Joseph Beuys a sztuka polska. Afiliacje i procesy równoległe

Rozdział 6
Joseph Beuys a sztuka polska

Analiza sztuki Josepha Beuysa w kontekście sztuki polskiej wymaga wprowadzenia w problematykę historyczno-kulturowej specyfiki Polski i Niemiec. Każda z nich wyznaczała inną drogę do nowoczesności. „Historia wytworzyła nas: marzyć o uniezależnieniu się od historii jest to marzyć o samounicestwieniu, o rozpłynięciu się w eterze feerii i baśni – pisał Stanisław Brzozowski w swym słynnym dziele Legenda Młodej Polski – Jest naszą istotą właśnie to, że jesteśmy Europejczykami, żyjącymi w tym, a nie innym momencie. Nasze ja to nie jest coś stojącego na zewnątrz historii, lecz ona sama; nie ma możności wyzwolenia się od niej, gdyż nie ma w nas włókna, które by do niej nie należało. Nasza metafizyka jest zawsze mitologią społeczną, przypisuje bowiem samoistne znaczenie momentom społecznego istnienia. […] Gdy usiłujemy wyzwolić się od historii, padamy ofiarą historii niezrozumianej”¹¹ Stanisław Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studya o strukturze duszy kulturalnej, Lwów 1910; przedruk w: S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s. 8. ↩︎. Wnikając zatem w meandry dziejowe dwóch krajów można odkryć meandry mentalne, które ukształtowały modernistyczne paradygmaty. Modernizm nigdy nie był jednak zjawiskiem homogenicznym. Aby się z nim zmierzyć, warto zacząć od tożsamościowej podwójności, która wyznacza horyzonty naszego współistnienia w Europie.

1

Krytyka 05.04.2019

Peryferie wszystkich części świata – łączcie się!

Piotr Piotrowski

Dwa kierunki świata: Wschód i Zachód są bytami nie tyle geograficznymi, ile kulturowymi. Pojęcia te funkcjonują od wieków jako dychotomiczne wyobrażenie o Europie. Implikują one kolejne opozycje: totalitaryzm – demokracja, siła – rozum, dzikość – instytucja, emocjonalność – racjonalizm, tworząc wizję dwóch światów scalonych na jednym kontynencie. Owe przeciwieństwa mają jednak czysto fantazmatyczną zawartość, nie opisują stanu rzeczywistego, lecz pragnienie określonej percepcji własnego i sąsiedniego kraju. Stanowią zapis pewnych uogólnień i stereotypów, będących wynikiem długotrwałego procesu przenikania wzorców kulturowych. W przypadku rozważań o kulturze niemieckiej i polskiej w latach 70. i 80. XX wieku dualizm Wschód-Zachód ma budowę szkatułkową, bowiem zachodzi zarówno pomiędzy Polską a Niemcami, jak i Niemcami Wschodnimi i Zachodnimi (nawet 30 lat po zjednoczeniu²² Pisze o tym pasjonująco Dirk Oschmann, Jak niemiecki Zachód wymyślił swój Wschód, przeł. Adam Peszke, wyd. Instytut Zachodni, Poznań 2024. ↩︎). Konstrukcja Zachodu jawi się jako uniwersalizująca i normatywna, podczas gdy Wschód staje się negatywem, symbolem rozróżnienia, dystansowania i wykluczania. Monolityczny, binarny dyskurs wielokrotnie podawano w wątpliwość, asymetria z czasem była niwelowana jednak nie ulega wątpliwości, że leży ona głęboko u podstaw mentalności krajów europejskich³³ Wśród teorii konceptualizujących Wschód jako negatyw Zachodu można wspomnieć o narracji o samokolonizacji i syndromie braku. Według bułgarskiego historyka Alexandra Kiosseva istnieją trzy grupy kultur: silne i dominujące, które w skali globalnej promują swoje wartości jako uniwersalne (państwa zachodnie), słabsze od nich odległe kultury pozostające w autonomii (świat islamski i Czarna Afryka) oraz kultury samokolonizujące się (państwa Europy Wschodniej). Zjawisko samokolonizacji, jak przekonuje badacz, oznacza typową dla społeczeństw peryferyjno-kolonialnych praktykę importu obcych wzorców kulturowych oraz wykorzystanie ich do budowy własnej tożsamości. Konstrukcja narodowej tożsamości i podmiotowości we współczesnym, nowoczesnym sensie została tu zdefiniowana przez kompleks niższości wynikający ze świadomości wyobcowania z tego, co Uniwersalne. Polska jest pod tym względem złożonym przypadkiem, gdyż na przestrzeni wieków występowała zarówno jako strona dominująca, jak i zdominowana. Aleksander Kiossev, Notes on Self-Colonizing Cultures, w: After the Wall. Art and Culture in post-Communist Europe, B. Pejic, D. Elliott, Sztokholm 1999. ↩︎.

Wschód nie istnieje autonomicznie, jego położenie przesuwa się w zależności od punktu odniesienia⁴⁴ Pisarz Wolfgang Büscher określa to mianem przesunięcia kontynentalnego w książce Berlin-Moskwa. Podróż na piechotę, wyd. Czarne, Wołowiec 2004. ↩︎. Stanowisko obserwatora gwarantuje „wschodniość” i „zachodniość” terenów leżących po prawej lub po lewej stronie. Słowo to określa globalny układ polityczno-społeczny i zawsze dotyczy relacji ze swoim odpowiednikiem na drugim biegunie: Zachodem. Wschodniość, w europocentrycznie zorientowanym układzie, automatycznie pozycjonuje wszystko, czego dotyczy, na peryferiach kultury, w podległości wpływom i narzuconym strukturom. Kategoria ta jest elastyczna i ruchoma, zmienia swój ciężar z czasem. Warto spojrzeć na te różnicujące kategorie jako intensywne, nośne siedliska znaczeń, które nie są stabilne, lecz skłonne do przemieszczeń.

Polska wizja romantycznego artysty miała jeden nieusuwalny, charakterystyczny komponent. Duchowy przewodnik, samotny wieszcz obarczony wielką misją, był głęboko osadzony w rodzimych, trudnych realiach politycznych.

Budowanie polskiej tożsamości jest, jak mawiał Gombrowicz, mozolnym zmaganiem z formą. Towarzyszy jej wątpliwość i swoista aporia związana z jednej strony z próbą dopasowania się do wymagań i trendów epoki, z drugiej zaś z próbą odnalezienia i wyeksponowania tego, co własne, immanentne, przyrodzone. Pragnienie podążania z duchem czasu, pęd ku nowoczesności widzianej z peryferii towarzyszy nieustannie potrzebie zachowania własnej kultury, lokalnej specyfiki, norm i wartości. Ogromnie istotny jest również fakt, że nowoczesny polski naród kształtował się w XIX wieku w sytuacji imperialno-kolonialnego podporządkowania obcym potęgom. Nieobecność państwa polskiego wzmocniła mocno zakorzeniony w naszej podmiotowości syndrom braku⁵⁵ Naznaczona nim polska tożsamość kształtowała się w warunkach terytorialnego nieistnienia oraz kolonialnego uzależnienia od trzech mocarstw zaborczych. „To klucz do zrozumienia zarówno losów Polski w XX wieku, jak i współczesnej kondycji polskiego społeczeństwa oraz kultury, które nadal determinuje dialektyczny węzeł konstytuującej nas pustki oraz prób pozytywnego określenia się wobec obcych wspływów i wzorów” – pisze Jan Sowa. Brak, pustka, nieobecność opisuje jako kategorie dotyczące państwowości i organizacji społecznej dotyczące Polski na przestrzeni wieków. Zob. Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, wyd. Universitas, Kraków 2011, s. 34–39. ↩︎. Rozbiory jedynie wzmocniły ten tożsamościowy dysonans, zawieszenie pomiędzy silnymi, zachodnimi epicentrami promieniującymi na słabsze, wschodnie peryferia a potrzebą wyłuskania własnego, narodowego trzonu, ocalenia rodzinnego domu, języka i obyczaju przodków, co musiało rodzić impulsy zachowawcze⁶⁶ Pisze o tym szerzej Jerzy Jedlicki, Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują. Studia z dziejów idei i wyobraźni XIX wieku, wyd. WAB, Warszawa 2002, s. 51. ↩︎. W związku z brakiem realnie istniejącej Polski wytworzył się obraz Polski wyobrażonej.

Polskie i niemieckie wyobrażenie o nowoczesności manifestuje się w pełni w przełomie romantycznym. Brzozowski pisał, że wszelkie postacie romantyzmu to tylko różne wzory wysnute na tkance nowoczesnej świadomości przez proces dokonujący się za jej plecami: nowoczesne dzieje Europy⁷⁷ Zob. S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski, dz. cyt., s. 10. ↩︎. Jakkolwiek różne były drogi i podłoża polskiego i niemieckiego romantyzmu, niezmiernie ważna była w obu przypadkach kategoria podmiotu, a zwłaszcza podmiotu twórczego. Artysta stał się uosobieniem nowożytnej wizji podmiotowości. Dysponował on nie tylko świadomością swojego wnętrza, ale i różnymi formami ekspresji duchowej siły i mocy swojego „Ja”. Romantyczny podmiot uchodził za niezwykle aktywny i kreatywny. Dokonywał on w sztuce swojego samookreślenia i wznosił się na wyżyny samorealizacji, zaś siłą wyobraźni i mocą twórczą był w stanie dotrzeć do sfery transcendentnej. W niemieckiej wizji kluczowy był pełny rozwój ludzkiej osobowości, w której na plan pierwszy miała wysuwać się oryginalność, swobodne podążanie za własnym wzorcem etycznym i dążność do realizowania wypracowanej przez siebie idei. „Ja” wyprzedzało zatem powszechne prawa, podyktowane przez bezosobowy rozum praktyczny. Polska wizja romantycznego artysty miała dodatkowo jeden jeszcze nieusuwalny, charakterystyczny komponent. Duchowy przewodnik, samotny wieszcz obarczony wielką misją, był głęboko osadzony w rodzimych, trudnych realiach politycznych. „Romantycy do sfery wysokiej podnosili narodową »subiektywność«, to wszystko, co w kulturze służyć miało »uznawaniu się w jestestwie swoim« i »uobecnianiu się w tradycji«, a potem walce o niepodległość: a więc poezję, filozofię i politykę, potężne uczucia wierności i zdrady, miłości i zemsty” – pisał Jerzy Jedlicki w swej szeroko dyskutowanej książce Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują⁸⁸ J. Jedlicki, Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują, dz. cyt., s. 79. ↩︎. Zrozumienie i wyrażanie siebie, odnajdywanie własnej misji w historii świata, czy wreszcie odgadywanie celów rewolucji miało stać się najważniejszym zadaniem myśli narodu polskiego. Wówczas ukształtował się romantyczny polski mit ze wszystkimi jego klasycznymi elementami: wyjątkowym bohaterem, nowym początkiem wolnym od dawnych skażeń, zmitologizowanym narodem i jego historią oraz nieodłącznym mesjanizmem. Polska idea narodowa pogrążyła się w narcyzmie, który na trwałe wpisał się w polską tożsamość.

Joseph Beuys – z rowerem na schodach głównego wejścia do Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, Fot: Hans Lachmann / Archiv der Evangelischen Kirche im Rheinland, Düsseldorf / Boppard, CC BY-SA 2.0, źródło: commons.wikimedia.org

Romantykom towarzyszył także głód syntezy, poszukiwanie uniwersalnej zasady jednoczącej naturę i przywracającej sens dziejom. Prowadziły one w różne strony: do dogmatycznej religii, mistycznych lub okultystycznych wtajemniczeń, metafizycznej filozofii przyrody i do ewolucjonistycznych systemów filozofii historii. Niemieccy romantycy, tacy jak Novalis byli orędownikami symfilozofowania, czyli „aktywności duszy, która nie oddziela dziedzin fachowych od tendencji duchowych, lecz łączy i przenika przyrodoznawstwo i historię, etykę i chemię, estetykę i filozofię, mistykę i matematykę, fizykę i filologię”⁹⁹ Jerzy Prokopiuk, Novalis. Uczniowie z Sais. Proza filozoficzna – Studia – Fragmenty, wybrał, przeł. i oprac. J. Prokopiuk, wyd. Czytelnik, Warszawa 1984, s. 14. ↩︎. W Polsce zaś, jak pisał Jedlicki, szczególne były warunki ku temu, aby kamień filozoficzny odnaleźć w postulacie samowiedzy – najpierw samowiedzy narodowej¹⁰¹⁰ Tamże, s. 82. ↩︎. W powyższej syntetycznej analizie Polska i Niemcy potraktowane są jako synekdochy szerszych całości cywilizacyjno-kulturowych, czyli Wschodu i Zachodu. Odrobina światła rzucona na romantyczne dziedzictwo unaocznia pęknięcie między nimi i wskazuje na różnorodne rozumienie nowoczesności. Stanowi także przyczynek do poniższych analiz, w których zderzona zostaje sztuka Beuysa jako reprezentanta Zachodu ze sztuką polskich artystów będących przedstawicielami Wschodu. W toku wywodu ujawniam, że kategorie te są czysto fantazmatyczne, zaś trajektorie wpływu i zależności biegną różnymi ścieżkami. Polski zwrot na Zachód i poszukiwanie w nim odpowiedzi formalno-treściowych na lokalne bolączki i braki jest zjawiskiem, które trudno zanegować, jednak ujawnia się on poprzez kolejne, indywidualne historie artystyczno-życiowe przedstawione w niniejszej części pracy.

Przywołanie postaci Josepha Beuysa w kontekście przemian polskiej sztuki wiąże się z próbą wskazania afiliacji i równoległości postaw mimo zmiennych kontekstów geopolitycznych i indywidualnych uwarunkowań. Spojrzenie recepcyjne na twórczość niemieckiego artysty z perspektywy Polski ma na celu wskazanie wspólnych kierunków artystycznych inspiracji treściowych i formalnych, wolnych od hierarchizowania geografii, dominacji idiomu „sztuki Zachodu” oraz analiz formułowanych w kategoriach centrum i peryferii. Jak już zostało wspomniane, nie bez znaczenia pozostaje fakt mentalnych i historycznych kontekstów, wpływających na przedstawione przeze mnie inspiracje, afiliacje i procesy równoległe, dlatego dużą część pracy poświęcam próbie naświetlenia sytuacji politycznej i kulturowej w powojennych Niemczech i w Polsce. Historia sztuki, jaka wyłania się z tego obrazu ma w sobie pewną binarność. Wynika to z wieloletnich, polityczno-mentalnych podziałów na Europę Zachodnią i Środkowo-Wschodnią, przedzieloną żelazną kurtyną na mocy porozumień jałtańskich w 1945 roku. Kolejne czterdzieści cztery lata separacji w znaczący sposób wpłynęły na kulturę artystyczną w obu częściach kontynentu oraz jej wzajemne relacje. Mimo warunków politycznych, utrudnionego przepływu informacji, dominacji zachodniego paradygmatu i wschodniej izolacji artyści komunikowali się ze sobą, funkcjonowały przekazy ustne i prasowe. Wyczuwali puls swoich czasów i reagowali na aktualne problemy, podejmowali podobne wątki o wymiarze uniwersalnym.

Mimo odwilżowego klimatu lat 70. należy pamiętać, że polska sztuka rozwijała się w ramach reżimu. W tym kontekście istotna wydaje się popularność sztuki akcji, happeningu i performansu.

Książka pod redakcją Klausa Groha Aktuelle Kunst in Osteuropa: CSSR, Jugoslawien, Polen, Rumänien, UDSSR, Ungarn, która ukazała się w 1972 roku w Niemczech Zachodnich, była jedną z pierwszych prób uchwycenia mapy sztuki neoawangardowej Europy za żelazną kurtyną. Piotr Piotrowski zwraca uwagę, że o wadze tej publikacji stanowił przede wszystkim fakt, że dostrzeżono w niej dynamikę procesów twórczych, związanych z rozwojem neoawangardy w Europie Środkowo-Wschodniej, w momencie gwałtownych przemian zarówno układów politycznych, jak i artystycznych współrzędnych¹¹¹¹ Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, wyd. Rebis, Poznań 2005, s. 260–266. ↩︎. Artyści nawiązywali kontakty międzynarodowe na coraz większą skalę, coraz śmielej ignorowali granice polityczne ówczesnego świata, podejmowali wspólne inicjatywy, tworzyli grupy nieformalne organizujące dywersyjne akcje, narażając się na konsekwencje ze strony władzy. Taki charakter miała inicjatywa podjęta w Polsce w 1971 roku przez Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja Kostołowskiego Net – było to pierwsze przedsięwzięcie związane z budowaniem niezależnej, pozainstytucjonalnej wymiany międzynarodowej. Założenia te wcielała w życie Galeria Akumulatory 2, prowadzona przez Jarosława Kozłowskiego w Poznaniu. Wystawiali w niej artyści z zachodnich i wschodnich obszarów Europy. Kultura artystyczna w latach 70. była dość mocno zdecentralizowana, życie artystyczne koncentrowało się w Warszawie (Galeria Foksal, Remont, „Galeria”) ale równie prężnie funkcjonowały takie ośrodki, jak: Galeria Labirynt w Lublinie, Repassage i Permafo we Wrocławiu, Galeria El w Elblągu¹²¹² Zob. Marcin Lachowski, Awangarda wobec instytucji. O sposobach prezentacji sztuki w PRL-u, wyd. Towarzystwo Naukowe KUL, 2006. ↩︎. Nastąpiła wyraźna rozbudowa sieci galerii autorskich. Dekada ta wiązała się z erupcją różnorodnych form ekspresji awangardowej z konceptualizmem na czele. Pojawiła się sztuka nowych mediów, performans, działania, akcje, sztuka ziemi, sztuka ciała, sztuka poczty. Jan Świdziński w rozmowie z Jerzym Ludwińskim, Stefanem Morawskim, Alicją Kępińską i Wojciechem Cesarskim na łamach „Sztuki”¹³¹³ Zob. Neo czy pseudo. Dyskusja redakcyjna, „Sztuka” 1981, nr 4, s. 2–6. ↩︎ mówił o dekadzie lat 70. w Polsce jako o okresie alternatywnych modeli kultury i sztuki. Było to pokłosie ruchu kontestacyjnego, który optował za odcięciem się od rzeczywistości całkowicie zideologizowanej, od pustki światopoglądowej i oficjalnej frazeologii, na plan pierwszy wysunęły się działania efemeryczne, konceptualne, zaangażowane społecznie.

Mimo odwilżowego klimatu lat 70. należy pamiętać, że sztuka rozwijała się w ramach reżimu. W tym kontekście istotna wydaje się popularność sztuki akcji, happeningu i performansu. Z jednej strony była to sztuka nieoficjalna i niszowa, rozwijająca się według własnego, niekontrolowanego przez władze rytmu, związana z niepowtarzalnym czasem i miejscem, a zatem efemeryczna i nieuchwytna. Oferowała artystom szerokie spektrum mediów z naciskiem na własne ciało, szansę pełnej ekspresji, niezależność w konstruowaniu dzieła, które było mniej podatne na manipulacje niż obiekt. Z drugiej zaś polegała na intensywnej relacji z widzem, wchodziła w kontekst społeczny, dawała możliwość natychmiastowej konfrontacji, szybkiego reagowania na rzeczywistość, poruszania się w obszarze tabu. Artyści wybierali performans, aby móc mówić własnym głosem, poza dyrektywami cenzury.

1

Krytyka 18.08.2016

35. rocznica „Polentransportu”

Łukasz Zaremba

Polska we wspomnianej dekadzie funkcjonowała jako substytut międzynarodowej sceny artystycznej, dzięki silnej obecności różnych przejawów kultury światowej w postaci wystaw, koncertów, książek, płyt krążących w nielegalnym obiegu. W tej integracji i budowaniu wspólnoty ponad podziałami zwraca uwagę szczególny fakt. „W tych środkowoeuropejskich kontaktach i podróżach zatem chodziło przede wszystkim o możliwość śledzenia kultury zachodniej, rozumianej tu jako uniwersalna kultura współczesności, w mniejszym stopniu (choć również) o poznawanie krajów sąsiednich”¹⁴¹⁴ Tamże, s. 264. ↩︎ – konstatuje Piotr Piotrowski. Dla polskich artystów Zachód był nobilitującym kierunkiem. Z uwagą przyglądano się sztuce Stanów Zjednoczonych i zachodniej Europy.

Zachód, który urósł z czasem do rangi mitu, był istotnym kierunkiem inspiracji dla artystów polskich, jednak na początku lat 80. oczy całego świata skierowały się na Polskę, gdzie właśnie dokonywała się bezkrwawa rewolucja. Niezależny Samorządny Związek Zawodowy „Solidarność” (NSZZ Solidarność) powstał jesienią 1980 roku na fali społecznego niezadowolenia z pogarszającej się sytuacji gospodarczej i ekonomicznej oraz sposobu sprawowania władzy przez komunistyczne rządy PZPR. Działalność związku miała ogromny wpływ na zmianę kształtu państwa polskiego u progu lat 90. zeszłego stulecia, a także przyczyniła się do zmian polityczno-ustrojowych (tzw. Jesieni Ludów) w całej środkowej Europie. Historia tamtego czasu wzbudzała zainteresowanie i nadzieje nie tylko w naszym kraju. Przedstawiciele niemieckiej lewicy z zapałem śledzili wydarzenia w Polsce: Komitet Obrony Robotników, strajki, Stocznia Gdańska były dla nich bezprecedensowe. Gerd Koenen, historyk i publicysta, autor autobiograficznej książki o radykalnej scenie lewicowej w latach 70. w RFN (Das rote Jahrzehnt, 2001), był w Polsce w czasie strajku w stoczni jako korespondent komunistycznej gazety, w której pracował. „Miałem uczucie, że znajduję się w nurcie prawdziwej historii. Inne ugrupowania lewicowe w RFN – np. ruch pokojowy – w tym, co działo się w Polsce, wciąż widziały spiskowe działania imperialistów. Ja natomiast napisałem pełną emfazy książkę o Polsce – o jej walce o niepodległość, chleb, samorządność”¹⁵¹⁵ Zob. Rewolucje 1968, dz. cyt., s. 251. ↩︎ – mówi Koenen. Joseph Beuys także wiedział o tym, co dzieje się w Polsce. Znał polskich artystów, latem 1981 roku Zofia Kulik i Przemysław Kwiek odwiedzili go w Düsseldorfie i zachęcali do przyjazdu do Polski. Latem 1981 roku przywiózł w swej furgonetce unikatowy dar dla Muzeum Sztuki w Łodzi – Polentransport. Nie ulega wątpliwości, że był to gest twórcy, dla którego ówczesna Polska stanowiła wyzwanie i nadzieję na realizację formułowanego przez niego alternatywnego programu politycznego (w grudniu 1981 w czasopiśmie „Sztuka” ukazało się tłumaczenie słynnego Beuysowskiego Apelu o alternatywę). Żywił „nadzieję materializacji utopii, której całe swe twórcze życie pozostawał wierny: zbudowania nowego, »trzeciego« społeczeństwa. Polentransport’81 nie był gestem o charakterze par excellence artystycznym, lecz nie miał też wyłącznie politycznego znaczenia. Jego istota sięga głębiej. Leży w obszarze, gdzie sztuka i przebudowa życia stają się tożsame”¹⁶¹⁶ Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, wyd. Rebis, Poznań 1999, s. 223. ↩︎ – pisał Piotr Piotrowski w Znaczeniach modernizmu. Wydarzenia w Polsce stały się zatem mu bliskie, był bacznym obserwatorem i orędownikiem zmian, które rozgrzewały i aktywizowały społeczeństwo nad Wisłą. Niestety nie miał możliwości konfrontacji swojej wizji z rzeczywistością – zmarł w 1986 roku, w przededniu upadku komunizmu. Nie doczekał 1989, roku wielkiej transformacji ustrojowej, upadku muru berlińskiego, Jesieni Ludów, która zmieniła układ sił w Europie. W swoim programie ideowym antycypował jednak te wydarzenia, jakby wyczuwał, że wiatr zmian przetoczy się wkrótce przez część świata, sprawiając, że runą dawne podziały i zacznie się era przemian demokratycznych.

Niniejszy fragment pochodzi z książki Marty Ryczkowskiej Joseph Beuys a sztuka polska. Afiliacje i procesy równoległe, wydanej nakładem Fundacji Bęc Zmiana w Warszawie w 2024 roku. Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury oraz w ramach ESK Lublin 2029