomnianej Anety Grzeszykowskiej, której Negatywy, co znamienne, podejmując temat obcości i alienacji, same alienują się z otoczenia, a w każdym razie z najbliższego sąsiedztwa zdominowanego przez irytującą subwersję i nachalną prowokacyjność. Dialektyka negatywu i pozytywu przemawia u Grzeszykowskiej subtelnymi wartościami estetycznymi, wciąga, zamieniając aranżowaną negatywową fotografię w pełen fascynujących niuansów rysunek. Aby to odkryć potrzebujemy jednak pewnego skupienia i odosobnienia – co przeczy zresztą ogólnie przyjętej na wystawie zasadzie konfliktowania widza z dziełami. Prace Grzeszykowskiej nie tworzą konfliktu, lecz płaszczyznę niedopowiedzeń i niepokoju.

Niezależnie od okoliczności sympatię budzą prace Marka Raczkowskiego. Tu jednak znowu pojawia się problem: szkoda łapać Raczkowskiego do zoo, skoro tak dobrze czuje się w dziczy Internetu. Na wystawie Crimestory przypomina krokodyla, który akurat wrzuciwszy na ząb jakieś niewinne zwierzątko poszedł spać w swojej klatce i odwrócił się do nas ogonem. Tak właśnie działają miniaturowe wydruki skądinąd świetnych satyrycznych ilustracji ujęte w arbitralną formułę the best of.

Widok ekspozycji „Crimestory” z pracami Karola Radziszewskiego „Fag Fighters” i Grzegorza Drozda „Gigant”, dzięki uprzejmości artystów

Ale, by uzupełnić obraz kuratorskich rozterek, które działają na niekorzyść wystawy należy (znowu) wrócić do początku. Korowód wątpliwości dotyczących Crimestory rozpoczyna bowiem kartka – deklaracja kuratora, że wystawa nie została zorganizowana po to, aby urazić czyjeś uczucia, wobec czego widz wchodzi na własną odpowiedzialność. To rodzaj alibi, które zapewne przydaje się w czasach częstego zawiadamiania prokuratur o obrazę (różnych) uczuć. Ale jest to też rodzaj zabezpieczenia, które zawczasu spuszcza powietrze z całego przedsięwzięcia i wydobywa jego wewnętrzne sprzeczności. Konflikt między wolnością sztuki a normą społeczną zostaje na wszelki wypadek wygaszony jeszcze przed wejściem. Można też odnieść wrażenie, że ostrzeżenie mówi jednocześnie jeszcze coś: uprzedza, że na wystawie znajduje się sporo prac słabych, zatem widz powinien ostudzić oczekiwania. Wydawałoby się, że przedsięwzięcie, którego ambicją jest pokazanie konfliktu, musi być obarczone pewnym ryzykiem. Otóż nie – wystarczy przyrządzić danie, które wszyscy znamy – letniego dewolaja. Nie ma w tym daniu przenikliwej i bystrej ostrości, za to, gdy dźgniemy je widelcem jest niemrawe tryśnięcie roztopionym masłem.

Oczywiście krytykanctwo ma swoje granice, czas więc na odrobinę lukru. Bardzo dobra jest pierwsza część wystawy, którą prócz prac Tomasza Mroza i Michała Frydrycha tworzą między innymi dzieła Oskara Dawickiego, Olafa Brzeskiego, czy Grzegorza Drozda. Być może jest tak dlatego, że w dekonstruowaniu stereotypów i mitologii unikają nieznośnej dosłowności, pozwalają sobie na dystans, jak na tricksterów przystało. Oskar Dawicki w zestawie Ból ojca i Portret artysty, który sprzedał kamień nerkowy swojego ojca kpi nie tylko z kliszy merkantylnego artysty, ale także z patriarchalnej władzy, która temperuje wolność syna. Olaf Brzeski za pomocą swojej brązowej figurki – autoportretu dodaje to, co być może chciał powiedzieć Robert Morris w swoim I-Box w 1963 roku: tyle zostało z szowinistycznych kapłanów modernizmu i awangardy. Nawiązanie kuratora do wymownej w tym kontekście wypowiedzi Edgara Degas, sugerującego, którą częścią ciała maluje prawdziwy artysta, można uzupełnić obrazem Jacksona Pollocka chlapiącego zamoczonymi w farbie patykami. Oto moje narzędzia pracy/władzy, zdaje się mówić figurka Brzeskiego: dyndający fallus i wielki nos. Z kolei Grzegorz Drozd, którego twórczość reprezentowana jest między innymi przez miniaturowy Autoportret zamknięty w szklanym pudełku niemalże dosłownie ilustruje Foucaultowską analizę wyznaczania granic porządku społecznego z jego systemem penitencjarnym i definicją choroby psychicznej. Opresyjność społecznych instytucji została tu uruchomiona niejako zawczasu, na wszelki wypadek.

Grzegorz Drozd, „Autoportret”, 2014, wydruk 3D, tworzywo sztuczne, metal, dzięki uprzejmości artysty

Wśród prac, które wyznaczają jakiś realny azymut w badaniu relacji miedzy współczesnym artystą a broniącym norm i świętości społeczeństwem trzeba też wymienić Spowiedź Jacka Markiewicza. To praca wyjątkowa i, jak zaplanował kurator, centralny element wystawy. Markiewicz stworzył zapis własnej spowiedzi, w której pokornie zwierza się przed księdzem ze swoich „grzesznych” praktyk artystycznych. Artysta wymienia w konfesjonale wszystkie działania, które naruszają katolickie zakazy, jak gra z cielesnością, czy filmowanie striptizerek. Zapewnia przy tym księdza, że pragnie wrócić na dobrą drogę, bo jego syn wkrótce będzie przyjęty do pierwszej komunii. Efekt jest niezwykły i wielopoziomowy – ksiądz udzielając rozgrzeszenia okazuje się człowiekiem wyrozumiałym ale też boleśnie przaśnym. Markiewicz kłamie i nadużywa obowiązującej tu zasady żalu za grzechy, a ksiądz z trudem budując zdania w ramach pokuty każe mu dać jałmużnę, „ale nie dwa złote i nie na tacę”. Szczerość Markiewicza kłóci się z jego podstępnością, akt skruchy z artystyczną prowokacją, a wyrozumiałość księdza i jego zrozumienie dla drugiego człowieka oraz mądry i pożyteczny charakter zadanej pokuty – z kapłańską rutyną i brakiem ogłady.

Ale powyższe przykłady niestety nie budują wyrazistej narracji, stanowiąc jedynie mocne punkty w nieprzemyślanej konstrukcji. Gdy bowiem pozostaniemy przy formule spektaklu kryminalnego, którą zaproponował Stach Szabłowski, można śmiało powiedzieć, że od samego początku wiadomo kto zabił. Narracja jest schematyczna jak u Kapitana Żbika, a lejtmotyw wyeksploatowany. Kurator mówi, że wystawa nie ma się podobać, tylko zmuszać do dyskusji. Świetnie, tym bardziej, że wystawy sztuki od dawna już nie są do podobania. Chodzi raczej o to, że konflikt został wyreżyserowany, a role artystów i widzów z góry określone. O ile można od biedy zgodzić się z upraszczającym schematem artysty prowokatora dybiącego na rozmaite zakazy i ignorującego normy (bo to schemat tytułowy), o tyle trudno zaakceptować zaproponowany model widza, który oczekując „ładnej” wystawy zareaguje przewidywalne: tego nie zaakceptuje, a tym się oburzy.

Widok ekspozycji „Crimestory” z pracami Tomasza Mroza „Autoportret” i Twożywa „Herostrates”, dzięki uprzejmości Podlaskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i artystów

Wydaje się, że to szablonowe sformatowanie widza sprawia, że wystawa, która tak dobrze się zapowiada u wejścia okazuje się w efekcie co najwyżej średnia. Część wybranych przez kuratora dzieł tkwi bowiem uparcie w schemacie subwersywnej wypowiedzi, lub, co gorsza, powtórzeń, których powody trudno zrozumieć. Spójrzmy na kilka następnych przykładów.

Praca Karola Radziszewskiego dokumentująca działania nieistniejącej gejowskiej bojówki to, gdyby ująć to terminologią Jacka Zydorowicza, rodzaj artystycznego wirusa, który wykrada język wroga, aby uzyskać określony rezonans. Używając obscenicznego i wulgarnego języka szowinistycznych kiboli Radziszewski demaskuje przemoc zakodowaną kulturowo w heteroseksualnym świecie, masowych rozrywkach i zantagonizowanych wspólnotach. Razi jednak banalność konstrukcji nie oferującej nic więcej prócz taktyki subwersji. W pracy Radziszewskiego działa mechanizm, którego jedyną ambicją jest odwrócenie ról; geje molestują kiboli. Jest to na tyle wstrząsające, że, zapomniawszy się na chwilę, zrobię kuratorowi przyjemność i przyjmę rolę widza według założonego modelu. Otóż wyznam, że zwyczajnie nie lubię pornografii. Ale oczywiście przepraszam, jeśli kogoś tą deklaracją uraziłem.

O jakiekolwiek emocje trudno też w kontakcie z pracami Mikołaja Długosza, choć mogło się wydawać, że o to właśnie chodziło. Randes Vous a Varsovie powtarza projekt Claude Lelouche’a C’était un rendez-vous z 1976 roku z subtelnymi zmianami: kierowcę samochodu zastępuje motocyklista, który pędzi na łeb na szyję przez Warszawę, łamiąc wszystkie zasady ruchu drogowego. Być może emocji, których tak się domagam dodaje opis kuratora, że dla policji ten film jest wystarczającym dowodem, aby nieznanemu motocykliście, kimkolwiek jest, zabrać prawo jazdy na tysiąc lat. Być może. Wydaje się jednak, że pilne studiowanie filozofii różnicy, czy paradygmatu powtórzenia, któremu zapewne autor się poświęcił jest wystarczająco bohaterskie i niekoniecznie wymaga pracy dyplomowej w postaci powtórzenia wybranego historycznego projektu artystycznego. Nawet jeśli w wyniku owych ofiarnych studiów autor dobrnął do konkluzji, że paradoks powtórzenia niesie za sobą modyfikację tego, co powtarzane. I tu dopadł mnie lęk: a jeśli Długosz wcale tego nie studiował?

Podobny problem kryje się też za plastelinowymi krzyżami Jacka Markiewicza. Może wystarczyło pozostać przy Spowiedzi, w której zawiera się tyle interesujących wątków i płaszczyzn konfliktu. Nawet jeśli uznamy, że małe krzyże zawieszone na wysokości, na jakiej zwykle wiszą w przestrzeni mieszkań, bądź miejsc publicznych stały się natarczywym strażnikiem moralności i prawomyślności, to wrażenie wyeksploatowania i zgrania taśmy jest tak silne, że nawet podpowiadane przez Szabłowskiego skojarzenia z Chrisem Ofili, Andersem Serano, czy Maurizio Cattelanem niewiele pomagają. Paradoksalnie potwierdzają to słowa kuratorskiego komentarza do wystawy, według których skandale są wyjątkami we współczesnych spotkaniach sztuki z odbiorcami, ponieważ ci generalnie się z nią zgadzają. Zdaje się, że tak też jest na wystawie Crimestory; z różnych możliwości reakcji na krzyże Markiewicza, jak: zniszczyć, zdjąć, zasłonić, oflagować, pikietować, urządzić głodówkę – widzowie najwyraźniej wybrali tę mniej spektakularną: zignorować. Sam Markiewicz w wywiadzie w „Wysokich Obcasach” powtarza kuratorskie motto, że sztuka nie musi być ładna, przyjemna i robić ludziom dobrze i może denerwować, poruszając jątrzące kwestie. Dla jasności sytuacji dodam od siebie, że zgadzam się z artystą w stu procentach. Zastanawiałem się tylko, czy krzyż jest ryczałtowo przypisany do tej definicji, ale po zwiedzeniu Crimestory nie mam już wątpliwości, że tak.

Widok ekspozycji „Crimestory” z pracami Piotra Grabowskiego „Friendly Nuke”, Twożywa i Roberta Wałęki, dzięki uprzejmości artystów

Wrażenie wyeksploatowania towarzyszy też powstałej kilkanaście lat temu pracy Artura Żmijewskiego Spacer. Wrażenie to jest silniejsze, jeśli uświadomimy sobie, że jej obecność na wystawie pełni rolę czegoś w rodzaju egzemplarza obowiązkowego. Żmijewski dokumentuje spacer sparaliżowanych ludzi prowadzonych przez swoich asystentów. Jak głosi opis pracy jesteśmy świadkiem sytuacji, w której jeden człowiek animuje drugiego, bezradnego, chorego, „żywego trupa”. Z kolei kondycja bohaterów filmu „wyznacza kres rozważań na temat rozróżnienia między jednostką a społeczeństwem”, mamy „upiorny spacer”, „zepsute lalki” i „wykluczenie indywiduum ze zbiorowości”. Mamy tu także retorykę Innego nawiązującą do Lévinasowskiej filozofii dialogu. Wszystko to jednak pozostaje – przynajmniej dziś i na tej wystawie – bezbarwne i wyjątkowo nieskuteczne. I nie chodzi o to, czy podzielamy wyznawaną przez Żmijewskiego wiarę w sens poszerzania pola walki i przyłączamy się do zamachu na awangardową autonomię sztuki, której efektem był właśnie „brak skutku”. Chodzi raczej o pytanie, czy wina, wstyd, niesmak i opór, które towarzyszą oglądaniu tego typu prac nie zostały zamienione w codzienne rekwizyty zinstytucjonalizowanej sztuki, stały się – paradoksalnie – wartością czysto estetyczną. Lub, odwołując się do słów Izy Kowalczyk z jej bloga, czy nie jest przypadkiem tak, że krytyka Żmijewskiego stała się „parakrytyką, krytyką na niby, smutnym objawem […] umacniania własnej pozycji”. Na przekór, na zasadzie bumeranga przydatne tu mogą się okazać słowa samego Żmijewskiego wypowiedziane o Katarzynie Kozyrze, że jej sztuka badająca meandry kobiecości stała się mieszczańska, ponieważ odnosi się do wiedzy potocznej. I że się zakademizowała. No więc skoro tak, serdecznie witamy w Akademii.

Widok ekspozycji „Crimestory” z pracami Grzegorza Drozda „Autoportret” i „Cyngwajsy”, dzięki uprzejmości artysty i CSW Zamek Ujazdowski

Oczywiście zdaję sobie sprawę, że krytyczna recenzja wystawy oplecionej siecią zabezpieczających formuł (pokazanie konfliktu i prac, które bronią się przed akceptacją) może się o te formuły rozbić. Że polemika jest bezcelowa na polu konfliktu, jeśli uznać, że konflikt polega na zaostrzaniu podziałów i utrwalaniu w tym względzie istniejącego status quo. Rzecz jednak nie w tym, czy jako odbiorcy jesteśmy po stronie miłośników komfortu i utrwalania potwierdzonych norm, czy też po stronie tych, którzy oczekują przykrych diagnoz i domagają się niewygodnych prawd. Trudno jest obronić tak banalne rozróżnienie, chyba, że bierzemy też pod uwagę entuzjastów różnych regionalnych salonów wiosennych, środowiskowych przeglądów i innych przejawów lokalnej cepelii (a jeśli tak, to rysuje się całkiem nieprzyjemny wybór: z jednej strony znużony i ospały mainstream, z drugiej – liga okręgowa). Chodzi raczej o to, czy wystawa Crimestory sama nie popada w stereotypowość i umacnia się beztrosko w szablonowych wyobrażeniach, jak choćby te o widzu, który reprezentując „społeczne >my<” skazany jest na nierozumienie, nieakceptowanie i oburzenie. I przekonana o takim właśnie widzu prezentuje zbiór nieuporządkowany i przypadkowy, w którym kilka intrygujących zjawisk wtłoczono między rzeczy nieudane i operujące zgranymi refrenami.